о  богемного  его  понимания.  Карнавал  -  это  великое
всенародное   мироощущение   прошлых    тысячелетий.    Это    мироощущение,
освобождающее от страха, максимально приближающее мир к человеку и  человека
к человеку (все вовлекается в зону вольного фамильярного  контакта),  с  его
радостью смен и веселой относительностью, противостоит только  односторонней
и  хмурой  официальной  серьезности,  порожденной  страхом,   догматической,
враждебной  становлению  и  смене,   стремящейся   абсолютизировать   данное
состояние бытия  и  общественного  строя.  Именно  от  такой  серьезности  и
освобождало карнавальное мироощущение. Но в нем нет ни грана нигилизма, нет,
конечно, и ни грана пустого легкомыслия и пошлого богемного индивидуализма.
   Необходимо также отрешиться и  от  узкой  театрально-зрелищной  концепции
карнавала, весьма характерной для нового времени.
   Для правильного понимания карнавала надо его брать в его началах и на его
вершинах, то  есть  в  античности,  в  средние  века  и,  наконец,  в  эпоху
Возрождения103.
   Второй  вопрос   касается   литературных   направлений.   Карнавализация,
проникшая в жанровую структуру и в известной  мере  определившая  ее,  может
быть использована разными направлениями и творческими методами.  Недопустимо
видеть в ней только специфическую особенность романтизма. Но при этом каждое
направление и творческий метод по-своему осмысливает и обновляет  ее.  Чтобы
убедиться  в   этом,   достаточно   сравнить   карнавализацию   у   Вольтера
(просветительский  реализм),  у  раннего  Тика   (романтизм),   у   Бальзака
(критический реализм), у Понсон дю Террайля (чистая  авантюрность).  Степень
карнавализации у названных писателей почти  одинаковая,  но  у  каждого  она
подчинена особым (связанным с их литературными направлениями) художественным
заданиям и потому "звучит" по-разному (мы уж не  говорим  об  индивидуальных
особенностях  каждого  из  этих  писателей).   В   то   же   время   наличие
карнавализации определяет их  принадлежность  к  одной  и  той  же  жанровой
традиции и создает очень существенную с точки зрения поэтики общность  между
ними (повторяем,  при  всех  различиях  в  направлении,  индивидуальности  и
художественной ценности каждого из них).
   В  "Петербургских  сновидениях  в  стихах  и  прозе"  (1811)  Достоевский
вспоминает своеобразное и яркое карнавальное ощущение жизни, пережитое им  в
период самого начала его художественной деятельности. Это было прежде  всего
особое ощущение Петербурга со всеми его резкими социальными контрастами  как
"фантастической волшебной грезы", как "сна", как чего-то стоящего  на  грани
реальности и  фантастического  вымысла.  Аналогичное  карнавальное  ощущение
большого  города  (Парижа),  но  не  такое  сильное  и   глубокое,   как   у
Достоевского, можно найти у Бальзака, Сю, Сулье  и  других,  а  истоки  этой
традиции восходят к античной мениппее  (Варрон,  Лукиан).  На  основе  этого
ощущения  города  и   городской   толпы   Достоевский   дает   далее   резко
карнавализованную картину возникновения его первых литературных замыслов,  в
том числе и замысла "Бедных людей":
   "И стал я разглядывать и вдруг увидел какие-то  странные  лица.  Все  это
были странные, чудные, фигуры вполне прозаические, вовсе  не  Дон-Карлосы  и
Позы, а вполне титулярные советники и в  то  же  время  как  будто  какие-то
фантастические  титулярные  советники.  Кто-то  гримасничал   передо   мною,
спрятавшись за всю эту фантастическую толпу, и передергивал какие-то  нитки,
пружинки,  и  куколки  эти  двигались,  а  он  хохотал,  и  все  хохотал!  И
замерещилась мне тогда другая история, в  каких-то  темных  углах,  какое-то
титулярное сердце, честное и чистое, нравственное и преданное начальству,  а
вместе с ним какая-то девочка, оскорбленная и грустная, и глубоко  разорвала
мне сердце вся их история. И если б собрать всю ту толпу, которая тогда  мне
приснилась, то вышел бы славный маскарад..."104
   Таким  образом,  по  этим  воспоминаниям  Достоевского,  его   творчество
родилось как бы из  яркого  карнавального  видения  жизни  ("я  называю  мое
ощущение на  Неве  видением",  -  говорит  Достоевский).  Здесь  перед  нами
характерные аксессуары карнавального  комплекса:  хохот  и  трагедия,  паяц,
балаган, маскарадная толпа. Но главное здесь, конечно, в самом  карнавальном
мироощущении, которым глубоко проникнуты и  "Петербургские  сновидения".  По
своей жанровой сущности произведение это -  разновидность  карнавализованной
мениппеи. Следует подчеркнуть карнавальный  хохот,  сопровождающий  видение.
Дальше  мы  увидим,  что  им   действительно   проникнуто   все   творчество
Достоевского, но только в редуцированной форме.
   На  карнавализации  раннего   творчества   Достоевского   мы   не   будем
останавливаться. Мы проследим только элементы  карнавализации  на  некоторых
отдельных произведениях писателя, опубликованных уже после ссылки. Мы ставим
себе здесь ограниченную задачу - доказать  самое  наличие  карнавализации  и
раскрыть ее  основные  функции  у  Достоевского.  Более  глубокое  и  полное
изучение этой проблемы на материале всего его творчества выходит за  пределы
настоящей работы.
   Первое произведение второго периода - "Дядюшкин сон" -  отличается  резко
выраженной, но несколько упрощенной  и  внешней  карнавализацией.  В  центре
находится скандал-катастрофа с двойным развенчанием - Москалевой и князя.  И
самый  тон  рассказа  мордасовского  летописца   амбивалентен:   ироническое
прославление Москалевой, то есть карнавальное слияние хвалы и брани105.
   Сцена скандала и развенчания князя - карнавального  короля  или,  точнее,
карнавального жениха - выдержана как растерзание, как типичное  карнавальное
"жертвенное" разъятие на части:
   "...Коли я кадушка, так вы безногие - с...
   - Кто, я безногий?
   - Ну да, безногие-с, да еще и беззубые-с, вот вы какие-с!
   - Да еще и одноглазый! - закричала Марья Александровна.
   - У вас корсет вместо ребер-с! - прибавила Наталья Дмитриевна.
   - Лицо на пружинах!
   - Волос своих нет-с!..
   - И усишки - то, у дурака, накладные, - скрепила Марья Александровна.
   - Да хоть нос-то оставьте мне, Марья Степановна,  настоящий!  -  вскричал
князь, ошеломленный такими внезапными откровенностями...
   - Боже ты мой! - говорил  бедный  князь.  -  ...Уведи  ты  меня,  братец,
куда-нибудь, а то меня растерзают!.." (II, 398 - 399) .
   Перед  нами  типичная  "карнавальная  анатомия"  -  перечисление   частей
разъятого на части  тела.  Такие  "перечисления"  -  очень  распространенный
комический прием в карнавализованной литературе эпохи Возрождения (он  очень
часто встречается у Рабле, в не столь развитой форме и у Сервантеса).
   В роли развенчанного карнавального короля оказалась  и  героиня  повести,
Марья Александровна Москалева:
   "...Гости разъехались с визгами  и  ругательствами.  Марья  Александровна
осталась, наконец, одна, среди развалин и обломков своей прежней славы! Увы!
Сила, слава, значение - все исчезло в один этот вечер!" (II, 399).
   Но за сценой смехового развенчания старого жениха, князя, следует  парная
к ней сцена трагического саморазвенчания и смерти молодого  жениха,  учителя
Васи. Такая парность сцен (и отдельных образов),  которые  взаимно  отражают
друг друга  или  просвечивают  одна  через  другую,  причем  одна  дается  в
комическом плане, другая в трагическом (как в данном  случае),  или  одна  в
высоком, другая в низком плане, или одна утверждает, другая отрицает и т.п.,
характерна для Достоевского:  взятые  вместе,  такие  парные  сцены  создают
амбивалентное  целое.  В  этом  проявляется  уже  более   глубокое   влияние
карнавального мироощущения. Правда, в "Дядюшкином сне" эта особенность носит
еще несколько внешний характер.
   Гораздо глубже и существеннее карнавализация в повести "Село Степанчиково
и его обитатели", хотя и здесь еще довольно  много  внешнего.  Вся  жизнь  в
Степанчикове   сосредоточена   вокруг   Фомы   Фомича   Опискина,    бывшего
приживальщика-шута, ставшего в усадьбе полковника  Ростанева  неограниченным
деспотом, то есть вокруг карнавального короля. Поэтому и вся  жизнь  в  селе
Степанчикове приобретает ярко выраженный карнавальный характер.  Это  жизнь,
вышедшая из своей нормальной колеи, почти "мир наизнанку".
   Да она и не может быть иной, поскольку тон ей задает карнавальный  король
- Фома Фомич.  И  все  остальные  персонажи,  участники  этой  жизни,  имеют
карнавальную  окраску:  сумасшедшая  богачка  Татьяна  Ивановна,  страдающая
эротической  манией  влюбленности  (в   пошло-романтическом   стиле)   и   -
одновременно - чистейшая и  добрейшая  душа,  сумасшедшая  генеральша  с  ее
обожанием и культом Фомы, дурачок Фалалей с его неотвязным сном  про  белого
быка и камаринским, сумасшедший лакей Видоплясов,  постоянно  меняющий  свою
фамилию на более благородную - "Танцев",  "Эсбукетов"  (ему  приходится  это
делать  потому,  что  дворовые  каждый  раз  подбирают   к   новой   фамилии
непристойную рифму), старик Гаврила, принужденный на  старости  лет  изучать
французский язык, ехидный шут Ежевикин,  "прогрессивный"  дурачок  Обноскин,
мечтающий о богатой невесте, промотавшийся гусар Мизинчиков, чудак Бахчеев и
другие. Все это люди, по той или иной причине вышедшие из обычной  жизненной
колеи, лишенные нормального и соответствующего им положения в жизни.  И  все
действие этой повести - непрерывный ряд скандалов, эксцентрических  выходок,
мистификаций, развенчаний и увенчаний.  Произведение  насыщено  пародиями  и
полупародиями, в том числе и пародией на "Выбранные  места  из  переписки  с
друзьями"  Гоголя;  эти  пародии  органически  сочетаются   с   карнавальной
атмосферой всей повести.
   Карнавализация позволяет Достоевскому увидеть и показать такие моменты  в
характерах и поведении людей, которые в  условиях  обычного  хода  жизни  не
могли бы раскрыться. Особенно глубоко карнавализован характер  Фомы  Фомича:
он уже не совпадает с самим собою, не равен себе  самому,  ему  нельзя  дать
однозначного завершающего определения, и он во многом предвосхищает  будущих
героев Достоевского. Кстати,  он  дан  в  карнавальной  контрастной  паре  с
полковником Ростаневым.
   Мы остановились на карнавализации двух произведений Достоевского  второго
периода потому, что она носит здесь несколько внешний  следовательно,  очень
наглядный  характер,  очевидный   каждому.   В   последующих   произведениях
карнавализация  уходит  в  глубинные  пласты  и  характер  ее  меняется.   В
частности,  смеховой  момент,  здесь  довольно  громкий,  там  приглушается,
редуцируется почти до предела. На  этом  необходимо  остановиться  несколько
подробнее.
   Мы уже указывали на важное в мировой литературе  явление  редуцированного
смеха. Смех - это определенное, но не  поддающееся  переводу  на  логический
язык эстетическое отношение к действительности, то есть определенный  способ
ее художественного видения и постижения,  а  следовательно,  и  определенный
способ построения художественного образа, сюжета, жанра. Огромною творческою
силой - и притом жанрообразующею - обладал амбивалентный карнавальный  смех.
Этот смех захватывал  и  постигал  явление  в  процессе  смены  и  перехода,
фиксировал в явлении оба полюса становления в их непрерывной и зиждительной,
обновляющей сменяемости: в смерти проводится рождение, в рождении -  смерть,
в победе - поражение, в поражении - победа, в увенчании - развенчание и т.п.
Карнавальный смех не  дает  абсолютизироваться  и  застыть  в  односторонней
серьезности ни одному из этих моментов смены.
   Мы  здесь  неизбежно  логизируем  и   несколько   искажаем   карнавальную
амбивалентность, говоря, что в смерти "провидится" рождение:  ведь  мы  этим
все же разрываем смерть и рождение и несколько отдаляем их друг от друга.  В
живых же карнавальных образах сама смерть беременна  и  рожает,  а  рожающее
материнское  лоно  оказывается  могилой.  Именно  такие   образы   порождает
творческий амбивалентный карнавальный  смех,  в  котором  нераздельно  слиты
осмеяние и ликование, хвала и брань.
   Когда образы карнавала и карнавальный смех транспонируются в  литературу,
они  в  большей  или  меньшей  степени  преобразуются  в   соответствии   со
специфическими художественно-литературными заданиями. Но при любой степени и
при  любом  характере  преобразования  амбивалентность  и  смех  остаются  в
карнавализованном  образе.  Однако  смех  при  определенных  условиях  и   в
определенных жанрах может редуцироваться. Он продолжает определять структуру
образа, но сам приглушается до минимума:  мы  как  бы  видим  след  смеха  в
структуре изображенной действительности, но самого смеха не слышим.  Так,  в
"сократических диалогах" Платона (первого периода) смех редуцирован (хотя  и
не вполне), но он остается в структуре образа главного  героя  (Сократа),  в
методах ведения диалога, но главное - в самой подлинной (а не  риторической)
диалогичности, погружающей мысль  в  веселую  относительность  становящегося
бытия и не дающей ей  застыть  в  абстрактно-догматическом  (монологическом)
окостенении. Но там и  сям  в  диалогах  раннего  периода  смех  выходит  из
структуры образа и, так сказать, прорывается в громкий регистр.  В  диалогах
позднего периода смех редуцируется до минимума.
   В литературе эпохи Возрождения смех в общем не редуцируется, но некоторые
градации его "громкости" и здесь,  конечно,  есть.  У  Рабле,  например,  он
звучит по-площадному громко.  У  Сервантеса  уже  нет  площадного  звучания,
причем в первой книге "Дон-Кихота" смех еще достаточно громок, а  во  второй
значительно (по сравнению с первой) редуцируется. Это редуцирование  связано
и с некоторыми изменениями в структуре образа главного героя и в сюжете.
   В карнавализованной литературе XVIII  и  XIX  веков  смех,  как  правило,
значительно приглушается - до иронии, юмора и  других  форм  редуцированного
смеха.
   Вернемся  к  редуцированному  смеху  у  Достоевского.   В   первых   двух
произведениях второго периода, как мы сказали, смех еще явственно  слышится,
причем   в   нем   сохраняются,    конечно,    и    элементы    карнавальной
амбивалентности106. Но  в  последующих  больших  романах  Достоевского  смех
редуцируется почти до минимума (особенно в "Преступлении и  наказании").  Но
след  художественно-организующей  и  освещающей  мир  работы  амбивалентного
смеха, впитанного Достоевским вместе с жанровой традицией карнавализации, мы
находим во всех его романах. Мы находим этот след и в структуре  образов,  и
во многих сюжетных положениях, и в некоторых особенностях словесного  стиля.
Но самое главное, можно сказать, решающее свое выражение редуцированный смех
получает в последней авторской позиции: она - эта позиция - исключает всякую
одностороннюю, догматическую  серьезность,  не  дает  абсолютизироваться  ни
одной точке зрения, ни  одному  полюсу  жизни  и  мысли.  Вся  односторонняя
серьезность (и жизни и мысли) и весь односторонний пафос отдаются героям, но
автор, сталкивая их всех в "большом диалоге" романа, оставляет  этот  диалог
открытым, не ставит завершающей точки.
   Следует отметить, что карнавальное  мироощущение  тоже  не  знает  точки,
враждебно всякому окончательному концу:  всякий  конец  здесь  только  новое
начало, карнавальные образы снова и снова возрождаются.
   Некоторые   исследователи   (Вяч.Иванов,   В.Комарович)    применяют    к
произведениям  Достоевского  античный  (аристотелевский)  термин  "катарсис"
(очищение). Если понимать этот термин в очень  широком  смысле,  то  с  этим
можно согласиться (без катарсиса в широком смысле вообще нет искусства).  Но
трагический катарсис (в аристотелевском смысле) к  Достоевскому  неприменим.
Тот катарсис,  который  завершает  романы  Достоевского,  можно  было  бы  -
конечно, не адекватно и несколько рационалистично  -  выразить  так:  ничего
окончательного в мире еще не произошло, последнее слово мира и о мире еще не
сказано, мир открыт и свободен, еще все впереди и всегда будет впереди.
   Но ведь таков и очищающий смысл амбивалентного смеха.
   Пожалуй, нелишним будет еще раз  подчеркнуть,  что  мы  говорим  здесь  о
Достоевском-художнике.  Достоевский-публицист   вовсе   не   был   чужд   ни
ограниченной  и  односторонней   серьезности,   ни   догматизму,   ни   даже
эсхатологизму. Но эти идеи  публициста,  войдя  в  роман,  становятся  здесь
только одним из воплощенных голосов незавершенного и открытого диалога.
   В  романах  Достоевского  все  устремлено  к  несказанному   еще   и   не
предрешенному "новому слову", все напряженно ждет этого слова,  и  автор  не
загромождает ему путей своей односторонней и однозначной серьезностью.
   Редуцированный смех в карнавализованной  литературе  вовсе  не  исключает
возможности мрачного колорита внутри произведения. Поэтому и мрачный колорит
произведений Достоевского не должен нас смущать: ведь это  не  последнее  их
слово.
   Иногда в  романах  Достоевского  редуцированный  смех  выступает  наружу,
особенно там, где вводится рассказчик или хроникер,  рассказ  которых  почти
всегда  строится  в  пародийно-иронических  амбивалентных  тонах  (например,
амбивалентное прославление Степана Трофимовича в "Бесах", очень  близкое  по
тону к прославлению Москалевой в "Дядюшкином сне"). Выступает этот смех и  в
тех открытых или полускрытых пародиях,  которые  рассеяны  по  всем  романам
Достоевского107.
   Остановимся на некоторых других  особенностях  карнавализации  в  романах
Достоевского.
   Карнавализация  -  это  не   внешняя   и   неподвижная   схема,   которая
накладывается   на   готовое   содержание,   а   необычайно   гибкая   форма
художественного видения,  своего  рода  эвристический  принцип,  позволяющий
открывать новое и до сих пор невиданное. Релятивизуя все внешне  устойчивое,
сложившееся и  готовое,  карнавализация  с  ее  пафосом  смен  и  обновления
позволила Достоевскому проникнуть в глубинные пласты человека и человеческих
отношений.  Она  оказалась  удивительно  продуктивной  для   художественного
постижения развивающихся капиталистических отношений,  когда  прежние  формы
жизни, моральные  устои  и  верования  превращались  в  "гнилые  веревки"  и
обнажалась скрытая до этого амбивалентная и незавершимая природа человека  и
человеческой мысли. Не только люди и их поступки, но  и  идеи  вырвались  из
своих замкнутых иерархических  гнезд  и  стали  сталкиваться  в  фамильярном
контакте "абсолютного" (то есть ничем не ограниченного) диалога. Капитализм,
как некогда "сводник" Сократ на афинской базарной площади,  сводит  людей  и
идеи. Во всех романах Достоевского, начиная с  "Преступления  и  наказания",
совершается последовательная карнавализация диалога.
   В  "Преступлении  и   наказании"   мы   находим   и   другие   проявления
карнавализации. Все в этом романе - и судьбы людей, и их переживания и  идеи
-  придвинуто  к  своим  границам,  все  как  бы  готово  перейти   в   свою
противоположность (но, конечно, не в абстрактно-диалектическом смысле),  все
доведено до крайности, до своего предела. В романе нет ничего, что могло  бы
стабилизироваться, оправданно успокоиться в себе, войти  в  обычное  течение
биографического времени и развиваться в нем (на возможность такого  развития
для Разумихина и Дуни Достоевский  только  указывает  в  конце  романа,  но,
конечно, не показывает его: такая жизнь лежит вне его художественного мира).
Все требует смены и перерождения.  Все  показано  в  моменте  незавершенного
перехода.
   Характерно, что и самое место действия романа -  Петербург  (его  роль  в
романе огромна) - на границе бытия и небытия,  реальности  и  фантасмагории,
которая вот-вот рассеется, как туман, и сгинет. И  Петербург  как  бы  лишен
внутренних оснований для оправданной стабилизации, и он - на пороге108.
   Источниками карнавализации для "Прес