ого  он  определяет  как  реализм,  основанный   не   на   познании
(объектном), а на "проникновении". Утвердить чужое "я" не как объект, а  как
другой субъект - таков принцип мировоззрения Достоевского.  Утвердить  чужое
"я" - "ты еси" - это и есть та задача, которую, по Иванову, должны разрешить
герои  Достоевского,  чтобы  преодолеть  свой  этический   солипсизм,   свое
отъединенное "идеалистическое" сознание и  превратить  другого  человека  из
тени в истинную реальность. В основе трагической катастрофы  у  Достоевского
всегда лежит солипсическая отъединенность сознания героя, его замкнутость  в
своем собственном мире7.
   Таким образом, утверждение чужого сознания как полноправного субъекта,  а
не  как  объекта   является   этико-религиозным   постулатом,   определяющим
содержание  романа  (катастрофа   отъединенного   сознания).   Это   принцип
мировоззрения автора, с точки зрения которого он понимает мир своих  героев.
Иванов показывает, следовательно, лишь чисто тематическое преломление  этого
принципа в содержании романа,  и  притом  преимущественно  негативное:  ведь
герои терпят крушение, ибо не могут до конца утвердить другого -  "ты  еси".
Утверждение  (и  неутверждение)  чужого  "я"  героем  -  тема   произведений
Достоевского.
   Но эта тема вполне возможна и  в  романе  чисто  монологического  типа  и
действительно неоднократно трактуется в нем. Как этико-религиозный  постулат
автора и как содержательная тема произведения утверждение чужого сознания не
создает еще новой формы, нового типа построения романа.
   Вячеслав Иванов не показал, как этот принцип  мировоззрения  Достоевского
становится  принципом  художественного  видения   мира   и   художественного
построения словесного целого - романа. Ведь только в  этой  форме,  в  форме
принципа конкретного литературного построения, а  не  как  этико-религиозный
принцип отвлеченного мировоззрения он существен для литературоведа. И только
в этой форме он может  быть  объективно  вскрыт  на  эмпирическом  материале
конкретных литературных произведений.
   Но этого Вячеслав  Иванов  не  сделал.  В  главе,  посвященной  "принципу
формы", несмотря на ряд ценнейших наблюдений, он все же  воспринимает  роман
Достоевского в пределах, монологического  типа.  Радикальный  художественный
переворот, совершенный Достоевским,  остался  в  своем  существе  непонятым.
Данное   Ивановым   основное    определение    романа    Достоевского    как
"романа-трагедии" кажется нам неверным8. Оно характерно как  попытка  свести
новую художественную форму к уже знакомой художественной воле. В  результате
роман Достоевского оказывается каким-то художественным гибридом.
   Таким образом, Вячеслав Иванов, найдя глубокое и верное  определение  для
основного принципа Достоевского - утвердить чужое "я" не как объект,  а  как
другой субъект,  -  монологизовал  этот  принцип,  то  есть  включил  его  в
монологически формулированное авторское мировоззрение и воспринял  лишь  как
содержательную тему изображенного с точки зрения монологического  авторского
сознания  мира9.  Кроме  того,  он  связал  свою  мысль   с   рядом   прямых
метафизических  и  этических  утверждений,  которые  не  поддаются   никакой
объективной  проверке  на  самом  материале   произведений   Достоевского10.
Художественная задача построения полифонического романа, впервые разрешенная
Достоевским, осталась нераскрытой.
   Сходно  с  Ивановым  определяет  основную  особенность   Достоевского   и
С.Аскольдов11.   Но   и   он   остается   в    пределах    монологизованного
религиозно-этического    мировоззрения    Достоевского    и    монологически
воспринятого содержания его произведений.
   "Первый этический тезис Достоевского, - говорит Аскольдов, -  есть  нечто
на первый взгляд наиболее формальное и, однако, в известном смысле  наиболее
важное.  "Будь  личностью",  -  говорит  он  нам  всеми  своими  оценками  и
симпатиями"12. Личность же, по Аскольдову, отличается от характера,  типа  и
темперамента, которые обычно  служат  предметом  изображения  в  литературе,
своей исключительной внутренней свободой  и  совершенной  независимостью  от
внешней среды.
   Таков, следовательно, принцип этического мировоззрения автора.  От  этого
мировоззрения  Аскольдов  непосредственно  переходит  к  содержанию  романов
Достоевского и показывает, как и благодаря чему герои Достоевского  в  жизни
становятся личностями и проявляют себя как таковые. Так, личность  неизбежно
приходит в  столкновение  с  внешней  средой,  прежде  всего  -  во  внешнее
столкновение со всякого рода общепринятостью. Отсюда "скандал" - это  первое
и наиболее внешнее обнаружение пафоса личности -  играет  громадную  роль  в
произведениях Достоевского13. Более глубоким обнаружением пафоса личности  в
жизни  является,  по  Аскольдову,  преступление.  "Преступление  в   романах
Достоевского, - говорит он, - это жизненная постановка  религиозно-этической
проблемы.  Наказание  -  это  форма  ее  разрешения.  Поэтому  то  и  другое
представляет основную тему творчества Достоевского..."14
   Дело, таким образом, все время идет о  способах  обнаружения  личности  в
самой жизни, а не о способах ее  художественного  видения  и  изображения  в
условиях определенной художественной конструкции -  романа.  Кроме  того,  и
самое  взаимоотношение  между  авторским  мировоззрением  и   миром   героев
изображено  неправильно.  От  пафоса   личности   в   мировоззрении   автора
непосредственный переход к жизненному пафосу его героев  и  отсюда  снова  к
монологическому выводу автора - таков типичный путь  монологического  романа
романтического типа. Но это не путь Достоевского.
   "Достоевский,  -  говорит  Аскольдов,  -  всеми  своими   художественными
симпатиями и оценками провозглашает одно весьма  важное  положение:  злодей,
святой, обыкновенный  грешник,  доведшие  до  последней  черты  свое  личное
начало, имеют все же некоторую равную ценность именно в  качестве  личности,
противостоящей мутным течениям все нивелирующей среды"15.
   Такого рода провозглашение характерно для романтического романа,  который
знал сознание и идеологию лишь как пафос автора и как вывод автора, а  героя
лишь как осуществителя авторского  пафоса  или  объекта  авторского  вывода.
Именно  романтики  дают  непосредственное  выражение  в  самой  изображаемой
действительности своим художественным симпатиям и  оценкам,  объективируя  и
опредмечивая все то, во  что  они  не  могут  вложить  акцента  собственного
голоса.
   Своеобразие Достоевского не в  том,  что  он  монологически  провозглашал
ценность личности (это делали до него и другие), а в том,  что  он  умел  ее
объективно-художественно увидеть и показать как другую, чужую  личность,  не
делая ее лирической, не сливая с ней своего  голоса  и  в  то  же  время  не
низводя ее до опредмеченной  психической  действительности.  Высокая  оценка
личности   не   впервые   появилась   в   мировоззрении   Достоевского,   но
художественный образ чужой личности (если принять этот термин Аскольдова)  и
многих неслиянных  личностей,  объединенных  в  единстве  некоего  духовного
события, впервые в полной мере осуществлен в его романах.
   Поразительная внутренняя  самостоятельность  героев  Достоевского,  верно
отмеченная Аскольдовым, достигнута определенными художественными средствами.
Это прежде всего свобода и самостоятельность их в самой структуре романа  по
отношению к автору, точнее, по отношению к обычным овнешняющим и завершающим
авторским определениям. Это  не  значит,  конечно,  что  герой  выпадает  из
авторского замысла. Нет, эта самостоятельность и свобода его как раз  входят
в авторский замысел. Этот замысел как  бы  предопределяет  героя  к  свободе
(относительной, конечно) и, как такового, вводит в  строгий  и  рассчитанный
план целого.
   Относительная  свобода   героя   не   нарушает   строгой   определенности
построения, как не нарушает строгой  определенности  математической  формулы
наличие в ее составе иррациональных или  трансфинитных  величин.  Эта  новая
постановка героя достигается  не  выбором  темы,  отвлеченно  взятой  (хотя,
конечно, и она имеет значение), а всею совокупностью  особых  художественных
приемов построения романа, впервые введенных Достоевским.
   И Аскольдов, таким образом, монологизует художественный мир Достоевского,
переносит доминанту этого мира в монологическую  проповедь  и  тем  низводит
героев до простых иллюстраций этой проповеди. Аскольдов правильно понял, что
основное у Достоевского - совершенно новое видение и изображение внутреннего
человека, а следовательно, и связующего внутренних людей события, но перенес
свое объяснение  этого  в  плоскость  мировоззрения  автора  и  в  плоскость
психологии героев.
   Более   поздняя   статья   Аскольдова   -   "Психология   характеров    у
Достоевского"16 - также ограничивается  анализом  чисто  характерологических
особенностей его героев и не раскрывает принципов их художественного видения
и  изображения.  Отличие  личности  от  характера,   типа   и   темперамента
по-прежнему дано в психологической плоскости. Однако в этой статье Аскольдов
гораздо ближе подходит к конкретному материалу романов, и потому  она  полна
ценнейших   наблюдений   над   отдельными   художественными    особенностями
Достоевского. Но дальше отдельных наблюдений концепция Аскольдова не идет.
   Нужно сказать, что формула Вячеслава Иванова - утвердить чужое "я" не как
объект, а как другой субъект  -  "ты  еси",  несмотря  на  свою  философскую
отвлеченность,  гораздо  адекватнее  формулы  Аскольдова  "будь  личностью".
Ивановская формула переносит доминанту в чужую  личность,  кроме  того,  она
более  соответствует  внутренне  диалогическому   подходу   Достоевского   к
изображаемому сознанию героя, между тем как формула Аскольдова  монологичнее
и переносит центр тяжести в осуществление собственной личности, что в  плане
художественного творчества - если бы постулат Достоевского был действительно
таков - привело бы к субъективному романтическому типу построения романа.
   С другой стороны - со стороны самого художественного  построения  романов
Достоевского - подходит к той же основной особенности его  Леонид  Гроссман.
Для Л.Гроссмана Достоевский прежде всего создатель  нового  своеобразнейшего
вида романа. "Думается, - говорит он, - что в результате обзора его обширной
творческой активности и всех разнообразных устремлений его  духа  приходится
признать,  что  главное  значение  Достоевского  не  столько  в   философии,
психологии или  мистике,  сколько  в  создании  новой,  поистине  гениальной
страницы в истории европейского романа"17.
   Л.П.Гроссмана   нужно   признать    основоположником    объективного    и
последовательного изучения поэтики Достоевского в нашем литературоведении.
   Основную  особенность  поэтики  Достоевского  Л.Гроссман  усматривает   в
нарушении органического единства материала, требуемого  обычным  каноном,  в
соединении разнороднейших и несовместимейших элементов в  единстве  романной
конструкции, в нарушении единой и цельной  ткани  повествования.  "Таков,  -
говорит он,  -  основной  принцип  его  романической  композиции:  подчинить
полярно не совместимые элементы повествования единству философского  замысла
и вихревому движению  событий.  Сочетать  в  одном  художественном  создании
философские исповеди с уголовными приключениями, включить религиозную  драму
в фабулу бульварного рассказа, привести  сквозь  все  перипетии  авантюрного
повествования к  откровениям  новой  мистерии  -  вот  какие  художественные
задания выступали перед Достоевским и вызывали  его  на  сложную  творческую
работу. Вопреки исконным традициям эстетики,  требующей  соответствия  между
материалом и обработкой -  предполагающей  единство  и,  во  всяком  случае,
однородность    и    родственность    конструктивных    элементов    данного
художественного создания, Достоевский сливает противоположности. Он  бросает
решительный вызов основному канону теории искусства. Его задача:  преодолеть
величайшую для художника трудность - создать из разнородных,  разноценных  и
глубоко чуждых материалов единое  и  цельное  художественное  создание.  Вот
почему книга Иова, Откровение св. Иоанна, евангельские тексты, Слово Симеона
Нового Богослова, все, что питает страницы его романов и  сообщает  тон  тем
или иным его главам, своеобразно  сочетается  здесь  с  газетой,  анекдотом,
пародией, уличной сценой, гротеском или даже памфлетом. Он смело  бросает  в
свои тигеля все новые и новые элементы, зная  и  веря,  что  в  разгаре  его
творческой  работы  сырые  клочья   будничной   действительности,   сенсации
бульварных  повествований  и  боговдохновенные   страницы   священных   книг
расплавятся, сольются в новый состав и примут глубокий отпечаток его личного
стиля и тона"18.
   Это великолепная описательная характеристика  жанровых  и  композиционных
особенностей романов Достоевского. К ней почти нечего прибавить. Но даваемые
Л.Гроссманом объяснения кажутся нам недостаточными.
   В самом деле, едва ли вихревое движение  событий,  как  бы  оно  ни  было
мощно, и единство философского замысла, как бы он ни был глубок,  достаточны
для разрешения той сложнейшей  и  противоречивейшей  композиционной  задачи,
которую  так  остро  и  наглядно  сформулировал  Л.Гроссман.  Что   касается
вихревого движения, то здесь с  Достоевским  может  поспорить  самый  пошлый
современный кинороман. Единство же философского замысла само  по  себе,  как
таковое, не может служить последней основой художественного единства.
   По нашему мнению, неправильно и  утверждение  Гроссмана,  что  весь  этот
разнороднейший  материал  Достоевского  принимает  "глубокий  отпечаток  его
личного стиля и тона". Если бы это было  так,  то  чем  бы  отличался  роман
Достоевского от обычного типа романа, от той же "эпопеи флоберовской манеры,
словно высеченной из одного куска, обточенной и  монолитной"?  Такой  роман,
как "Бувар и  Пекюше",  например,  объединяет  содержательно  разнороднейший
материал, но эта разнородность в самом построении романа не выступает  и  не
может выступать резко,  ибо  подчинена  проникающему  ее  насквозь  единству
личного стиля и тона, единству одного мира и одного  сознания.  Единство  же
романа Достоевского над личным стилем и над личным тоном,  как  их  понимает
роман до Достоевского.
   С  точки  зрения  монологического  понимания  единства  стиля   (а   пока
существует  только  такое  понимание)  роман  Достоевского  многостилен  или
бесстилен, с точки зрения монологического понимания тона роман  Достоевского
многоакцентен и ценностно противоречив; противоречивые акценты  скрещиваются
в каждом слове его творений. Если бы  разнороднейший  материал  Достоевского
был  развернут  в  едином  мире,  соотносительном  единому   монологическому
авторскому  сознанию,  то  задача  объединения  несовместимого  не  была  бы
разрешена  и  Достоевский  был  бы  плохим,  бесстильным  художником;  такой
монологический  мир  "фатально  распадается  на  свои  составные,  несхожие,
взаимно  чуждые  части,  и  перед  нами  раскинутся  неподвижно,  нелепо   и
беспомощно страница из Библии рядом с заметкой из дневника происшествий  или
лакейская частушка рядом с шиллеровским дифирамбом радости"19.
   На  самом   деле   несовместимейшие   элементы   материала   Достоевского
распределены  между   несколькими   мирами   и   несколькими   полноправными
сознаниями, они  даны  не  в  одном  кругозоре,  а  в  нескольких  полных  и
равноценных кругозорах, и не материал  непосредственно,  но  эти  мифы,  эти
сознания с их кругозорами сочетаются в высшее единство, так сказать, второго
порядка, в единство полифонического романа. Мир частушки сочетается с  миром
шиллеровского дифирамба, кругозор Смердякова сочетается с кругозором Дмитрия
и Ивана. Благодаря этой разномирности материал до конца может  развить  свое
своеобразие и специфичность, не разрывая единства целого  и  не  механизируя
его. Как бы разные системы отсчета объединяются  здесь  в  сложном  единстве
эйнштейновской вселенной (конечно, сопоставление мира Достоевского  с  миром
Эйнштейна  -  это  только  сравнение  художественного  типа,  а  не  научная
аналогия).
   В другой работе Л.Гроссман ближе подходит именно к многоголосости  романа
Достоевского.  В  книге  "Путь  Достоевского"  он  выдвигает  исключительное
значение диалога в его творчестве. "Форма беседы или  спора,  -  говорит  он
здесь, - где  различные  точки  зрения  могут  поочередно  господствовать  и
отражать  разнообразные  оттенки   противоположных   исповеданий,   особенно
подходит к воплощению  этой  вечно  слагающейся  и  никогда  не  застывающей
философии. Перед таким художником и созерцателем образов, как Достоевский, в
минуту его углубленных раздумий о смысле явлений и тайне  мира  должна  была
предстать  эта  форма  философствования,  в  которой  каждое  мнение  словно
становится  живым  существом   и   излагается   взволнованным   человеческим
голосом"20.
   Этот диалогизм Л.Гроссман склонен  объяснять  не  преодоленным  до  конца
противоречием в мировоззрении Достоевского. В его сознании рано  столкнулись
две могучие силы - гуманистический скепсис и  вера  -  и  ведут  непрерывную
борьбу за преобладание в его мировоззрении21.
   Можно не согласиться с этим объяснением, по существу выходящим за пределы
объективно наличного материала, но  самый  факт  множественности  (в  данном
случае двойственности) неслиянных сознаний указан верно. Правильно  отмечена
и персоналистичность восприятия идеи у Достоевского. Каждое  мнение  у  него
действительно  становится  живым  существом  и  неотрешимо  от  воплощенного
человеческого  голоса.  Введенное  в   абстрактный   системно-монологический
контекст, оно перестает быть тем, что оно есть.
   Если бы Гроссман связал композиционный принцип Достоевского -  соединение
чужероднейших  и   несовместимейших   материалов   -   множественностью   не
приведенных к одному идеологическому знаменателю центров - сознаний,  то  он
подошел бы  вплотную  к  художественному  ключу  романов  Достоевского  -  к
полифонии.
   Характерно  понимание  Гроссманом  диалога  у  Достоевского   как   формы
драматической и всякой диалогизации как непременно драматизации.  Литература
нового времени знает  только  драматический  диалог  и  отчасти  философский
диалог, ослабленный до простой формы изложения, до  педагогического  приема.
Между  тем  драматический  диалог  в  драме  и  драматизованный   диалог   в
повествовательных   формах   всегда   обрамлены   прочной    и    незыблемой
монологической оправой.  В  драме  эта  монологическая  оправа  не  находит,
конечно, непосредственного словесного  выражения,  но  именно  в  драме  она
особенно   монолитна.   Реплики   драматического   диалога   не    разрывают
изображаемого  мира,  не  делают  его  многопланным;  напротив,  чтобы  быть
подлинно драматическими, они нуждаются в монолитнейшем единстве этого  мира.
В драме он должен быть  сделан  из  одного  куска.  Всякое  ослабление  этой
монолитности приводит к ослаблению драматизма. Герои диалогически сходятся в
едином кругозоре автора, режиссера, зрителя на  четком  фоне  односоставного
мира22. Концепция драматического действия,  разрешающего  все  диалогические
противостояния, чисто монологическая. Подлинная многопланность разрушила  бы
драму, ибо драматическое действие, опирающееся на единство мира, не могло бы
уже  связать  и  разрешить  ее.  В  драме  невозможно  сочетание   целостных
кругозоров в надкругозорном единстве, ибо драматическое построение  не  дает
опоры для такого единства.  Поэтому  в  полифоническом  романе  Достоевского
подлинно  драматический  диалог  может  играть  лишь  весьма  второстепенную
роль23.
   Существеннее утверждение Гроссмана, что  романы  Достоевского  последнего
периода являются  м