кусстве:  Виктор  Гюго,  например,  в  своем  шедевре:   "Последний   день
приговоренного к смертной казни" употребил почти такой же прием и хоть и  не
вывел стенографа, но допустил еще большую  неправдоподобность,  предположив,
что приговоренный к казни может (и имеет время) вести записки  не  только  в
последний день свой, но даже в последний час и буквально в последнюю минуту.
Но не допусти юн этой фантазии, не существовало бы и самого  произведения  -
самого  реальнейшего  и  самого  правдивейшего  произведения  из   всех   им
написанных". [47]
   Мы привели это предисловие почти полностью ввиду исключительной  важности
высказанных  здесь  положений  для  понимания  творчества  Достоевского:  та
{"правда"}, к которой  должен  прийти  и,  наконец,  действительно  приходит
герой, уясняя себе самому события, для Достоевского по существу  может  быть
только {правдой собственного сознания}. Она  не  может  быть  нейтральной  к
самосознанию.
   В устах другого содержательно  то  же  самое  слово,  то  же  определение
приобрело бы иной смысл, иной тон и уже не было бы правдой. Только  в  форме
исповедального самовысказывания может быть, по Достоевскому, дано  последнее
слово о человеке, действительно адекватное ему.
   Но как ввести это слово в рассказ, не разрушая его самости,  а  в  то  же
время  не  разрушая  и  ткани  рассказа,  не  снижая  рассказа  до   простой
мотивировки введения исповеди? Фантастическая форма "Кроткой" является  лишь
одним из решений этой проблемы, ограниченное притом  пределами  повести.  Но
какие художественные усилия необходимы были  Достоевскому  для  того,  чтобы
заместить функции фантастического стенографа в целом многоголосом романе!
   Дело здесь, конечно, не в  прагматических  трудностях  и  не  во  внешних
композиционных приемах.  Толстой,  например,  спокойно  вводит  предсмертные
мысли  героя,  последнюю  вспышку  его  сознания  с  его  последним   словом
непосредственно в ткань рассказа прямо от  автора  (уже  в  "Севастопольских
рассказах";  особенно  показательны  поздние  произведения:  "Смерть   Ивана
Ильича", "Хозяин и работник"). Для Толстого не возникает самой проблемы; ему
не  приходится  оговаривать  фантастичность  своего  приема.  Мир   Толстого
монолитно монологичен; слово героя заключено в твердую оправу авторских слов
о нем. В оболочке чужого (авторского) слова дано и  последнее  слово  героя;
самосознание героя - только  момент  его  твердого  образа  и,  в  сущности,
предопределено этим образом даже там, где  тематически  сознание  переживает
кризис  и  радикальнейший  внутренний  переворот  ("Хозяин   и   работник").
Самосознание и духовное перерождение  остаются  у  Толстого  в  плане  чисто
содержательном   и   не   приобретают   формального   значения;    этическая
незавершенность     человека     до     его     смерти     не     становится
формально-художественной  незавершимостью  героя.   Художественно-формальная
структура образа Брехунова или Ивана Ильича ничем не отличается от структуры
образа старого князя Болконского или Наташи Ростовой. Самосознание  и  слово
героя не становятся доминантой  его  построения  при  всей  их  тематической
важности  в  творчестве  Толстого.  Второй  голос  (рядом  с  авторским)  не
появляется в его мире; не возникает поэтому ни проблемы  сочетания  голосов,
ни проблемы особой постановки авторской точки зрения. Монологически  наивная
точка зрения Толстого и его слово проникают повсюду, во все  уголки  мира  и
души, все подчиняя своему единству. У Достоевского слово автора противостоит
полноценному и беспримесно  чистому  слову  героя.  Поэтому-то  и  возникает
проблема постановки авторского слова, проблема его  формально-художественной
позиции по отношению к слову героя. Проблема эта лежит глубже, чем вопрос  о
поверхностно-композиционном авторском слове и о  поверхностно-композиционном
же устранении его формой "Icherzahlung", введением рассказчика,  построением
романа сценами и низведением авторского слова до простой  ремарки.  Все  эти
композиционные приемы, устранения или ослабления композиционного  авторского
слова  сами  по  себе  еще  не  задевают  существа  проблемы;  их  подлинный
художественный смысл может быть глубоко различен в зависимости от  различных
художественных заданий. Форма "Icherzahlung" "Капитанской дочки"  бесконечно
далека от "Icherzahlung" "Записок из  подполья",  даже  если  мы  абстрактно
осмыслим содержательное  наполнение  этих  форм.  Рассказ  Гринева  строится
Пушкиным в твердом монологическом кругозоре, хотя  этот  кругозор  никак  не
представлен внешне-композиционно,  ибо  нет  прямого  авторского  слова.  Но
именно этот кругозор определяет все  построение.  В  результате  -  {твердый
образ Гринева}, образ, а не слово; слово же Гринева - элемент этого  образа,
т. е. вполне исчерпывается  характерологическими  и  сюжетно-прагматическими
функциями. Точка зрения Гринева на мир и на события  также  является  только
компонентом его образа: она {дана как характерная действительность}, и вовсе
не  как  непосредственно  значащая,  полновесно-интенциональная   {смысловая
позиция}.  Непосредственная  интенциональность  принадлежит  лишь  авторской
точке зрения, лежащей в основе построения, все остальное - лишь  объект  ее.
Введение рассказчика также может  нисколько  не  ослаблять  единовидящего  и
единознающего  монологизма  авторской  позиции  и  нисколько  не   усиливать
смысловой  весомости  и  самостоятельности  слов  героя.  Таков,   например,
пушкинский рассказчик - Белкин.
   Все эти композиционные  приемы,  таким  образом,  сами  по  себе  еще  не
способны разрушить монологизм художественного мира. Но  у  Достоевского  они
действительно несут эту  функцию,  становясь  орудием  в  осуществлении  его
полифонического художественного замысла. Мы увидим дальше, как  и  благодаря
чему  они  осуществляют  эту  функцию.  Здесь  же  нам  важен   пока   самый
художественный замысел, а  не  средство  его  конкретного  осуществления.  В
замысле Достоевского герой  -  носитель  полноценного  слова,  а  не  немой,
безгласный предмет авторского слова. Замысел автора о  герое  -  {замысел  о
слове}. Поэтому и слово автора о герое - {слово о слове}. Оно  ориентировано
на героя, как на слово, и  потому  {диалогически  обращено  к  нему}.  Автор
говорит всей конструкцией своего романа не о герое, а с героем. Да  иначе  и
быть не может: только диалогическая, соучастная  установка  принимает  чужое
слово всерьез и способна подойти к нему, как  к  смысловой  позиции,  как  к
другой точке зрения. Только при внутренней диалогической установке мое слово
находится в теснейшей связи с чужим словом, но в то же время не сливается  с
ним, не поглощает его и не растворяет в себе его значимости, т.е.  сохраняет
полностью его  самостоятельность  как  слова.  Сохранить  же  дистанцию  при
напряженной смысловой связи - дело далеко не легкое. Но дистанция  входит  в
замысел автора, ибо только она обеспечивает чистый  объективизм  изображения
героя.
   Самосознание  как  доминанта  построения  героя  требует  создания  такой
художественной атмосферы,  которая  позволила  бы  его  слову  раскрыться  и
самоуясниться. Ни один элемент такой атмосферы не может быть нейтрален:  все
должно   задевать   героя   за   живое,   провоцировать,   вопрошать,   даже
полемизировать и издеваться,  все  должно  быть  обращено  к  самому  герою,
повернуто к нему, все должно ощущаться как {слово о  присутствующем},  а  не
слово об отсутствующем, как слово "второго", а не "третьего" лица. Смысловая
точка зрения "третьего", в районе которой строится устойчивый  образ  героя,
разрушила бы эту атмосферу,  поэтому  она  и  не  входит  в  творческий  мир
Достоевского; не потому, следовательно, что она ему недоступна  (вследствие,
например, автобиографичности героев или исключительного  полемизма  автора),
но потому, что она не входит  в  творческий  замысел  его.  Замысел  требует
сплошной диалогизации всех  элементов  построения.  Отсюда  и  та  кажущаяся
нервность,  крайняя  издерганность  и  беспокойство  атмосферы   в   романах
Достоевского,  которая  для  поверхностного  взгляда   закрывает   тончайшую
художественную рассчитанность, взвешенность и  необходимость  каждого  тона,
каждого акцента, каждого неожиданного поворота  события,  каждого  скандала,
каждой эксцентричности. В свете этого художественного задания только и могут
быть поняты истинные функции таких композиционных элементов, как  рассказчик
и его тон, как сценический диалог, как особенности рассказа от автора  (там,
где он есть) и др. Такова относительная самостоятельность героев в  пределах
творческого  замысла  Достоевского.  Здесь  мы  должны   предупредить   одно
возможное  недоразумение.  Может  показаться,  что  самостоятельность  героя
противоречит тому, что  он  всецело  дан  лишь  как  момент  художественного
произведения и, следовательно, весь с начала  и  до  конца  создан  автором.
Такого противоречия на самом деле нет. Свобода героев  утверждается  нами  в
пределах художественного замысла, и в этом смысле она так же создана, как  и
несвобода героя-образа. Но создать не  значит  выдумать.  Всякое  творчество
связано как своими собственными законами, так и законами того материала,  на
котором оно работает. Всякое творчество определяется своим предметом  и  его
структурой  и  потому  не  допускает  произвола  и  в  сущности  ничего   не
выдумывает, а лишь раскрывает то, что дано в самом предмете. Можно прийти  к
верной мысли, но у этой мысли своя логика, и потому ее нельзя выдумать, т.е.
сделать с начала и до конца. Также не выдумывается и  художественный  образ,
каков бы он ни был, так как и у него есть своя художественная  логика,  своя
закономерность. "Wer А sagt - muss auch B sagen", - говорят немцы.  Поставив
себе определенное задание, приходится подчиниться его закономерности.
   Герой Достоевского также не выдуман, как не выдуман герой реалистического
романа,  как  не  выдуман  романтический  герой,  как   не   выдуман   герой
неоклассиков. Но у каждого своя  закономерность,  своя  логика,  входящая  в
пределы авторской  художественной  воли,  но  не  нарушимая  для  авторского
произвола. Выбрав героя и выбрав доминанту его изображения, автор уже связан
внутренней  логикой  выбранного,  которую  он  и  должен  раскрыть  в  своем
изображении. Логика самосознания допускает лишь определенные  художественные
способы своего раскрытия и изображения. Раскрыть и изобразить его можно лишь
вопрошая и провоцируя, но не давая ему предрешающего и завершающего  образа.
Такой образ не овладевает как раз  тем,  что  задает  себе  автор  как  свой
предмет.
   Свобода героя, таким образом, - момент авторского  замысла.  Слово  героя
создано автором, но создано  так,  что  оно  до  конца  может  развить  свою
внутреннюю логику и самостоятельность, как {чужое слово}, как слово  {самого
героя}. Вследствие этого оно выпадает не из авторского замысла,  а  лишь  из
монологического авторского кругозора. Но разрушение этого кругозора как  раз
и входит в замысел Достоевского.


   ГЛАВА III
   ИДЕЯ У ДОСТОЕВСКОГО

   Переходим к следующему моменту  нашего  тезиса  -  к  постановке  идеи  в
художественном мире Достоевского. Полифоническое  задание  не  совместимо  с
моноидеизмом обычного  типа.  В  постановке  идеи  своеобразие  Достоевского
должно проявиться особенно отчетливо и ярко. В нашем анализе  мы  отвлечемся
от содержательной стороны вводимых  Достоевским  идей,  нам  важна  лишь  их
художественная функция в произведении.
   Герой Достоевского не только слово о  себе  самом  и  о  своем  ближайшем
окружении - но и слово о мире: он не только сознающий - он - идеолог.
   Идеологом является уже и  "человек  из  подполья",  но  полноту  значения
идеологическое  творчество  героев   получает   в   романах;   идея   здесь,
действительно, становится  почти  героиней  произведения.  Однако  доминанта
изображения героя и здесь остается прежней: самосознание.
   Поэтому слово о мире сливается  с  исповедальным  словом  о  себе  самом.
Правда о мире, по Достоевскому, не отделима от  правды  личности.  Категории
самосознания, которые определяли его жизнь уже  у  Девушкина  и  особенно  у
Голядкина - приятие и неприятие,  бунт  или  смирение  -  становятся  теперь
основными категориями мышления о мире. Поэтому высшие принципы мировоззрения
- те же, что и принципы конкретнейших личных переживаний.  Этим  достигается
столь характерное для Достоевского художественное  слияние  личной  жизни  с
мировоззрением, интимнейшего переживания с идеей.  Личная  жизнь  становится
своеобразно бескорыстной и принципиальной, а высшее идеологическое  мышление
- интимно личностным и страстным.
   Это слияние слова героя о себе самом с его идеологическим словом  о  мире
чрезвычайно повышает прямую  интенциональность  самовысказывания,  усиливает
его внутреннюю сопротивляемость всякому внешнему завершению.  Идея  помогает
самосознанию утвердить свою суверенность в художественном мире  Достоевского
и восторжествовать над всяким твердым и устойчивым нейтральным образом.
   Но, с другой стороны, и сама идея может сохранить свою интенциональность,
свою   полномысленность   лишь   на   почве   самосознания   как   доминанты
художественного изображения  героя.  В  монологическом  художественном  мире
идея, вложенная в уста героя, изображенного как твердый и завершенный  образ
действительности,  неизбежно  утрачивает  свою   прямую   интенциональность,
становясь таким же моментом действительности,  предопределенной  чертою  ее,
как и всякое иное  проявление  героя.  Это  -  идея  социально-типичная  или
индивидуально-характерная,  или,  наконец,  простой  интеллектуальный   жест
героя, интеллектуальная мимика его душевного лица. Идея перестает быть идеей
и  становится  простой  художественной  характеристикой.  Как  таковая   она
сочетается с образом героя.
   Если же идея в монологическом мире сохраняет свою значимость как идея, то
она неизбежно отделяется от твердого образа героя  и  художественно  уже  не
сочетается с ним: она только вложена в его уста, но с таким же успехом могла
бы быть вложена и в уста какого-нибудь другого героя.  Автору  важно,  чтобы
данная  верная  идея  вообще  была  бы   высказана   в   контексте   данного
произведения,  кто  и  когда  ее  выскажет  -  определяется  композиционными
соображениями удобства и уместности  или  чисто  отрицательными  критериями:
так, чтобы она не нарушила правдоподобия образа  говорящего.  Сама  по  себе
такая идея - ничья. Герой лишь простой носитель этой самоцельной  идеи;  как
верная,   значащая   идея,   она   тяготеет    к    некоторому    безличному
системно-монологическому     контексту,     другими     словами     -      к
системно-монологическому мировоззрению самого автора.
   Монологический художественный мир не знает чужой мысли,  чужой  идеи  как
предмета изображения. Все идеологическое распадается в  таком  мире  на  две
категории.  Одни  мысли  -  верные,  значащие  мысли  -  довлеют  авторскому
сознанию, стремятся сложиться  в  чисто  смысловое  единство  мировоззрения;
такие мысли не изображаются, они утверждаются; эта утвержденность их находит
свое объективное выражение в особой акцентуации их, в особом положении их  в
целом произведения, в самой словесно-стилистической форме их высказывания  и
в целом ряде других разнообразнейших способов выдвинуть мысль, как значащую,
утвержденную  мысль.  Мы  ее  всегда  услышим  в   контексте   произведения,
утвержденная мысль звучит всегда по-иному, чем мысль не утвержденная. Другие
мысли  и  идеи  -  неверные  или  безразличные  с   точки   зрения   автора,
неукладывающиеся в его мировоззрение - не утверждаются, а - или  полемически
отрицаются, или утрачивают свою  прямую  значимость  и  становятся  простыми
элементами характеристики, умственными жестами героя или  более  постоянными
умственными качествами его.
   В монологическом мире - tertium non datur: мысль либо утверждается,  либо
отрицается, либо просто перестает быть полнозначной мыслью. Не  угвержденная
мысль, чтобы войти в художественную структуру, должна вообще лишиться  своей
значимости, стать психическим фактом. Что же касается полемически отрицаемых
мыслей, то они тоже не изображаются, ибо опровержение, какую бы форму оно ни
принимало, исключает подлинное изображение идеи. Отрицаемая чужая  мысль  не
размыкает монологического  контекста,  наоборот,  он  еще  резче  и  упорнее
замыкается в своих границах. Отрицаемая  чужая  мысль  не  способна  создать
рядом с одним сознанием полноправное  чужое  сознание,  если  это  отрицание
остается чисто теоретическим отрицанием мысли как таковой.
   Художественное изображение идеи возможно лишь там, где она становится  по
ту сторону утверждения или отрицания, но в то же время и  не  низводится  до
простого  психического   переживания,   лишенного   прямой   значимости.   В
монологическом мире такая постановка идеи невозможна: она противоречит самым
основным принципам этого мира. Эти же основные принципы  выходят  далеко  за
пределы одного художественного  творчества;  они  являются  принципами  всей
идеологической культуры нового времени. Что же это за принципы?
   Наиболее   яркое   и   теоретически   отчетливое    выражение    принципы
идеологического   монологизма   получили   в   идеалистической    философии.
Монистический  принцип,  т.е.  утверждение  единства  {бытия}  в   идеализме
превращается в принцип единства {сознания}.
   Нам важна здесь, конечно, не философская  сторона  вопроса,  а  некоторая
общеидеологическая особенность, которая проявилась и в этом  идеалистическом
превращении монизма бытия в монологизм сознания. Но и эта общеидеологическая
особенность  также  важна  нам  лишь   с   точки   зрения   ее   дальнейшего
художественного применения.
   Единство сознания, подменяющее единство бытия, неизбежно  превращается  в
единство  {одного}  сознания;  при  этом   совершенно   безразлично,   какую
метафизическую  форму  оно  принимает:  "сознание  вообще",   "Bewu?   tsein
uberhaupt", "абсолютного я", "абсолютного духа", "нормативного  сознания"  и
пр. Рядом с этим единым и неизбежно {одним} сознанием оказывается  множество
эмпирических, человеческих сознаний. Эта множественность  сознаний  с  точки
зрения  "сознания  вообще"  случайна  и,  так  сказать,  излишня.  Все,  что
существенно, что истинно в них, входит в единый контекст сознания  вообще  и
лишено  индивидуальности.  То  же,  что  индивидуально,  что  отличает  одно
сознание от другого и от других сознаний, -  познавательно  несущественно  и
относится к области психической организации  и  ограниченности  человеческой
особи. С точки зрения истины нет индивидуации сознаний. Единственный принцип
познавательной  индивидуации,  какой  знает  идеализм,  -  {ошибка}.  Всякое
истинное суждение не закрепляется за личностью, а довлеет некоторому единому
системно-монологическому  контексту.  Только  ошибка  индивидуализует.   Все
истинное  вмещается  в  пределы  одного  сознания,  и  если   не   вмещается
фактически, то лишь по соображениям случайным и посторонним самой истине.  В
идеале одно сознание и одни уста  совершенно  достаточны  для  всей  полноты
познания; во множестве сознаний нет нужды и для него нет основы.
   Должно отметить, что  из  самого  понятия  единой  истины  вовсе  еще  не
вытекает необходимости одного и единого сознания. Вполне можно  допустить  и
помыслить, что единая  истина  требует  множественности  сознаний,  что  она
принципиально невместима в пределы одного сознания, что она, так сказать, по
природе социальна и событийна и рождается  в  точке  соприкосновения  разных
сознаний. Все зависит от того, как помыслить себе истину и  ее  отношение  к
сознанию. Монологическая форма восприятия познания и истины - лишь  одна  из
возможных форм. Эта форма возникае