его имя становится нарицательным  словом:  Свидригайловы,  Лужины,
Сонечки и т.п. "Эй, вы, Свидригайлов!  Вам  чего  тут  надо?"  -  кричит  он
какому-то франту, приударившему за  пьяною  девушкою.  Сонечка,  которую  он
знает по рассказам Мармеладова, все время фигурирует в его  внутренней  речи
как символ ненужной и напрасной жертвенности. Так же, но  с  иным  оттенком,
фигурирует и Дуня, свой смысл имеет символ Лужина.
   Каждое лицо входит, однако, в его внутреннюю речь  не  как  характер  или
тип, не как фабульное лицо его жизненного сюжета  (сестра,  жених  сестры  и
т.п.), а как символ некоторой жизненной установки и идеологической  позиции,
как  символ  определенного  жизненного  решения  тех  самых   идеологических
вопросов, которые его мучат. Достаточно человеку появиться в его  кругозоре,
чтобы он тотчас же стал для него воплощенным  разрешением  его  собственного
вопроса, разрешением, не согласным с тем, к которому пришел он сам;  поэтому
каждый задевает его за живое и получает твердую роль в его внутренней  речи.
Всех этих лиц он соотносит друг с другом, сопоставляет или противопоставляет
их друг другу, заставляет друг другу отвечать, перекликаться или изобличать.
В итоге его  внутренняя  речь  развертывается  как  философская  драма,  где
действующими лицами  являются  воплощенные,  жизненно  осуществленные  точки
зрения на жизнь и на мир.
   Все голоса, вводимые Раскольниковым в его внутреннюю речь, приходят в ней
в своеобразное соприкосновение, какое невозможно между голосами  в  реальном
диалоге. Здесь  благодаря  тому,  что  они  звучат  в  одном  сознании,  они
становятся как бы взаимопроницаемыми друг для друга. Они сближены, надвинуты
друг на друга, частично  пересекают  друг  друга,  создавая  соответствующие
перебои в районе пересечений.
   Мы уже указывали раньше, что у Достоевского нет  становления  мысли,  нет
его даже в пределах сознания отдельных героев (за редчайшими  исключениями).
Смысловой материал сознанию героя дан всегда сразу весь, и  дан  не  в  виде
отдельных мыслей и положений, а в виде человеческих смысловых  установок,  в
виде  голосов,  и  дело  идет  лишь  о  выборе  между  ними.  Та  внутренняя
идеологическая борьба, которую ведет герой, есть борьба за выбор  среди  уже
наличных  смысловых  возможностей,   количество   которых   остается   почти
неизменным на протяжении всего романа. Мотивы: я этого не знал, я  этого  не
видел, это раскрылось мне лишь позже - отсутствуют в мире Достоевского.  Его
герой все знает и все видит с самого начала. Поэтому-то так обычны заявления
героев (или рассказчика о героях) после катастрофы, что они уже все  заранее
знали и все предвидели. "Герой наш вскрикнул и схватил себя за голову.  Увы!
Он это давно уже  предчувствовал".  Так  кончается  "Двойник".  "Человек  из
подполья" постоянно подчеркивает, что он все знал и все  предвидел.  "Я  все
видел сам, все мое отчаянье стояло на виду!" - восклицает  герой  "Кроткой".
Правда, как мы сейчас увидим, очень часто герой скрывает от себя то, что  он
знает, и делает вид перед самим собою, что он не видит того,  что  на  самом
деле все время стоит перед его глазами. Но в  этом  случае  отмечаемая  нами
особенность выступает только еще резче.
   Никакого становления мысли под влиянием  нового  материала,  новых  точек
зрения почти не происходит. Дело идет лишь о выборе,  о  решении  вопроса  -
"кто я?" и "с кем я?". Найти свой голос и  ориентировать  его  среди  других
голосов, сочетать его с одними, противопоставить другим  или  отделить  свой
голос от другого голоса,  с  которым  он  неразличимо  сливается,  -  таковы
задачи, решаемые героями на протяжении романа.  Этим  и  определяется  слово
героя.  Оно  должно  найти  себя,  раскрыть  себя  среди   других   слов   в
напряженнейшей  взаимоориентации  с  ними.  И  все  эти  слова  обычно  даны
полностью с самого начала. В процессе всего внутреннего и внешнего  действия
романа они лишь различно размещаются в отношении друг к  другу,  вступают  в
различные сочетания, но количество их,  данное  с  самого  начала,  остается
неизменным. Мы могли бы  сказать  так:  с  самого  начала  дается  некоторое
устойчивое и  содержательно  неизменное  смысловое  многообразие,  и  в  нем
происходит лишь перемещение акцентов. Раскольников еще  до  убийства  узнает
голос Сони из рассказа Мармеладова и тотчас  же  решается  пойти  к  ней.  С
самого начала ее голос и ее мир входят в кругозор Раскольникова, приобщаются
его внутреннему диалогу.
   "- Кстати, Соня, - говорит Раскольников  после  окончательного  признания
ей, - это когда я в темноте-то лежал и  мне  все  представлялось,  это  ведь
дьявол смущал меня? А?
   - Молчите! Не смейтесь, богохульник, ничего, ничего-то вы не понимаете! О
господи! Ничего-то, ничего-то он не поймет!
   - Молчи, Соня, я совсем не смеюсь, я ведь  и  сам  знаю,  что  меня  черт
тащил. Молчи, Соня, молчи! - повторил он мрачно и настойчиво. - Я все  знаю.
Все это я уже передумал и перешептал себе, когда лежал  тогда  в  темноте...
Все это я сам с собою переспорил, до последней малейшей черты, и  все  знаю,
все! И так надоела, так надоела мне тогда вся  эта  болтовня!  Я  все  хотел
забыть и вновь начать, Соня, и перестать болтать!..  Мне  другое  надо  было
узнать, другое толкало меня под руки: мне надо было узнать тогда, и поскорей
узнать, вошь ли я, как все, или человек?  Смогу  ли  я  переступить  или  не
смогу? Осмелюсь ли нагнуться и взять или нет? Тварь ли я дрожащая или  право
имею... Я хотел тебе только одно доказать: что черт-то меня тогда потащил, а
уж после того мне объяснил, что я не имел права туда ходить,  потому  что  я
такая же точно вошь, как и все! Насмеялся он надо  мной,  вот  я  к  тебе  и
пришел теперь! Принимай гостя! Если б я не вошь был, то пришел  ли  бы  я  к
тебе? Слушай: когда я тогда к старухе ходил, я только попробовать  сходил...
Так и знай!" (V, 436 - 438).
   В этом шепоте Раскольникова, когда он лежал один в темноте,  звучали  уже
все голоса, звучал и голос Сони. Среди них он  искал  себя  (и  преступление
было лишь  пробой  себя),  ориентировал  свои  акценты.  Теперь  совершается
переориентация их; тот диалог, из которого мы привели отрывок, происходит  в
переходный  момент  этого  процесса  перемещения  акцентов.  Голоса  в  душе
Раскольникова  уже  сдвинулись   и   иначе   пересекают   друг   друга.   Но
бесперебойного голоса героя в пределах романа мы так и не  услышим;  на  его
возможность дано лишь указание в эпилоге.
   Конечно,  особенности   слова   Раскольникова   со   всем   многообразием
свойственных ему стилистических явлений этим  еще  далеко  не  исчерпаны.  К
исключительно напряженной жизни этого слова в диалогах с Порфирием  нам  еще
придется вернуться.
   На "Идиоте" мы остановимся еще короче, так как  здесь  существенно  новых
стилистических явлений почти нет.
   Введенная  в  роман  исповедь  Ипполита  ("Мое  необходимое  объяснение")
является классическим образцом исповеди с лазейкой, как и самое  неудавшееся
самоубийство Ипполита по замыслу своему было самоубийством с лазейкой.  Этот
замысел  Ипполита  в  основном  верно  определяет  Мышкин.  Отвечая   Аглае,
предполагающей, что Ипполит хотел застрелиться для  того,  чтобы  она  потом
прочла его исповедь, Мышкин говорит: "То есть, это... как вам  сказать?  Это
очень трудно сказать. Только ему наверно хотелось, чтобы все его обступили и
сказали ему, что его очень любят  и  уважают,  и  все  бы  стали  его  очень
упрашивать остаться в живых. Очень может быть, что он вас имел всех больше в
виду, потому что в такую минуту о вас упомянул... хоть, пожалуй,  и  сам  не
знал, что имеет вас в виду" (VI, 484).
   Это, конечно, не грубый расчет, это  именно  лазейка,  которую  оставляет
воля Ипполита и которая в такой же  степени  путает  его  отношение  к  себе
самому, как и его отношение к  другим142.  Поэтому  голос  Ипполита  так  же
внутренне незавершим, так же не  знает  точки,  как  и  голос  "человека  из
подполья". Недаром его последнее слово (каким должна была  быть  по  замыслу
исповедь) и фактически оказалось совсем не последним, так  как  самоубийство
не удалось.
   В противоречии с этой, определяющей весь  стиль  и  тон  целого,  скрытой
установкой на признание другим находятся открытые  провозглашения  Ипполита,
определяющие  содержание  его  исповеди:  независимость  от   чужого   суда,
равнодушие к нему и проявление своеволия. "Не хочу уходить, - говорит он,  -
не оставив слова в ответ, - слова свободного, а не вынужденного,  -  не  для
оправдания, - о, нет! просить прощения мне не у кого и не в чем,  -  а  так,
потому что сам желаю того" (VI, 468). На этом противоречии зиждется весь его
образ, им определяется каждая его мысль и каждое слово.
   С  этим  личным  словом  Ипполита  о  себе  самом  сплетается   и   слово
идеологическое,  которое,  как  и  у  "человека  из  подполья",  обращено  к
мирозданию, обращено с протестом; выражением этого протеста  должно  быть  и
самоубийство. Его мысль о мире  развивается  в  формах  диалога  с  какой-то
обидевшей его высшей силой.
   Взаимоориентация речи Мышкина с  чужим  словом  также  очень  напряженна,
однако носит несколько иной характер. И внутренняя речь Мышкина  развивается
диалогически как в отношении к себе самому, так и в отношении к другому.  Он
тоже говорит не о себе, не  о  другом,  а  с  самим  собою  и  с  другим,  и
беспокойство этих внутренних диалогов велико. Но им руководит скорее  боязнь
своего собственного слова (в отношении к другому), чем боязнь чужого  слова.
Его оговорки, торможения и прочее объясняются в большинстве  случаев  именно
этой боязнью, начиная от простой деликатности к другому и кончая глубоким  и
принципиальным страхом сказать о другом решающее,  окончательное  слово.  Он
боится своих мыслей о другом,  своих  подозрений  и  предположений.  В  этом
отношении очень типичен его  внутренний  диалог  перед  покушением  на  него
Рогожина.
   Правда, по замыслу Достоевского, Мышкин -  уже  носитель  проникновенного
слова, то есть такого слова, которое способно активно и уверенно вмешиваться
во внутренний диалог другого человека, помогая ему узнавать свой собственный
голос. В один из  моментов  наиболее  резкого  перебоя  голосов  в  Настасье
Филипповне, когда  она  в  квартире  Ганички  отчаянно  разыгрывает  "падшую
женщину", Мышкин вносит почти решающий тон в ее внутренний диалог:
   "- А вам и не стыдно! Разве вы такая,  какою  теперь  представлялись.  Да
может ли это быть! - вскрикнул вдруг князь с глубоким сердечным укором.
   Настасья Филипповна удивилась, усмехнулась, но, как  будто  что-то  пряча
под свою  улыбку,  несколько  смешавшись,  взглянула  на  Ганю  и  пошла  из
гостиной. Но, не дойдя еще до прихожей, вдруг воротилась, быстро  подошла  к
Нине Александровне, взяла ее руку и поднесла ее к губам своим.
   - Я ведь и в самом деле не такая, он угадал,  -  прошептала  она  быстро,
горячо, вся вдруг вспыхнув и закрасневшись, и, повернувшись, вышла  на  этот
раз так быстро, что никто и сообразить не успел, зачем это она возвращалась"
(VI, 136).
   Подобные же слова и с таким же  эффектом  он  умеет  сказать  и  Гане,  и
Рогожину, и Елизавете Прокофьевне, и другим. Но  это  проникновенное  слово,
призыв к одному из голосов другого как к истинному, по замыслу Достоевского,
у  Мышкина  никогда  не  бывает  решающим.  Оно  лишено  какой-то  последней
уверенности и властности и  часто  просто  срывается.  Твердого  и  цельного
монологического слова не знает и он. Внутренний диалогизм его слова столь же
велик и столь же беспокоен, как и у других героев.
   Переходим к "Бесам". Мы остановимся только на исповеди Ставрогина.
   Стилистика ставрогинской исповеди привлекла внимание  Леонида  Гроссмана,
который посвятил ей небольшую работу под названием "Стилистика Ставрогина (К
изучению новой главы "Бесов")"143.
   Вот итог его анализа:
   "Такова  необычайная  и  тонкая  композиционная   система   ставрогинской
"Исповеди". Острый самоанализ преступного сознания и беспощадная запись всех
его мельчайших разветвлений требовали и  в  самом  тоне  рассказа  какого-то
нового принципа расслоения слова и распластования цельной  и  гладкой  речи.
Почти на всем протяжении рассказа чувствуется принцип  разложения  стройного
повествовательного стиля. Убийственно-аналитическая тема исповеди  страшного
грешника  требовала  такого  же   расчлененного   и   как   бы   беспрерывно
распадающегося   воплощения.    Синтетически    законченная,    плавная    и
уравновешенная речь литературного описания меньше всего  соответствовала  бы
этому хаотически-жуткому и встревоженно-зыбкому миру преступного  духа.  Вся
чудовищная  уродливость  и  неистощимый  ужас   ставрогинских   воспоминаний
требовали  этого  расстройства   традиционного   слова.   Кошмарность   темы
настойчиво искала каких-то новых приемов искаженной и раздражающей фразы.
   "Исповедь  Ставрогина"  -  замечательный  стилистический  эксперимент,  в
котором классическая художественная проза русского романа впервые  судорожно
пошатнулась, исказилась и сдвинулась в сторону  каких-то  неведомых  будущих
достижений. Только на фоне европейского искусства нашей современности  можно
найти критерий для оценки всех пророческих  приемов  этой  дезорганизованной
стилистики"144.
   Л.Гроссман понял стиль исповеди Ставрогина как  монологическое  выражение
его сознания; этот стиль, по его мнению,  адекватен  теме,  то  есть  самому
преступлению, и ставрогинской душе.  Гроссман,  таким  образом,  применил  к
исповеди принципы обычной стилистики, учитывающей лишь прямое слово,  слово,
знающее только себя и  свой  предмет.  На  самом  деле  стиль  ставрогинской
исповеди определяется прежде всего ее внутреннедиалогической  установкой  по
отношению к другому. Именно эта оглядка  на  другого  определяет  изломы  ее
стиля и весь специфический облик ее. Именно это имел в виду и  Тихон,  когда
он прямо начал с "эстетической  критики"  слога  исповеди.  Характерно,  что
Гроссман самое важное в критике Тихона вовсе упускает из виду и не  приводит
в своей статье, а касается лишь второстепенного. Критика Тихона очень важна,
ибо она бесспорно выражает художественный замысел самого Достоевского.
   В чем же усматривает Тихон основной порок исповеди?
   Первые слова Тихона по прочтении ставрогинской записки были:
   "- А нельзя ли в документе сем сделать иные исправления?
   - Зачем? Я писал искренно, - ответил Ставрогин.
   - Немного бы в слоге..."145
   Таким образом, слог (стиль) и его неблагообразие  прежде  всего  поразили
Тихона  в  исповеди.  Приведем   отрывок   из   их   диалога,   раскрывающий
действительное существо ставрогинского стиля:
   "- Вы как будто нарочно грубее хотите представить  себя,  чем  бы  желало
сердце ваше... - осмеливался все более и более Тихон.  Очевидно,  "документ"
произвел на него сильное впечатление.
   - Представить? повторяю вам: я не  "представлялся"  и  в  особенности  не
"ломался".
   Тихон быстро опустил глаза.
   - Документ этот идет прямо из потребности сердца, смертельно уязвленного,
- так ли я понимаю? - произнес он с настойчивостью и с необыкновенным жаром.
- Да, сие есть покаяние и натуральная потребность его, вас поборовшая, и  вы
попали на великий путь, путь из неслыханных. Но вы как бы уже  ненавидите  и
презираете вперед всех тех, которые прочтут здесь описанное, и зовете  их  в
бой. Не стыдясь признаться в преступлении, зачем стыдитесь вы покаяния?
   - Стыжусь?
   - И стыдитесь и боитесь!
   - Боюсь?
   - Смертельно. Пусть глядят на меня, говорите  вы;  ну,  а  вы  сами,  как
будете глядеть на них. Иные места в вашем изложении усилены слогом,  вы  как
бы любуетесь психологией вашею и хватаетесь  за  каждую  мелочь,  только  бы
удивить читателя бесчувственностью, которой в вас нет. Что же  это,  как  не
горделивый вызов от виноватого к судье?"146.
   Исповедь Ставрогина, как и исповедь Ипполита и "человека из подполья",  -
исповедь с напряженнейшей установкой на другого, без которого герой не может
обойтись, но которого он в то же время  ненавидит  и  суда  которого  он  не
принимает. Поэтому  исповедь  Ставрогина,  как  и  разобранные  нами  раньше
исповеди, лишена завершающей силы и стремится к той же дурной бесконечности,
к  которой  так  отчетливо  стремилась  речь  "человека  из  подполья".  Без
признания и утверждения другим Ставрогин не способен себя самого принять, но
в то же время не хочет принять и суждения  другого  о  себе.  "Но  для  меня
останутся те, которые будут знать все и на меня глядеть, а я на них. Я хочу,
чтобы на меня все глядели. Облегчит ли это меня - не знаю.  Прибегаю  как  к
последнему средству". И в то же время стиль  его  исповеди  продиктован  его
ненавистью и неприятием этих "всех".
   Отношение Ставрогина к  себе  самому  и  к  другому  замкнуто  в  тот  же
безысходный круг, по которому бродил  "человек  из  подполья",  "не  обращая
никакого внимания на своих товарищей" и в то же время стуча сапогами,  чтобы
они непременно заметили бы наконец, как он  не  обращает  на  них  внимания.
Здесь это дано на другом материале, очень далеком от комизма.  Но  положение
Ставрогина все же комично. "Даже  в  форме  самого  великого  покаяния  сего
заключается нечто смешное", - говорит Тихон.
   Но, обращаясь к самой "Исповеди", мы  должны  признать,  что  по  внешним
признакам стиля она резко отличается от "Записок из  подполья".  Ни  единого
чужого слова, ни одного чужого акцента не врывается в  ее  ткань.  Ни  одной
оговорки, ни  одного  повторения,  ни  одного  многоточия.  Никаких  внешних
признаков подавляющего влияния чужого слова как  будто  бы  не  оказывается.
Здесь действительно чужое слово настолько проникло  внутрь,  в  самые  атомы
построения, противоборствующие реплики  настолько  плотно  налегли  друг  на
друга, что слово представляется внешне монологическим. Но  даже  и  нечуткое
ухо все же улавливает в нем тот резкий и непримиримый  перебой  голосов,  на
который сразу же и указал Тихон.
   Стиль  прежде  всего  определяется  циническим  игнорированием   другого,
игнорированием подчеркнуто намеренным. Фраза  грубо  обрывиста  и  цинически
точна. Это не трезвая строгость и точность, не  документальность  в  обычном
смысле, ибо такая реалистическая документальность направлена на свой предмет
и - при всей сухости стиля - стремится быть адекватной  всем  его  сторонам.
Ставрогин стремится давать свое слово без ценностного акцента,  сделать  его
нарочито деревянным, вытравить из него  все  человеческие  тона.  Он  хочет,
чтобы все на него глядели, но в то же время он кается в маске неподвижной  и
мертвенной. Поэтому он перестраивает каждое предложение так, чтобы в нем  не
открылся бы его личный тон, не проскользнул бы его  покаянный  или  хотя  бы
просто взволнованный акцент. Поэтому он  изламывает  фразу,  ибо  нормальная
фраза слишком гибка и чутка в передаче человеческого голоса.
   Приведем лишь один образец: "Я, Николай  Ставрогин,  отставной  офицер  в
186...г., жил в  Петербурге,  предаваясь  разврату,  в  котором  не  находил
удовольствия. У  меня  было  тогда  в  продолжение  некоторого  времени  три
квартиры. В одной проживал я сам  в  номерах  со  столом  и  прислугою,  где
находилась тогда и Марья  Лебядкина,  ныне  законная  жена  моя.  Другие  же
квартиры мои я нанял тогда помесячно для  интриги:  в  одной  принимал  одну
любившую меня даму, а в другой ее горничную  и  некоторое  время  был  очень
занят  намерением  свести  их  обеих  так,  чтобы  барыня  и  девка  у  меня
встретились.  Зная  оба  характера,  ожидал  себе  от  этой  шутки  большого
удовольствия"147.
   Фраза как бы обрывается там, где  начинается  живой  человеческий  голос.
Ставрогин как бы отворачивается от нас после каждого брошенного  нам  слова.
Замечательно, что даже слово "я" он старается пропус