"; знакомы нам в какой-то  мере
и  генерал  Первоедов97,  и  сладострастный  старик  сановник,  растративший
огромный казенный капитал, предназначенный "для вдов и  сирот",  и  подхалим
Лебезятников, и инженер-прогрессист, желающий  "устроить  здешнюю  жизнь  на
разумных основаниях".
   Особое  место  среди   мертвецов   занимает   "простолюдин"   (зажиточный
лавочник); он один сохранил связь с народом и его верой, а потому и в могиле
ведет себя благообразно, принимает  смерть  как  таинство,  происходящее  же
вокруг (среди развратных мертвецов)  истолковывает  как  "хождение  души  по
мытарствам", с нетерпением  ждет  "сороковин"  ("Хоша  бы  сороковинки  наши
скорее пристигли: слезные гласы их над собою услышу, супруги вопль  и  детей
тихий  плач!..").  Благообразие  и  самый  благоговейный  стиль  речи  этого
простолюдина, противопоставленные неуместности и фамильярному  цинизму  всех
остальных (и живых и мертвых), отчасти предвосхищают будущий образ странника
Макара  Долгорукого,  хотя  здесь,  в  условиях  мениппеи,   "благообразный"
простолюдин дан с легким оттенком комизма и некоторой неуместности.
   Более  того,  карнавализованная  преисподняя  "Бобка"  внутренне  глубоко
созвучна тем сценам скандалов и катастроф, которые имеют такое  существенное
значение почти во всех произведениях Достоевского. Эти  сцены,  происходящие
обычно в гостиных, конечно, гораздо  сложнее,  пестрее,  полны  карнавальных
контрастов, резких мезальянсов и эксцентричностей, существенных увенчаний  -
развенчаний, но внутренняя сущность их аналогична:  лопаются  (или  хотя  бы
ослабляются на миг) "гнилые веревки" официальной и личной лжи  и  обнажаются
человеческие души, страшные, как в преисподней,  или,  наоборот,  светлые  и
чистые.  Люди  на  миг  оказываются  вне  обычных  условий  жизни,  как   на
карнавальной  площади  или  в  преисподней,  и  раскрывается  иной  -  более
подлинный - смысл их самих и их отношений друг к другу.
   Такова,  например,  знаменитая  сцена  на  именинах  Настасьи  Филипповны
("Идиот"). Здесь есть и внешние  созвучия  с  "Бобком":  Фердыщенко  (мелкий
мистерийный чертик) предлагает пети-же -  каждому  рассказать  самый  дурной
поступок всей своей жизни (ср. предложение Клиневича: "Мы  все  будем  вслух
рассказывать наши истории и уже ничего не стыдиться"). Правда,  рассказанные
истории не оправдали  ожидание  Фердыщенко,  но  эта  пети-же  содействовало
подготовке той карнавально-площадной атмосферы, в которой совершаются резкие
карнавальные  перемены  судеб  и  обликов  людей,  разоблачаются  цинические
расчеты и звучит  по-площадному  фамильярная  развенчивающая  речь  Настасьи
Филипповны.     Мы,     конечно,     не     касаемся     здесь     глубокого
морально-психологического и социального смысла этой сцены, - нас  интересует
собственно жанровая сторона ее, те  карнавальные  обертоны,  которые  звучат
почти  в  каждом  образе   и   слове   (при   всей   их   реалистичности   и
мотивированности),   и   тот   второй   план   карнавальной    площади    (и
карнавализованной преисподней), который как бы просвечивает сквозь  реальную
ткань этой сцены.
   Назову еще резко  карнавализованную  сцену  скандалов  и  развенчаний  на
поминках по Мармеладову  (в  "Преступлении  и  наказании").  Или  еще  более
осложненную сцену в светской гостиной Варвары Петровны Ставрогиной в "Бесах"
с участием  сумасшедшей  "хромоножки",  с  выступлением  ее  брата  капитана
Лебядкина, с первым появлением "беса" Петра  Верховенского,  с  восторженной
эксцентричностью Варвары  Петровны,  с  разоблачением  и  изгнанием  Степана
Трофимовича, истерикой и обмороком Лизы, пощечиной Шатова Ставрогину и  т.д.
Все здесь неожиданно, неуместно, несовместимо  и  недопустимо  при  обычном,
"нормальном" ходе жизни. Совершенно  невозможно  представить  себе  подобную
сцену,  например,  в  романе  Л.Толстого  или  Тургенева.  Это  не  светская
гостиная, это площадь со своей специфической  логикой  карнавально-площадной
жизни.    Напомню,    наконец,     исключительно     яркую     по     своему
карнавально-мениппейному колориту  сцену  скандала  в  келье  старца  Зосимы
("Братья Карамазовы").
   Эти сцены скандалов - а они занимают очень важное место  в  произведениях
Достоевского - почти всегда встречали отрицательную оценку  современников98,
встречают ее и до сих пор.  Они  представлялись  и  представляются  жизненно
неправдоподобными  и  художественно  неоправданными.  Их   часто   объясняли
приверженностью автора к чисто внешней ложной эффектности. На самом же  деле
эти сцены и в духе и в стиле всего творчества Достоевского.  И  они  глубоко
органичны, в них нет ничего выдуманного: и в целом и  в  каждой  детали  они
определяются последовательной художественной логикой тех карнавальных действ
и категорий, которые мы охарактеризовали выше и которые веками впитывались в
карнавализованную линию художественной прозы. В  основе  их  лежит  глубокое
карнавальное мироощущение, которое осмысливает и  объединяет  все  кажущееся
нелепым и неожиданным в этих сценах и создает их художественную правду.
   "Бобок" благодаря своему фантастическому  сюжету  дает  эту  карнавальную
логику в несколько упрощенной (этого требовал жанр), но резкой и  обнаженной
форме и потому может служить как бы комментарием  к  более  осложненным,  но
аналогичным явлениям в творчестве Достоевского.
   В  рассказе  "Бобок",  как  в  фокусе,  собраны   лучи,   идущие   и   из
предшествующего и из  последующего  творчества  Достоевского.  Этим  фокусом
"Бобок" мог стать именно потому, что это мениппея. Все  элементы  творчества
Достоевского  чувствуют  себя  здесь  в  своей  стихии.  Узкие  рамки  этого
рассказа, как мы видим, оказались очень вместительными.
   Напомним, что мениппея - универсальный жанр последних вопросов.  Действие
в ней происходит не только "здесь" и "теперь", а во всем мире и в  вечности:
на земле, в преисподней и на небе.  У  Достоевского  мениппея  сближается  с
мистерией. Ведь мистерия есть не что иное, как видоизмененный  средневековый
драматургический вариант мениппеи. Участники действа у Достоевского стоят на
пороге (на пороге жизни и смерти, лжи и правды, ума и безумия). И  даны  они
здесь  как  голоса,  звучащие,  выступающие  "перед  землею  и   небом".   И
центральная образная идея  здесь  мистерийна  (правда,  в  духе  элевсинских
мистерий): "современные мертвецы" - бесплодные зерна, брошенные в землю,  но
не способные ни умереть (то есть очиститься от себя, подняться  над  собою),
ни возродиться обновленными (то есть принести плод).
   Второе ключевое в жанровом отношении  произведение  Достоевского  -  "Сон
смешного человека" (1877).
   По своей жанровой сущности произведение это также восходит к мениппее, но
к  другим  ее  разновидностям:  к  "сонной  сатире"  и   к   "фантастическим
путешествиям" с утопическим элементом. Обе эти разновидности  в  последующем
развитии мениппеи часто сочетаются.
   Сон с особым  (не  эпопейным)  художественным  осмыслением,  как  мы  уже
говорили, впервые вошел в европейскую литературу в жанре "Менипповой сатиры"
(и вообще в области серьезно-смехового). В эпопее сон не  разрушал  единства
изображенной жизни и не создавал второго плана; не  разрушал  он  и  простой
целостности образа героя. Сон не противопоставлялся обычной жизни как другая
возможная жизнь. Такое противопоставление (под тем или иным углом зрения)  и
появляется впервые в мениппее. Сон здесь  вводится  именно  как  возможность
совсем другой жизни, организованной по другим законам, чем  обычная  (иногда
прямо как "мир наизнанку"). Жизнь,  увиденная  во  сне,  отстраняет  обычную
жизнь, заставляет понять и оценить ее  по-новому  (в  свете  увиденной  иной
возможности). И человек во сне становится  другим  человеком,  раскрывает  в
себе новые возможности (и худшие и лучшие), испытывается и проверяется сном.
Иногда сон прямо строится как увенчание - развенчание человека и жизни.
   Таким  образом,  во   сне   создается   невозможная   в   обычной   жизни
исключительная ситуация, служащая  все  той  же  основной  цели  мениппеи  -
испытанию идеи и человека идеи.
   Мениппейная традиция художественного использования сна продолжает жить  и
в последующем развитии европейской литературы в разных вариациях и с разными
оттенками:  в  "сонных  видениях"  средневековой  литературы,  в  гротескных
сатирах XVI и XVII веков (особенно ярко  у  Кеведо  и  Гриммельсхаузена),  в
сказочно-символическом  использовании  у   романтиков   (в   том   числе   в
своеобразной  лирике  сновидений  у  Генриха  Гейне),  в  психологическом  и
социально-утопическом использовании в реалистических романах (у Жорж Санд, у
Чернышевского).  Особо  нужно  отметить  важную  вариацию  кризисных   снов,
приводящих человека к перерождению и к обновлению  (кризисная  вариация  сна
использовалась и в драматургии: у Шекспира,  у  Кальдерона,  в  XIX  веке  у
Грильпарцера).
   Достоевский очень широко использовал художественные возможности сна почти
во всех его вариациях и оттенках. Пожалуй, во  всей  европейской  литературе
нет  писателя,  в  творчестве  которого  сны  играли  бы  такую  большую   и
существенную  роль,  как  у  Достоевского.   Вспомним   сны   Раскольникова,
Свидригайлова, Мышкина, Ипполита,  подростка,  Версилова,  Алеши  и  Дмитрия
Карамазова и ту роль, которую они играют в  осуществлении  идейного  замысла
соответствующих романов. Преобладает у Достоевского кризисная вариация  сна.
К этой вариации относится и сон "смешного человека".
   Что касается  до  жанровой  разновидности  "фантастических  путешествий",
использованной в "Сне смешного человека", то  Достоевскому,  возможно,  было
знакомо произведение Сирано де Бержерака "Другой  свет,  или  Государства  и
империи Луны" (1647 - 1650). Здесь имеется описание  земного  рая  на  Луне,
откуда  рассказчик  был  изгнан  за  непочтительность.  Его  сопровождает  в
путешествии по Луне "демон Сократа", что позволяет автору внести философский
элемент (в духе материализма Гассенди). По своей внешней форме  произведение
Бержерака - целый философско-фантастический роман.
   Интересна мениппея Гриммельсхаузена "Der fliegende Wandersmann  nach  dem
Monde" ("Полет путешественника на Луну", около 1659  г.),  она  имела  общий
источник с книгой Сирано де Бержерака. Здесь  на  первом  плане  утопический
элемент. Изображается исключительная чистота и правдивость жителей Луны, они
не знают пороков, преступлений, лжи, в их стране  вечная  весна,  живут  они
долго, а смерть встречают веселым пиром в кругу друзей. Детей, рождающихся с
порочными наклонностями, чтобы они не  развратили  общества,  отправляют  на
Землю. Указана точная дата прибытия героя на Луну (как у  Достоевского  дата
сна).
   Достоевскому, безусловно, была известна мениппея  Вольтера  "Микромегас",
лежащая в той же - отстраняющей  земную  действительность  -  фантастической
линии развития мениппеи.
   В  "Сне  смешного  человека"  нас  прежде   всего   поражает   предельный
универсализм этого произведения и одновременно его предельная  же  сжатость,
изумительный художественно-философский лаконизм. Сколько-нибудь  развернутой
дискурсивной аргументации  в  нем  нет.  Здесь  очень  ярко  проявляется  та
исключительная способность Достоевского художественно видеть  и  чувствовать
идею, о которой мы говорили в предыдущей главе. Перед нами  здесь  подлинный
художник идеи.
   "Сон смешного человека"  дает  полный  и  глубокий  синтез  универсализма
мениппеи, как  жанра  последних  вопросов  мировоззрения,  с  универсализмом
средневековой мистерии, изображавшей судьбу рода человеческого: земной  рай,
грехопадение, искупление. В "Сне смешного  человека"  наглядно  раскрывается
внутреннее   родство   этих   двух    жанров,    связанных,    конечно,    и
историко-генетическим родством. Но доминирует  здесь  в  жанровом  отношении
античный тип мениппеи. И вообще в "Сне смешного  человека"  господствует  не
христианский, а античный дух.
   По своему стилю и композиции "Сон смешного человека" довольно значительно
отличен от "Бобка": в нем есть существенные элементы  диатрибы,  исповеди  и
проповеди.  Такой  жанровый  комплекс  вообще  характерен   для   творчества
Достоевского.
   Центральная часть произведения - рассказ о сонном видении.  Здесь  дается
замечательная  характеристика,  так  сказать,  композиционного   своеобразия
сновидений:
   "...Совершалось все так, как всегда во сне,  когда  перескакиваешь  через
пространство и время и через законы бытия  и  рассудка,  и  останавливаешься
лишь на точках, о которых грезит сердце" (X, 429).
   Это, в сущности, совершенно верная характеристика композиционного  метода
построения фантастичеcкой мениппеи. Более того, с известными ограничениями и
оговорками эта характеристика может быть распространена и на весь творческий
метод  Достоевского.  Достоевский  почти  вовсе  не   пользуется   в   своих
произведениях  относительно  непрерывным   историческим   и   биографическим
временем, то есть строго эпическим временем, он "перескакивает" через  него,
он сосредоточивает действие в точках кризисов, переломов и катастроф,  когда
миг по своему внутреннему значению приравнивается к "биллиону лет", то  есть
утрачивает временную ограниченность. И через пространство  он,  в  сущности,
перескакивает и сосредоточивает действие только в двух "точках":  на  пороге
(у дверей, при входе, на лестнице,  в  коридоре  и  т.п.),  где  совершается
кризис и перелом, или на площади, заменой  которой  обычно  бывает  гостиная
(зал, столовая), где происходит катастрофа  и  скандал.  Именно  такова  его
художественная концепция времени и пространства. Перескакивает  он  часто  и
через элементарное эмпирическое правдоподобие  и  поверхностную  рассудочную
логику. Потому-то жанр мениппеи так близок ему.
   Характерны для творческого метода Достоевского,  как  художника  идеи,  и
такие слова "смешного человека":
   "...Я видел истину, - не то что изобрел умом, а  видел,  видел,  и  живой
образ ее наполнил душу мою навеки" (X, 440).
   По своей тематике "Сон смешного человека"  -  почти  полная  энциклопедия
ведущих тем Достоевского, и в то же время все эти темы  и  самый  способ  их
художественной разработки  очень  характерны  для  карнавализованного  жанра
мениппеи. Остановимся на некоторых из них.
   1. В  центральной  фигуре  "смешного  человека"  явственно  прощупывается
амбивалентный - серьезно-смеховой - образ "мудрого дурака"  и  "трагического
шута" карнавализаванной  литературы.  Но  такая  амбивалентность  -  правда,
обычно в более приглушенной форме - характерна для всех героев Достоевского.
Можно сказать, что художественная мысль Достоевского  не  представляла  себе
никакой человеческой значительности без элементов некоторого  чудачества  (в
его различных вариациях). Ярче всего это раскрывается в образе Мышкина. Но и
во всех других  ведущих  героях  Достоевского  -  и  в  Раскольникове,  и  в
Ставрогине, и в Версилове,  и  в  Иване  Карамазове  -  всегда  есть  "нечто
смешное", хотя и в более или менее редуцированной форме.
   Повторяем,  Достоевский  как  художник  не  представлял  себе  однотонной
человеческой значительности. В  предисловии  к  "Братьям  Карамазовым"  ("От
автора") он утверждает даже особую историческую  существенность  чудачества:
"Ибо не только чудак "не всегда" частность и обособление, а напротив, бывает
так, что он-то, пожалуй, и носит  в  себе  иной  раз  сердцевину  целого,  а
остальные люди его эпохи - все,  каким-нибудь  наплывным  ветром,  на  время
почему-то от него оторвались...)" (IX, 9).
   В образе "смешного человека" эта амбивалентность в соответствии  с  духом
мениппеи обнажена и подчеркнута.
   Очень  характерна  для  Достоевского  и  полнота  самосознания  "смешного
человека": он сам лучше всех знает, что он смешон ("...если был  человек  на
земле, больше всех знавший про то, что я смешон,  то  это  был  сам  я...").
Начиная  свою  проповедь  рая  на  земле,  он  сам  отлично   понимает   его
неосуществимость: "Больше скажу: пусть, пусть это никогда не сбудется  и  не
бывать  раю  (ведь  уже  это-то  я  понимаю!)  -  ну,  а  я  все-таки   буду
проповедовать" (X, 441). Это чудак, который остро осознает и себя и  все;  в
нем нет ни грана  наивности;  его  нельзя  завершить  (так  как  нет  ничего
внеположного его сознанию).
   2. Рассказ открывается типичнейшей для мениппеи темой  человека,  который
один знает истину и над которым поэтому все остальные люди смеются  как  над
сумасшедшим. Вот это великолепное начало:
   "Я смешной человек. Они меня называют теперь  сумасшедшим.  Это  было  бы
повышение в чине, если б я все еще не оставался для них  таким  же  смешным,
как и прежде. Но теперь уж я не сержусь, теперь они все  мне  милы,  и  даже
когда они смеются надо мной - и тогда чем-то даже особенно милы.  Я  бы  сам
смеялся с ними, - не то что над собой, а их любя, если б  мне  не  было  так
грустно, на них глядя. Грустно потому, что они не знают  истины,  а  я  знаю
истину. Ох, как тяжело одному знать истину! Но они этого не поймут. Нет,  не
поймут" (X, 420).
   Это типичная позиция мениппейного мудреца (Диогена, Мениппа или Демокрита
из "Гиппократова романа"), носителя истины, по отношению ко  всем  остальным
людям, считающим истину безумием или глупостью;  но  здесь  эта  позиция  по
сравнению с античной мениппеей осложнена и углублена. В то же время  позиция
эта - в различных вариациях и с разнообразными оттенками  -  характерна  для
всех ведущих героев Достоевского - от  Раскольникова  до  Ивана  Карамазова:
одержимость своей "правдой" определяет их отношение к другим людям и создает
особый тип одиночества этих героев.
   3. Далее  в  рассказе  появляется  очень  характерная  для  кинической  и
стоической мениппеи тема абсолютного равнодушия ко всему в мире: "...в  душе
моей нарастала страшная тоска по одному  обстоятельству,  которое  было  уже
бесконечно выше всего меня: именно - это было постигшее меня одно  убеждение
в том, что на свете везде все равно. Я очень давно  предчувствовал  это,  но
полное убеждение явилось в последний год как-то вдруг. Я вдруг почувствовал,
что мне все равно было бы, существовал ли бы мир, или если б нигде ничего не
было. Я стал слышать и чувствовать всем существом моим, что ничего  при  мне
не было" (X, 421).
   Это универсальное равнодушие и предощущение  небытия  приводит  "смешного
человека" к мысли о  самоубийстве.  Перед  нами  одна  из  многочисленных  у
Достоевского вариаций темы Кириллова.
   4. Далее идет тема последних часов жизни  перед  самоубийством  (одна  из
ведущих тем Достоевского). Здесь эта тема, в соответствии с духом  мениппеи,
обнажена и обострена.
   После того как "смешной человек" принял окончательное решение покончить с
собой, он встретил на улице девочку,  которая  умоляла  о  помощи.  "Смешной
человек" грубо ее оттолкнул, так как уже чувствовал себя  вне  всех  норм  и
обязанностей  человеческой  жизни  (как  мертвецы  в   "Бобке").   Вот   его
размышления.
   "Но ведь если я убью себя, например, через два часа, то что мне девочка и
какое мне тогда дело и до стыда и до всего на свете!.. Ведь  я  потому-то  и
затопал и закричал диким голосом на несчастного ребенка, что,  "дескать,  не
только вот не чувствую жалости, но если и бесчеловечную подлость сделаю,  то
теперь могу, потому что через два часа все угаснет". Это -  характерное  для
жанра мениппеи моральное экспериментирование, не  менее  характерное  и  для
творчества Достоевского. Дальше это размышление продолжается так: "Например,
мне вдруг представилось одно странное соображение, что если б я  жил  прежде
на луне или  на  Марсе,  и  сделал  бы  там  какой-нибудь  самый  срамный  и
бесчестный поступок, какой только можно себе представить, и был там за  него
поруган и обесчещен так, как только можно ощутить и представить  лишь