ога.  Такая  мысль  не  стремится   к   закругленному   и   завершенному
системно-монологическому целому. Она напряженно живет на  границах  с  чужою
мыслью,  с  чужим  сознанием.  Она  по-особому  событийна  и  неотделима  от
человека.
   Термин "идеологический роман" представляется нам поэтому не адекватным  и
уводящим от подлинного художественного задания Достоевского.
   Таким образом, и Энгельгардт  не  угадал  до  конца  художественной  воли
Достоевского; отметив ряд существеннейших моментов ее, он эту волю  в  целом
истолковывает  как  философско-монологическую  волю,   превращая   полифонию
сосуществующих сознаний в гомофоническое становление одного сознания.
   Очень четко и широко проблему полифонии поставил А.В.Луначарский в  своей
статье "О "многоголосности" Достоевского"43.
   А.В.Луначарский  в  основном  разделяет   выставленный   нами   тезис   о
полифоническом романе Достоевского.  "Таким  образом,  -  говорит  он,  -  я
допускаю, что М.М.Бахтину удалось не только установить с  большей  ясностью,
чем  это  делалось  кем  бы  то  ни  было  до  сих  пор,  огромное  значение
многоголосности  в  романе  Достоевского,  роль  этой  многоголосности   как
существеннейшей характерной черты его  романа,  но  и  верно  определить  ту
чрезвычайную,  у   огромного   большинства   других   писателей   совершенно
немыслимую,  автономность  и   полноценность   каждого   "голоса",   которая
потрясающе развернута у Достоевского" (стр. 405).
   Далее Луначарский правильно подчеркивает, что "все играющие действительно
существенную роль в  романе  "голоса"  представляют  собой  "убеждения"  или
"точки зрения на мир".
   "Романы Достоевского суть великолепно обставленные диалоги.
   При  этих  условиях  глубокая   самостоятельность   отдельных   "голосов"
становится, так  сказать,  особенно  пикантной.  Приходится  предположить  в
Достоевском как  бы  стремление  ставить  различные  жизненные  проблемы  на
обсуждение  этих  своеобразных,  трепещущих   страстью,   полыхающих   огнем
фанатизма "голосов", причем сам он  как  бы  только  присутствует  при  этих
судорожных диспутах и с любопытством смотрит, чем же  это  кончится  и  куда
повернется дело? Это в значительной степени так и есть" (стр. 406).
   Далее Луначарский ставит вопрос о предшественниках Достоевского в области
полифонии. Такими предшественниками он считает Шекспира и Бальзака.
   Вот что он говорит о полифоничности Шекспира.
   "Будучи бестенденциозным (как, по крайней  мере,  очень  долго  судили  о
нем), Шекспир до чрезвычайности полифоничен. Можно было бы привести  длинный
ряд  суждений  о  Шекспире  лучших  его  исследователей,  подражателей   или
поклонников, восхищенных именно умением Шекспира создавать лица, независимые
от себя самого, и  притом  в  невероятном  многообразии  и  при  невероятной
внутренней логичности всех утверждений и поступков каждой  личности  в  этом
бесконечном их хороводе...
   О Шекспире нельзя сказать ни того, чтобы его  пьесы  стремились  доказать
какой-то тезис, ни того, чтобы введенные в великую полифонию  шекспировского
драматического   мира   "голоса"   лишались   бы   полноценности   в   угоду
драматическому замыслу, конструкции самой по себе" (стр. 410).
   По Луначарскому, и социальные условия  эпохи  Шекспира  аналогичны  эпохе
Достоевского.
   "Какие социальные факты отражались в  шекспировском  полифонизме?  Да,  в
конце концов,  конечно,  те  же,  по  главному  своему  существу,  что  и  у
Достоевского. Тот красочный и  разбитый  на  множество  сверкающих  осколков
Ренессанс, который породил и Шекспира и  современных  ему  драматургов,  был
ведь, конечно, тоже результатом бурного вторжения капитализма в сравнительно
тихую средневековую Англию. И здесь так же точно начался гигантский  развал,
гигантские сдвиги и неожиданные  столкновения  таких  общественных  укладов,
таких систем сознания, которые раньше совсем не приходили друг  с  другом  в
соприкосновение"" (стр. 411).
   А.В.Луначарский, по нашему мнению, прав в  том  отношении,  что  какие-то
элементы, зачатки, зародыши полифонии в драмах  Шекспира  можно  обнаружить.
Шекспир наряду с Рабле, Сервантесом, Гриммельсхаузеном и другими принадлежит
к той линии развития европейской литературы, в  которой  вызревали  зародыши
полифонии и завершителем которой - в этом отношении - стал  Достоевский.  Но
говорить  о  вполне  сформировавшейся  и   целенаправленной   полифоничности
шекспировских  драм,  по  нашему   мнению,   никак   нельзя   по   следующим
соображениям.
   Во-первых, драма по природе своей чужда подлинной полифонии; драма  может
быть многопланной, но не может быть многомирной, она допускает только  одну,
а не несколько систем отсчета.
   Во-вторых, если и можно говорить о множественности  полноценных  голосов,
то лишь в применении ко всему творчеству Шекспира, а не к отдельным  драмам;
в каждой драме, в сущности, только один полноценный голос  героя,  полифония
же  предполагает  множественность  полноценных  голосов  в  пределах  одного
произведения, так  как  только  при  этом  условии  возможны  полифонические
принципы построения целого.
   В-третьих, голоса у Шекспира не являются точками  зрения  на  мир  в  той
степени, как у Достоевского; шекспировские герои не идеологи в полном смысле
этого слова.
   Можно говорить  об  элементах  полифонии  и  у  Бальзака,  но  только  об
элементах. Бальзак стоит в той же линии развития европейского романа, что  и
Достоевский,  и  является   одним   из   его   прямых   и   непосредственных
предшественников. На моменты общности у Бальзака и Достоевского неоднократно
указывалось  (особенно  хорошо  и  полно  у  Л.Гроссмана),  и  к  этому  нет
надобности возвращаться. Но Бальзак не преодолевает объектности своих героев
и монологической завершенности своего мира.
   По нашему убеждению, только Достоевский  может  быть  признан  создателем
подлинной полифонии.
   Главное   внимание    уделяет    А.В.Луначарский    вопросам    выяснения
социально-исторических причин многоголосности Достоевского.
   Соглашаясь с Каусом, Луначарский глубже раскрывает  исключительно  острую
противоречивость эпохи Достоевского, эпохи молодого русского капитализма, и,
далее, раскрывает противоречивость, раздвоенность социальной личности самого
Достоевского,   его   колебания   между   революционным   материалистическим
социализмом и  консервативным  (охранительным)  религиозным  мировоззрением,
колебания, которые так и не привели его к окончательному  решению.  Приводим
итоговые выводы историко-генетического анализа Луначарского.
   "Лишь  внутренняя   расщепленность   сознания   Достоевского,   рядом   с
расщепленностью молодого русского капиталистического общества, привела его к
потребности вновь и вновь заслушивать  процесс  социалистического  начала  и
действительности,  причем  автор   создавал   для   этих   процессов   самые
неблагоприятные по отношению к материалистическому социализму условия" (стр.
427).
   И несколько дальше:
   "А та неслыханная свобода "голосов"  в  полифонии  Достоевского,  которая
поражает читателя, является как  раз  результатом  того,  что,  в  сущности,
власть Достоевского над вызванными им духами ограничена...
   Если Достоевский хозяин у себя как писатель, то хозяин ли он у  себя  как
человек?
   Нет, Достоевский не хозяин у себя как человек, и распад его личности,  ее
расщепленность - то, что он хотел бы верить в то, что настоящей веры ему  не
внушает, и хотел  бы  опровергнуть  то,  что  постоянно  вновь  внушает  ему
сомнения, - это и делает его субъективно приспособленным быть мучительным  и
нужным отразителем смятения своей эпохи" (стр. 428).
   Этот, данный Луначарским,  генетический  анализ  полифонии  Достоевского,
безусловно, глубок и, поскольку он остается в рамках  историко-генетического
анализа, не вызывает серьезных сомнений. Но сомнения начинаются там, где  из
этого анализа делаются прямые и  непосредственные  выводы  о  художественной
ценности  и  исторической  прогрессивности  (в  художественном  отношении  )
созданного Достоевским нового  типа  полифонического  романа.  Исключительно
резкие   противоречия   раннего   русского   капитализма   и   раздвоенность
Достоевского как  социальной  личности,  его  личная  неспособность  принять
определенное идеологическое решение, сами по себе  взятые,  являются  чем-то
отрицательным  и  исторически  преходящим,  но  они  оказались  оптимальными
условиями для создания  полифонического  романа,  "той  неслыханной  свободы
"голосов" в полифонии Достоевского",  которая,  безусловно,  является  шагом
вперед в развитии русского и европейского романа. И эпоха с  ее  конкретными
противоречиями, и биологическая и  социальная  личность  Достоевского  с  ее
эпилепсией и идеологической раздвоенностью давно ушли в  прошлое,  но  новый
структурный  принцип  полифонии,  открытый  в  этих  условиях,  сохраняет  и
сохранит свое художественное значение в совершенно иных условиях последующих
эпох. Великие открытия человеческого  гения  возможны  лишь  в  определенных
условиях определенных эпох, но они никогда не умирают  и  не  обесцениваются
вместе с эпохами, их породившими.
   Неправильных выводов об отмирании полифонического романа  Луначарский  из
своего генетического анализа прямо не делает. Но последние слова его  статьи
могут дать повод к такому истолкованию. Вот эти слова:
   "Достоевский ни у нас, ни на Западе еще  не  умер  потому,  что  не  умер
капитализм и тем менее умерли его пережитки... Отсюда важность  рассмотрения
всех проблем трагической "достоевщины" (стр. 429).
   Нам кажется, что  формулировку  эту  нельзя  признать  удачной.  Открытие
полифонического романа, сделанное Достоевским, переживет капитализм.
   "Достоевщину", на борьбу с которой, следуя в этом  Горькому,  справедливо
призывает Луначарский, никак нельзя, конечно,  отождествлять  с  полифонией.
"Достоевщина" - это реакционная, чисто монологическая выжимка  из  полифонии
Достоевского. Она всегда замыкается в пределы одного  сознания,  копается  в
нем, создает  культ  раздвоенности  изолированной  личности.  Главное  же  в
полифонии  Достоевского  именно  в  том,  что  совершается   между   разными
сознаниями, то есть их взаимодействие и взаимозависимость.
   Учиться нужно не у Раскольникова и не у Сони, не у Ивана Карамазова и  не
у Зосимы, отрывая их голоса от полифонического целого  романов  (и  уже  тем
самым искажая их),  -  учиться  нужно  у  самого  Достоевского,  как  творца
полифонического романа.
   В своем историко-генетическом анализе А.В.Луначарский  раскрывает  только
противоречия эпохи Достоевского и  его  собственную  раздвоенность.  Но  для
того, чтобы эти содержательные факторы перешли в новую форму художественного
видения, породили новую структуру полифонического  романа,  необходима  была
еще длительная подготовка общеэстетических и  литературных  традиций.  Новые
формы художественного видения подготовляются медленно, веками, эпоха создает
только оптимальные условия для окончательного вызревания и реализации  новой
формы.  Раскрыть  этот  процесс  художественной  подготовки  полифонического
романа - задача исторической поэтики. Поэтику нельзя, конечно,  отрывать  от
социально-исторических анализов, но ее нельзя и растворять в них.
   В последующие два десятилетия, то есть  в  30-е  и  40-е  годы,  проблемы
поэтики Достоевского отступили на задний план перед другими важными задачами
изучения его творчества. Продолжалась текстологическая работа,  имели  место
ценные  публикации  черновиков  и  записных  книжек  к   отдельным   романам
Достоевского, продолжалась работа над  четырехтомным  собранием  его  писем,
изучалась   творческая   история   отдельных   романов44.   Но   специальных
теоретических работ по поэтике Достоевского, которые представляли бы интерес
с точки зрения нашего  тезиса  (полифонический  роман),  в  этот  период  не
появлялось.
   С этой точки зрения известного внимания заслуживают некоторые  наблюдения
В.Кирпотина в его небольшой работе "Ф.М.Достоевский".
   В  противоположность  очень  многим  исследователям,  видящим   во   всех
произведениях Достоевского одну-единственную  душу  -  душу  самого  автора,
Кирпотин подчеркивает особую способность Достоевского  видеть  именно  чужие
души.
   "Достоевский обладал способностью как бы прямого видения  чужой  психики.
Он  заглядывал  в  чужую  душу,  как  бы  вооруженный  оптическим   стеклом,
позволявшим  ему  улавливать  самые  тонкие  нюансы,   следить   за   самыми
незаметными переливами и переходами внутренней жизни человека.  Достоевский,
как бы минуя внешние  преграды,  непосредственно  наблюдает  психологические
процессы, совершающиеся в человеке, и фиксирует их на бумаге...
   В даре Достоевского видеть чужую психику, чужую  "душу"  не  было  ничего
априорного. Он принял только исключительные размеры, но  опирался  он  и  на
интроспекцию, и на наблюдение за другими людьми,  и  на  прилежное  изучение
человека по произведениям русской и мировой литературы, то есть он  опирался
на внутренний и внешний опыт и имел поэтому объективное значение"45.
   Опровергая неправильные представления о  субъективизме  и  индивидуализме
психологизма Достоевского,  В.Кирпотин  подчеркивает  его  реалистический  и
социальный характер.
   "В отличие от выродившегося  декадентского  психологизма  типа  Пруста  и
Джойса, знаменующего  закат  и  гибель  буржуазной  литературы,  психологизм
Достоевского в положительных его созданиях не  субъективен,  а  реалистичен.
Его психологизм - особый художественный метод  проникновения  в  объективную
суть противоречивого людского коллектива,  в  самую  сердцевину  тревоживших
писателя  общественных  отношений   и   особый   художественный   метод   их
воспроизведения  в  искусстве  слова...  Достоевский  мыслил  психологически
разработанными образами, но мыслил социально"46.
   Верное       понимание       "психологизма"       Достоевского        как
объективно-реалистического видения противоречивого коллектива  чужих  психик
последовательно приводит В.Кирпотина и  к  правильному  пониманию  полифонии
Достоевского, хотя этого термина сам он и не употребляет.
   "История  каждой  индивидуальной  "души"  дана...   у   Достоевского   не
изолированно, а вместе с описанием психологических переживаний многих других
индивидуальностей. Ведется ли повествование у Достоевского от первого  лица,
в форме исповеди, или от лица рассказчика-автора - все равно мы  видим,  что
писатель  исходит  из  предпосылки  равноправия  одновременно   существующих
переживающих людей. Его мир - это мир множества  объективно  существующих  и
взаимодействующих друг с другом психологий, что исключает  субъективизм  или
солипсизм  в  трактовке  психологических   процессов,   столь   свойственный
буржуазному декадансу"47.
   Таковы выводы В.Кирпотина, который, следуя своим особым путем,  пришел  к
положениям, близким с нашими.
   В последнее десятилетие литература о Достоевском обогатилась рядом ценных
синтетических работ (книг и статей), охватывающих все стороны его творчества
(В.Ермилова, В.Кирпотина, Г.Фридлендера, А.Белкина, Ф.Евнина, Я.Билинкиса  и
других).  Но  во  всех  этих  работах  преобладают  историко-литературные  и
историко-социологические анализы творчества Достоевского и отраженной в  нем
социальной действительности. Проблемы  собственно  поэтики  трактуются,  как
правило, лишь попутно (хотя в некоторых из  этих  работ  даются  ценные,  но
разрозненные  наблюдения  над  отдельными  сторонами  художественной   формы
Достоевского).
   С  точки  зрения  нашего  тезиса  особый   интерес   представляет   книга
В.Шкловского "За и против. Заметки о Достоевском"48.
   В.Шкловский исходит из положения, выдвинутого впервые  Л.Гроссманом,  что
именно  спор,  борьба  идеологических   голосов   лежит   в   самой   основе
художественной формы произведений  Достоевского,  в  основе  его  стиля.  Но
Шкловского интересует не столько полифоническая форма Достоевского,  сколько
исторические  (эпохиальные)  и  жизненно-биографические   источники   самого
идеологического спора, эту форму породившего. В своей  полемической  заметке
"Против" сам он так определяет сущность своей книги:
   "Особенностью моей работы является не подчеркивание  этих  стилистических
особенностей,  которые  я  считаю  самоочевидными,  -  их   подчеркнул   сам
Достоевский в "Братьях Карамазовых", назвав  одну  из  книг  романа  "Pro  и
contra". Я пытался объяснить в книге другое: чем  вызван  тот  спор,  следом
которого является литературная форума Достоевского, а  одновременно,  в  чем
всемирность романов Достоевского, то  есть  кто  сейчас  заинтересован  этим
спором"49.
   Привлекая большой и разнообразный исторический,  историко-литературный  и
биографический материал, В.Шкловский в свойственной ему очень живой и острой
форме  раскрывает  спор  исторических  сил,  голосов  эпохи  -   социальных,
политических,  идеологических,  проходящий  через  все  этапы  жизненного  и
творческого пути Достоевского,  проникающий  во  все  события  его  жизни  и
организующий и форму и содержание всех его произведений.  Этот  спор  так  и
остался незавершенным для эпохи Достоевского и для него  самого.  "Так  умер
Достоевский, ничего не решив, избегая развязок и не примирясь со стеной"50.
   Со  воем  этим  можно  согласиться   (хотя   с   отдельными   положениями
В.Шкловского можно, конечно, и спорить). Но здесь мы должны подчеркнуть, что
если  Достоевский  умер,  "ничего   не   решив"   из   поставленных   эпохой
идеологических вопросов, то он  умер,  создав  новую  форму  художественного
видения  -  полифонический  роман,  который  сохраняет  свое  художественное
значение и тогда, когда эпоха со всеми ее противоречиями отошла в прошлое.
   В книге В.Шкловского имеются ценные  наблюдения,  касающиеся  и  вопросов
поэтики Достоевского.  С  точки  зрения  нашего  тезиса  интересны  два  его
наблюдения.
   Первое из них касается  некоторых  особенностей  творческого  процесса  и
черновых планов Достоевского.
   "Федор  Михайлович  любил  набрасывать  планы  вещей;  еще  больше  любил
развивать, обдумывать и усложнять планы и не любил заканчивать рукописи...
   Кончено,  не  от  "спешки",  так  как  Достоевский  работал  со   многими
черновиками, "вдохновляясь ею (сценой. - В.Ш.) по нескольку  раз"  (1858  г.
Письмо к М.Достоевскому). Но  планы  Достоевского  в  самой  своей  сущности
содержат недовершенность, как бы опровергнуты.
   Полагаю, что времени у него не  хватило  не  потому,  что  он  подписывал
слишком много договоров и сам оттягивал заканчивание произведения. Пока  оно
оставалось  многопланным  и  многоголосым,  пока  люди  в  нем  спорили,  не
приходило  отчаяние  от  отсутствия  решения.  Конец  романа   означал   для
Достоевского обвал новой Вавилонской башни"51.
   Это очень верное наблюдение.  В  черновиках  Достоевского  полифоническая
природа  его  творчества  и  принципиальная  незавершенность  его   диалогов
раскрываются в  сырой  и  обнаженной  форме.  Вообще  творческий  процесс  у
Достоевского,  как  он  отразился  в  его  черновиках,  резко   отличен   от
творческого процесса других писателей  (например,  Л.Толстого).  Достоевский
работает не над объектными образами людей, и ищет он не объектных речей  для
персонажей (характерных и типических),  ищет  не  выразительных,  наглядных,
завершающих авторских слов, - он ищет прежде всего предельно полнозначные  и
как бы независимые от автора слова для героя,  выражающие  не  его  характер
(или его типичность) и не его позицию в данных жизненных обстоятельствах,  а
его последнюю смысловую (идеологическую) позицию в  мире,  точку  зрения  на
мир,  а  для  автора  и  как  автор  он   ищет   провоцирующие,   дразнящие,
выпытывающие, диалогизующие слова и  сюжетные  положения.  В  этом  глубокое
своеобразие творч