о  сказа.  Тургеневу  важно  было
только оживить свою литературную речь устными  интонациями.  Современное  же
нам тяготение литературы к сказу является, как  нам  кажется,  тяготением  к
чужому слову. Прямое авторское слово в настоящее  время  переживает  кризис,
социально обусловленный.
   Здесь не место доказывать  все  выставленные  нами  историко-литературные
утверждения. Пусть они останутся предположениями. Но на одном мы настаиваем:
строгое различение в сказе установки на чужое слово и  установки  на  устную
речь совершенно необходимо. Видеть в сказе только устную речь  -  значит  не
видеть главного. Более того, целый ряд интонационных, синтаксических и  иных
{языковых} явлений объясняется в сказе (при установке автора на чужую  речь)
именно его двуголосостью, скрещением в нем двух голосов и двух акцентов.  Мы
убедимся в этом при анализе рассказа у Достоевского. Подобных  явлений  нет,
например, у Тургенева, хотя у его рассказчиков  тенденция  именно  к  устной
речи сильнее, чем у рассказчиков Достоевского.
   Аналогична рассказу  рассказчика  "Icherzahlung":  иногда  ее  определяет
установка на чужое слово, иногда же она,  как  рассказ  у  Тургенева,  может
приближаться и, наконец, сливаться с прямым авторским словом, т.е.  работать
с одноголосым словом первого типа.
   Нужно иметь в виду, что композиционные формы сами по себе еще  не  решают
вопроса о  типе  слова.  Такие  определения,  как  "Icherzahlung",  "рассказ
рассказчика", "рассказ от автора" и  т.п.,  являются  чисто  композиционными
определениями. Эти композиционные формы тяготеют,  правда,  к  определенному
типу слов, но не обязательно с ним связаны.
   Всем разобранным нами  до  сих  пор  явлениям  третьего  типа  слов  -  и
стилизации, и рассказу, и "Icherzahlung" -  свойственна  одна  общая  черта,
благодаря которой они  составляют  особую  (первую)  разновидность  третьего
типа.  Это  общая  черта:  авторская  интенция  пользуется  чужим  словом  в
направлении его собственных интенций. Стилизация  стилизует  чужой  стиль  в
направлении  его  собственных  заданий.  Она  только  делает   эти   задания
условными.  Так  же  и  рассказ  рассказчика,  преломляя  в  себе  авторские
интенции,  не  отклоняется  от  своего  прямого  пути  и   выдерживается   в
действительно свойственных  ему  тонах  и  интонациях.  Авторская  интенция,
проникнув в чужое слово и поселившись в нем, не приходит  в  столкновение  с
чужой интенцией, она следует за ней в ее  же  направлении,  делая  лишь  это
направление условным.
   Иначе обстоит дело в пародии. Здесь автор, как и  в  стилизации,  говорит
чужим словом, но в отличие от стилизации он вводит  в  это  слово  интенцию,
которая прямо противоположна чужой интенции. Второй  голос,  поселившийся  в
чужом  слове,  враждебно  сталкивается  здесь  с  его  исконным  хозяином  и
заставляет его служить прямо противоположным целям. Слово становится  ареною
борьбы двух интенций. Поэтому в пародии невозможно слияние голосов, как  это
возможно в стилизации или в рассказе рассказчика  (например,  у  Тургенева);
голоса  здесь  не  только  обособлены,  дистанцированы,   но   и   враждебно
противопоставлены. Поэтому  нарочитая  ощутимость  чужого  слова  в  пародии
должна быть особенно резка и отчетлива. Авторские же  интенции  должны  быть
более  индивидуализованы  и  содержательно  наполнены.  Чужой  стиль   можно
пародировать в различных направлениях  и  вносить  в  него  разнообразнейшие
новые акценты, между тем как стилизовать его можно в сущности лишь  в  одном
направлении - в направлении его собственного задания.
   Пародийное слово может  быть  весьма  разнообразным.  Можно  пародировать
чужой стиль как стиль; можно  пародировать  чужую  социально-типическую  или
индивидуально-характерологическую манеру видеть, мыслить и говорить.  Далее,
пародия может  быть  более  или  менее  глубокой:  можно  пародировать  лишь
поверхностные словесные формы,  но  можно  пародировать  и  самые  глубинные
принципы чужого слова. Далее, и самое пародийное слово может  быть  различно
использовано автором: пародия может быть самоцелью  (например,  литературная
пародия как жанр), но может служить и  для  достижения  иных,  положительных
целей (например, пародийный стиль у Ариосто, пародийный стиль у Пушкина). Но
при  всех  возможных  разновидностях  пародийного  слова   отношение   между
авторской и чужой интенцией остается тем же: эти интенции  {разнонаправлены}
в отличие от однонаправленных интенций стилизации, рассказа и аналогичных им
форм.
   Поэтому чрезвычайно существенно различение пародийного и простого  сказа.
Борьба двух интенций в пародийном сказе порождает  совершенно  специфические
языковые явления,  о  которых  мы  упоминали  выше.  Игнорирование  в  сказе
установки на чужое слово и, следовательно, его двуголосости лишает понимания
тех сложных взаимоотношений, в которые  могут  вступать  голоса  в  пределах
сказового слова, когда они становятся разнонаправленными. Современному сказу
в большинстве  случаев  присущ  легкий  пародийный  оттенок.  Сказ  Зощенки,
например, - пародийный сказ. В рассказах Достоевского, как мы увидим, всегда
наличны пародийные элементы особого типа.
   Пародийному  слову   аналогично   ироническое   и   всякое   двусмысленно
употребленное чужое слово, ибо и в этих случаях чужим словом пользуются  для
передачи враждебных ему интенций.
   В жизненно-практической речи такое пользование чужим  словом  чрезвычайно
распространено, особенно в диалоге, где  собеседник  очень  часто  буквально
повторяет утверждение другого собеседника, влагая в него  новую  интенцию  и
акцентируя  его  по-своему:  с  выражением  сомнения,  возмущения,   иронии,
насмешки, издевательства и т.п.
   В книге об  особенностях  итальянского  разговорного  языка  Лео  Шпитцер
говорит следующее:
   "Mit der Ubernahme eines Stuckes der Partnerrede vollzieht sich schon  an
und fur sich durch den Wechsel der sprechenden Individuen eine Transposition
der Tonart: {die Worte "des anderen" klingen in unserem Mund immer fremd, ja
sehr leicht hohnisch, karikiert,  fratzenhaft...  }.  Hier  mochte  ich  die
leicht scherzhaft oder scharf ironische Wiederholung des Verbs der Frage  in
der darauffolgenden Antwort auffuhren. Man kann dabei beobachten,  dass  man
nicht nur zu sprachlich moglichen sondern  auch  zu  kuhnen,  ja  eigentlich
undenkbaren Konstruktionen  greift  -  nur  um  ein  Stuck  der  Partnerrede
"anzubringen" und ironisch zeichnen zu konnen". [65]
   Чужие слова, введенные в нашу речь, неизбежно  принимают  в  себя  новую,
нашу, интенцию, т.е.  становятся  двуголосыми.  Различным  может  быть  лишь
взаимоотношение этих двух голосов. Уже передача чужого утверждения  в  форме
вопроса приводит к столкновению двух интенций в  одном  слове:  ведь  мы  не
только   спрашиваем,   мы    проблематизуем    чужое    утверждение.    Наша
жизненно-практическая речь полна чужих слов: с одними мы совершенно  сливаем
свой голос, забывая, чьи они, другими мы подкрепляем свои слова, воспринимая
их  как  авторитетные  для  нас,  третьи,  наконец,   мы   населяем   своими
собственными чуждыми или враждебными им интенциями.
   Переходим к последней разновидности третьего типа. И  в  стилизации  и  в
пародии, т.е. в обеих предшествующих  разновидностях  третьего  типа,  автор
пользуется самими чужими  словами  для  выражения  собственных  интенций.  В
третьей разновидности чужое слово остается за пределами авторской  речи,  но
авторская речь его учитывает  и  к  нему  отнесена.  Здесь  чужое  слово  не
воспроизводится с новой интенцией, но воздействует, влияет и так  или  иначе
определяет авторское слово, оставаясь само вне его. Таково слово  в  скрытой
полемике и в большинстве случаев в диалогической реплике.
   В скрытой полемике авторское слово направлено  на  свой  предмет,  как  и
всякое иное слово, но при этом каждое утверждение о предмете  строится  так,
чтобы помимо своего предметного смысла полемически ударять по  чужому  слову
на ту же тему, по чужому утверждению о том же предмете. Направленное на свой
предмет слово сталкивается в самом предмете  с  чужим  словом.  Самое  чужое
слово не воспроизводится, оно лишь подразумевается, - но вся структура  речи
была бы совершенно иной, если бы не было бы этой реакции на  подразумеваемое
чужое слово. В стилизации воспроизводимый реальный образец - чужой  стиль  -
тоже остается вне авторского  контекста,  -  подразумевается.  Так  же  и  в
пародии пародируемое определенное реальное слово только подразумевается.  Но
здесь само авторское слово или себя выдает за чужое слово, или чужое  выдает
за свое.  Во  всяком  случае  оно  непосредственно  работает  чужим  словом,
подразумеваемый же образец (реальное  чужое  слово)  дает  лишь  материал  и
является документом, подтверждающим, что автор  действительно  воспроизводит
определенное чужое слово. В скрытой же полемике чужое слово  отталкивают,  и
это отталкивание не менее чем самый предмет, о котором идет речь, определяет
авторское слово. Это в корне изменяет семантику слова:  рядом  с  предметным
смыслом появляется второй смысл -  направленность  на  чужое  слово.  Нельзя
вполне  и  существенно  понять  такое  слово,  учитывая  только  его  прямое
предметное значение. Полемическая окраска слова проявляется и в других чисто
языковых признаках: в интонации и в синтаксической конструкции.
   Провести отчетливую границу между скрытой и явной, открытой, полемикой  в
конкретном  случае  иногда  бывает  трудно.  Но  смысловые   отличия   очень
существенны. Явная полемика просто направлена на опровергаемое чужое  слово,
как на свой предмет.  В  скрытой  же  полемике  оно  направлено  на  обычный
предмет, называя его, изображая, выражая,  -  и  лишь  косвенно  ударяет  по
чужому слову, сталкиваясь с ним как бы в  самом  предмете.  Благодаря  этому
чужое слово  начинает  изнутри  влиять  на  авторское  слово.  Поэтому-то  и
скрыто-полемическое слово - двуголосое, хотя  взаимоотношение  двух  голосов
здесь особенное. Чужая интенция здесь не входит самолично внутрь  слова,  но
лишь отражена в нем, определяя его тон  и  его  значение.  Слово  напряженно
чувствует рядом с собой чужое слово, говорящее о  том  же  предмете,  и  это
ощущение определяет всю его внутреннюю структуру.
   Внутренне-полемическое слово - слово с оглядкой на враждебное чужое слово
-  чрезвычайно  распространено  как  в  жизненно-практической,   так   и   в
литературной  речи   и   имеет   громадное   стилеобразующее   значение.   В
жизненно-практической речи сюда относятся все  слова  "с  камешком  в  чужой
огород", слова со "шпильками". Но сюда же относится  и  всякая  приниженная,
витиеватая, заранее отказывающаяся от себя речь, речь  с  тысячью  оговорок,
уступлений, лазеек и пр. Такая речь словно  корчится  в  присутствии  или  в
предчувствии  чужого  слова,  ответа,  возражения.   Индивидуальная   манера
человека строить свою речь в значительной степени определяется  свойственным
ему ощущением чужого слова и способами реагировать на него.
   В литературной речи значение  скрытой  полемики  громадно.  Собственно  в
каждом стиле есть элемент внутренней полемики, различие лишь в степени  и  в
характере его. Всякое литературное  слово  более  или  менее  остро  ощущает
своего слушателя, читателя, критика и отражает в  себе  его  предвосхищаемые
возражения, оценки, точки зрения. Кроме  того;  литературное  слово  ощущает
рядом с собой другое  литературное  же  слово,  другой  стиль.  Элемент  так
называемой реакции на предшествующий литературный стиль, наличный  в  каждом
новом стиле, является такой же внутренней полемикой,  так  сказать,  скрытой
антистилизацией чужого стиля, совмещаемой часто  и  с  явным  пародированием
его. Чрезвычайно  велико  стилеобразующее  значение  внутренней  полемики  в
автобиографиях и в формах  "Icherzahlung"  исповедального  типа.  Достаточно
назвать "Исповедь" Руссо.
   Аналогична скрытой полемике реплика  всякого  существенного  и  глубокого
диалога. Каждое слово такой реплики, направленное на предмет, в то же  время
напряженно реагирует на чужое слово, отвечая ему и предвосхищая его.  Момент
ответа и предвосхищения глубоко проникает  внутрь  напряженно-диалогического
слова. Такое слово как бы вбирает, всасывает  в  себя  чужие  реплики  и  их
интенции,  напряженно  их  перерабатывая.  Семантика  диалогического   слова
совершенно особая. Все те тончайшие изменения смысла, которые происходят при
напряженной диалогичности, к сожалению, до сих пор  совершенно  не  изучены.
Учет противослова (Gegenrede) производит специфические изменения в структуре
диалогического слова, делая его внутренне событийным и освещая самый предмет
слова по-новому, раскрывая в нем новые стороны, недоступные  монологическому
слову.
   Особенно значительно и важно для наших последующих целей явление  скрытой
диалогичности, не совпадающее с явлением скрытой полемики.  Представим  себе
диалог двух, в котором реплики второго собеседника пропущены,  но  так,  что
общий смысл нисколько не нарушается. Второй собеседник присутствует незримо,
его слов нет, но глубокий след  этих  слов  определяет  все  наличные  слова
первого собеседника. Мы чувствуем, что это -  беседа,  хотя  говорит  только
один, и беседа напряженнейшая,  ибо  каждое  наличное  слово  всеми  фибрами
отзывается и реагирует на невидимого собеседника,  указывает  вне  себя,  за
свои пределы,  на  не  сказанное  чужое  слово.  Мы  увидим  дальше,  что  у
Достоевского этот скрытый диалог занимает очень важное место  и  чрезвычайно
глубоко и тонко разработан.
   Разобранная нами третья разновидность, как мы видим, резко отличается  от
предшествующих   двух   разновидностей   третьего   типа.   Эту    последнюю
разновидность  можно  назвать  {активной}  в   отличие   от   предшествующих
{пассивных} разновидностей. В самом деле:  в  стилизации,  в  рассказе  и  в
пародии чужое слово совершенно пассивно в руках  орудующего  им  автора.  Он
берет, так сказать, беззащитное и безответное чужое слово и вселяет  в  него
свои интенции, заставляя его служить своим новым целям. В скрытой полемике и
в диалоге, наоборот, чужое слово активно  воздействует  на  авторскую  речь,
заставляя ее соответствующим образом меняться под его влиянием и наитием.
   Однако и во всех явлениях второй  разновидности  третьего  типа  возможно
повышение активности чужого  слова.  Когда  пародия  чувствует  существенное
сопротивление, известную силу и  глубину  пародируемого  чужого  слова,  она
осложняется  тонами  скрытой  полемики.  Такая  пародия  звучит  уже  иначе.
Пародируемое слово  звучит  активнее,  оказывает  противодействие  авторской
интенции. Происходит внутренняя диалогизация  пародийного  слова.  Такие  же
явления происходят и при соединении скрытой полемики с рассказом, вообще  во
всех  явлениях  третьего  типа,  при  наличии  разнонаправленности  чужих  и
авторских интенций.
   По мере понижения объектности чужого слова,  которая,  как  мы  знаем,  в
известной степени присуща всем  словам  третьего  типа,  в  однонаправленных
словах  (в  стилизации,  в  однонаправленном  рассказе)  происходит  слияние
авторского и чужого голоса. Дистанция  утрачивается;  стилизация  становится
стилем; рассказчик  превращается  в  простую  композиционную  условность.  В
разнонаправленных  же  словах  понижение   объектности   и   соответственное
повышение активности собственных интенций чужого слова неизбежно приводит  к
внутренней  диалогизации  слова.  В  таком  слове   уже   нет   подавляющего
доминирования  авторской  интенции  над   чужой,   слово   утрачивает   свое
спокойствие и уверенность, становится взволнованным, внутренне нерешенным  и
двуликим. Такое слово не только двуголосое, но и  двуакцентное,  его  трудно
интонировать, ибо живая громкая интонация слишком монологизует  слово  и  не
может быть справедлива к чужой интенции в нем.
   Эта  внутренняя  диалогизация,  связанная  с  понижением  объектности   в
разнонаправленных словах третьего типа, не есть, конечно, какая-нибудь новая
разновидность этого типа. Это есть лишь тенденция,  присущая  всем  явлениям
данного  типа  (при  условии  разнонаправленности).  В  своем  пределе   эта
тенденция приводит к распадению двуголосого  слова  на  два  слова,  на  два
вполне обособленных самостоятельных голоса. Другая  же  тенденция,  присущая
однонаправленным словам, при понижении объектности чужого  слова  в  пределе
приводит к полному слиянию голосов и, следовательно,  к  одноголосому  слову
первого типа. Между этими двумя  пределами  движутся  все  явления  третьего
типа.
   Мы, конечно, далеко  не  исчерпали  всех  возможных  явлений  двуголосого
слова, и вообще всех возможных способов ориентации  по  отношению  к  чужому
слову,  осложняющей  обычную  предметную  ориентацию  речи.  Возможна  более
глубокая и тонкая классификация  с  большим  количеством  разновидностей,  а
может быть, и типов. Но для наших целей представляется достаточной и  данная
нами классификация.
   Дадим ее схематическое изображение.
   Приводимая  ниже   классификация   носит,   конечно,   чисто   смысловой,
абстрактный характер. Конкретное слово  может  принадлежать  одновременно  к
различным разновидностям и даже типам. Кроме того, взаимоотношения  с  чужим
словом в конкретном живом контексте носят  не  неподвижный,  а  динамический
характер:  взаимоотношение   голосов   в   слове   может   резко   меняться,
однонаправленное слово  может  переходить  в  разнонаправленное,  внутренняя
диалогизация  может  усиливаться  или  ослабляться,  пассивный   тип   может
активизоваться и т.п.
   Выдвигаемая  нами  плоскость  рассмотрения  слова  с  точки  зрения   его
отношения к чужому  слову  имеет,  как  нам  кажется,  исключительно  важное
значение для понимания художественной прозы. Поэтическая речь в узком смысле
требует единообразия всех слов,  приведения  их  к  одному  интенциональному
знаменателю, причем этот знаменатель может быть или словом первого типа  или
принадлежать к некоторым ослабленным разновидностям других типов. Конечно, и
здесь возможны произведения, не приводящие весь свой  словесный  материал  к
одному знаменателю, - но эти явления редки  и  специфичны.  Сюда  относится,
например, "прозаическая" лирика Гейне, Барбье, Некрасова и  др.  Возможность
употреблять в плоскости одного произведения слова разных типов в  их  резкой
выраженности без приведения к одному знаменателю - одна  из  существеннейших
особенностей  прозы.  В  этом  глубокое  отличие  прозаического   стиля   от
поэтического. Но и в поэзии целый ряд существенных  проблем  не  может  быть
разрешен  без  привлечения  указанной  плоскости  рассмотрения  слова,   ибо
различные типы слов требуют в поэзии различной стилистической обработки.
   Современная  стилистика,  игнорирующая  эту  плоскость  рассмотрения,   в
сущности есть стилистика лишь одного первого  типа  слова,  т.е.  авторского
прямого  предметно-направленного  слова.  Современная  стилистика,  уходящая
своими корнями в поэтику неоклассицизма, до сих пор не может  отрешиться  от
ее   специфических   установок   и   ограничений.   Поэтика   неоклассицизма
ориентирована на прямом интенциональном слове, несколько сдвинутом в сторону
условного стилизованного слова. Полуусловное, полустилизованное слово задает
тон в классической поэтике. И до сих пор стилистика ориентируется  на  таком
полуусловном прямом слове, которое фактически отождествляется с  поэтическим
словом как таковым. Для классицизма существует  слово  языка,  ничье  слово,
вещное слово, входящее в поэтический лексикон, и это слово  из  сокровищницы
поэтического  языка  непосредственно  переходит  в  монологический  контекст
данного поэтического высказывания. Поэтому  выросшая  на  почве  классицизма
стилистика знает  только  жизнь  слова  в  одном  замкнутом  контексте.  Она
иг