и существенную художественную особенность. Это  -  нарочитое  и
подчиненное особой художественной логике неблагообразие его стиля. Его слово
не красуется и не может красоваться, ибо не перед кем ему красоваться.  Ведь
оно не довлеет наивно себе самому и своему предмету. Оно обращено к  другому
и к самому говорящему (во внутреннем диалоге с самим собой). И  в  том  и  в
другом направлении оно менее всего хочет красоваться и быть "художественным"
в обычном смысле этого слова. В  отношении  к  другому  оно  стремится  быть
нарочито неизящным, быть "назло" ему и его вкусам во всех отношениях.  Но  и
по отношению к самому говорящему оно занимает ту же позицию, ибо отношение к
себе неразрывно сплетено с отношением к другому. Поэтому  слово  подчеркнуто
цинично, рассчитанно цинично, хотя и с надрывом. Оно стремится  к  юродству,
юродство же есть своего рода форма,  своего  рода  эстетизм,  но  как  бы  с
обратным знаком.
   Вследствие этого прозаизм в изображении своей внутренней жизни  достигает
крайних пределов. По своему материалу, по своей теме первая  часть  "Записок
из подполья" лирична. С точки зрения формальной это  такая  же  прозаическая
лирика  душевных  и  духовных  исканий  и  душевной  невоплощенности,   как,
например,  "Призраки"  или  "Довольно"  Тургенева,  как  всякая   лирическая
страница исповедальной Icherzahlung,  как  страница  из  "Вертера".  Но  это
своеобразная лирика, аналогичная лирическому выражению зубной боли.
   О  таком  выражении  зубной  боли,  выражении   с   внутреннеполемической
установкой на слушателя и самого страдающего, говорит сам герой из подполья,
и говорит,  конечно,  не  случайно.  Он  предлагает  прислушаться  к  стонам
"образованного человека XIX столетия", страдающего зубной болью,  на  второй
или на третий день болезни. Он старается раскрыть своеобразное сладострастие
в циническом выражении этой боли, выражении перед "публикой".
   "Стоны его становятся какие-то скверные, пакостно-злые и продолжаются  по
целым дням и ночам. И ведь знает сам, что никакой себе  пользы  не  принесет
стонами; лучше всех знает, что он только напрасно себя и других надрывает  и
раздражает; знает, что даже и публика, перед которой  он  старается,  и  все
семейство его уже прислушались к нему с омерзением, не верят ему ни на  грош
и понимают про себя, что он мог бы иначе, проще стонать,  без  рулад  и  без
вывертов, а что он только так со злости, с ехидства балуется. Ну так  вот  в
этих-то всех сознаниях и позорах и заключается  сладострастие.  "Дескать,  я
вас беспокою, сердце вам надрываю, всем в доме спать  не  даю.  Так  вот  не
спите же, чувствуйте же и вы каждую минуту, что у меня зубы болят. Я для вас
уж теперь не герой, каким прежде хотел казаться, а просто гаденький человек,
шенапан. Ну так пусть же! Я очень рад, что вы меня  раскусили.  Вам  скверно
слушать мои подленькие стоны? Ну так пусть скверно; вот  я  вам  сейчас  еще
скверней руладу сделаю..." (IV, 144).
   Конечно, подобное сравнение построения исповеди "человека из подполья"  с
выражением зубной боли само лежит в  пародийно-утрирующем  плане  и  в  этом
смысле цинично. Но установка по отношению к слушателю и к самому себе в этом
выражении зубной боли "в руладах и вывертах" все  же  очень  верно  отражает
установку самого слова в исповеди, хотя, повторяем, отражает не  объективно,
а в дразнящем пародийно-утрирующем стиле,  как  рассказ  "Двойника"  отражал
внутреннюю речь Голядкина.
   Разрушение  своего  образа  в  другом,  загрязнение  его  в  другом,  как
последняя отчаянная попытка освободиться от власти над собой чужого сознания
и пробиться к себе самому для себя самого, - такова установка всей  исповеди
"человека из подполья". Поэтому он и  делает  свое  слово  о  себе  нарочито
безобразным. Он хочет убить в себе всякое желание казаться героем  в  чутких
глазах (и в собственных): "Я для вас уж теперь не герой, каким прежде  хотел
казаться, а просто гаденький человек, шенапан..."
   Для этого необходимо вытравить из своего слова все эпические и лирические
тона,   "героизующие"   тона,    сделать    его    цинически    объективным.
Трезво-объективное определение себя без утрировки и  издевки  для  героя  из
подполья невозможно, ибо такое трезво-прозаическое определение  предполагало
бы слово без оглядки и слово без лазейки; но ни того, ни другого нет на  его
словесной палитре. Правда, он все время старается пробиться к такому  слову,
пробиться к духовной трезвости, но путь к ней лежит для него через цинизм  и
юродство. Он и не освободился от власти чужого сознания  и  не  признал  над
собой этой власти139, пока он только борется с ней, озлобленно полемизирует,
не в силах принять ее, но и не в силах отвергнуть. В  стремлении  растоптать
свой образ и свое слово в другом и для  другого  звучит  не  только  желание
трезвого самоопределения, но и желание насолить другому;  это  и  заставляет
его пересаливать свою трезвость,  издевательски  утрируя  ее  до  цинизма  и
юродства: "Вам скверно слушать мои подленькие стоны? Ну так  пусть  скверно;
вот я вам сейчас еще скверней руладу сделаю..."
   Но слово о себе героя из подполья - не только слово с оглядкой,  но,  как
мы сказали, и слово с  лазейкой.  Влияние  лазейки  на  стиль  его  исповеди
настолько велико, что этот стиль  нельзя  понять,  не  учтя  ее  формального
действия. Слово с лазейкой вообще  имеет  громадное  значение  в  творчестве
Достоевского, особенно в его позднем творчестве. Здесь мы  уже  переходим  к
другому моменту построения "Записок из подполья": к отношению героя  к  себе
самому, к его внутреннему диалогу с самим собой, который на протяжении всего
произведения сплетается и сочетается с его диалогом с другим.
   Что же такое лазейка сознания и слова?
   Лазейка  -  это  оставление  за  собой  возможности  изменить  последний,
окончательный смысл своего слова. Если слово оставляет такую лазейку, то это
неизбежно должно отразиться на его структуре. Этот возможный иной смысл,  то
есть оставленная лазейка, как тень, сопровождает  слово.  По  своему  смыслу
слово с лазейкой должно быть последним словом и выдает себя за такое, но  на
самом деле оно является лишь предпоследним словом и ставит после  себя  лишь
условную, не окончательную точку.
   Например,    исповедальное    самоопределение    с    лазейкой     (самая
распространенная форма у Достоевского) по своему смыслу  является  последним
словом о себе,  окончательным  определением  себя,  но  на  самом  деле  оно
внутренне рассчитывает  на  ответную  противоположную  оценку  себя  другим.
Кающийся и осуждающий себя на самом деле хочет только провоцировать  похвалу
и приятие другого. Осуждая себя, он хочет и требует, чтобы другой  оспаривал
его самоопределение, и оставляет лазейку на тот случай,  если  другой  вдруг
действительно согласится с ним, с его самоосуждением, и не использует  своей
привилегии другого.
   Вот как передает свои "литературные" мечты герой из подполья.
   "Я,  например,  над  всеми  торжествую;  все,  разумеется,  во  прахе   и
принуждены добровольно признать все мои совершенства, а я всех их прощаю.  Я
влюбляюсь, будучи знаменитым поэтом и камергером; получаю несметные миллионы
и тотчас же жертвую их на род человеческий и тут же исповедываюсь перед всем
народом в моих позорах, которые, разумеется, не просто позоры, а заключают в
себе чрезвычайно много "прекрасного и высокого", чего-то манфредовского. Все
плачут и целуют меня (иначе что же бы они были за болваны), а я иду босой  и
голодный проповедовать новые идеи и разбиваю  ретроградов  под  Аустерлицем"
(IV, 181).
   Здесь он иронически рассказывает про свои мечты о подвигах с  лазейкой  и
об исповеди с лазейкой. Он  пародийно  освещает  эти  мечты.  Но  следующими
своими словами он выдает, что и это его покаянное признание о мечтах -  тоже
с лазейкой и что он сам готов найти в этих мечтах и в самом признании о  них
кое-что, если  не  манфредовское,  то  все  же  из  области  "прекрасного  и
высокого", если другой вздумает согласиться с  ним,  что  они  действительно
только подлы и пошлы: "Вы скажете, что пошло и подло выводить все это теперь
на рынок, после стольких упоений и слез, в которых я сам  признался.  Отчего
же подло-с? Неужели вы думаете, что я стыжусь всего этого и что все это было
глупее хотя чего бы то ни  было  в  вашей,  господа,  жизни?  И  к  тому  же
поверьте, что у меня кой-что было вовсе не дурно составлено..."
   Это  уже  приводившееся  нами  место  уходит   в   дурную   бесконечность
самосознания с оглядкой.
   Лазейка  создает  особый  тип  фиктивного  последнего  слова  о  себе   с
незакрытым тоном, навязчиво заглядывающего в чужие  глаза  и  требующего  от
другого искреннего опровержения. Мы увидим, что особо резкое выражение слово
с лазейкой получило в исповеди Ипполита, но оно, в сущности, в той или  иной
степени присуще всем исповедальным самовысказываниям героев Достоевского140.
Лазейка  делает  зыбкими  все  самоопределения  героев,  слово  в   них   не
затвердевает в своем смысле и в каждый миг, как  хамелеон,  готово  изменить
свой тон и свой последний смысл.
   Лазейка делает двусмысленным и неуловимым героя и для самого себя.  Чтобы
пробиться к себе самому, он должен проделать огромный путь. Лазейка  глубоко
искажает его отношение к себе. Герой не знает, чье мнение, чье утверждение в
конце концов его окончательное суждение: его  ли  собственное,  покаянное  и
осуждающее,  или,  наоборот,  желаемое  и  вынуждаемое  им  мнение  другого,
приемлющее и  оправдывающее  его.  Почти  на  одном  этом  мотиве  построен,
например, весь образ Настасьи Филипповны. Считая себя виновной, падшей,  она
в то же время считает, что другой, как другой, должен ее  оправдывать  и  не
может считать ее виновной. Она искренне спорит с оправдывающим  ее  во  всем
Мышкиным, но так же искренне ненавидит и не принимает всех тех, кто согласен
с ее самоосуждением и считает ее падшей. В конце концов Настасья  Филипповна
не знает и своего собственного слова о себе: считает  ли  она  действительно
сама  себя  падшей  или,  напротив,  оправдывает   себя?   Самоосуждение   и
самооправдание, распределенные между двумя голосами - я осуждаю себя, другой
оправдывает меня, - но предвосхищенные одним голосом, создают в нем  перебои
и внутреннюю двойственность. Предвосхищаемое и требуемое  оправдание  другим
сливается с самоосуждением, и в голосе начинают звучать  оба  тона  сразу  с
резкими  перебоями  и  с  внезапными  переходами.   Таков   голос   Настасьи
Филипповны, таков стиль ее слова. Вся ее внутренняя жизнь (как  увидим,  так
же и жизнь внешняя) сводится к исканию себя и своего нерасколотого голоса за
этими двумя вселившимися в нее голосами.
   "Человек из подполья" ведет такой же безысходный диалог  с  самим  собой,
какой он ведет и с другим. Он не может до конца  слиться  с  самим  собою  в
единый монологический голос, всецело оставив чужой голос вне себя (каков  бы
он ни был, без лазейки), ибо, как и у  Голядкина,  его  голос  должен  также
нести функцию замещения другого. Договориться с собой  он  не  может,  но  и
кончить говорить с собою тоже не может. Стиль его слова о  себе  органически
чужд точке, чужд завершению, как в отдельных моментах, так и  в  целом.  Это
стиль внутренне бесконечной речи, которая может  быть,  правда,  механически
оборвана, но не может быть органически закончена.
   Но именно поэтому так органически и так адекватно герою заканчивает  свое
произведение Достоевский, заканчивает именно тем, что выдвигает заложенную в
записках своего героя тенденцию к внутренней бесконечности. "Но довольно; не
хочу я больше писать "из Подполья"...
   Впрочем, здесь еще не кончаются "записки"  этого  парадоксалиста.  Он  не
выдержал и  продолжал  далее.  Но  нам  тоже  кажется,  что  здесь  можно  и
остановиться (IV, 244).
   В заключение отметим еще  две  особенности  "человека  из  подполья".  Не
только слово, но и  лицо  у  него  с  оглядкой  и  с  лазейкой  и  со  всеми
проистекающими отсюда явлениями.  Интерференция,  перебой  голосов,  как  бы
проникает в его тело, лишая его самодовления и односмысленности. "Человек из
подполья" ненавидит свое лицо, ибо и в  нем  чувствует  власть  другого  над
собою, власть его оценок и его мнений. Он сам глядит  на  свое  лицо  чужими
глазами, глазами другого. И этот чужой  взгляд  перебойно  сливается  с  его
собственным взглядом и создает в нем своеобразную ненависть к своему лицу:
   "Я, например, ненавидел свое  лицо,  находил,  что  оно  гнусно,  и  даже
подозревал, что в нем есть какое-то подлое выражение, и потому  каждый  раз,
являясь в должность, мучительно старался держать себя как можно независимее,
чтоб не заподозрили меня в  подлости,  а  лицом  выражать  как  можно  более
благородства. "Пусть уж будет и некрасивое лицо, - думал я, - но зато  пусть
будет оно благородное, выразительное и, главное, чрезвычайно  умное".  Но  я
наверно и страдальчески знал, что всех этих  совершенств  мне  никогда  моим
лицом не выразить. Но, что всего ужаснее, я находил его положительно глупым.
А я бы вполне помирился на уме. Даже так, что согласился бы даже и на подлое
выражение, с тем только, чтоб лицо мое находили в то же время ужасно  умным"
(IV, 168).
   Подобно тому как он намеренно делает свое слово о  себе  неблагообразным,
он рад и неблагообразию своего лица:
   "Я случайно погляделся в зеркало. Взбудораженное лицо мое мне  показалось
до крайности отвратительным: бледное, злое, подлое,  с  лохматыми  волосами.
"Это пусть, этому я рад, - подумал я,  -  я  именно  рад,  что  покажусь  ей
отвратительным; мне это приятно" (IV, 206).
   Полемика с другим на  тему  о  себе  самом  осложняется  в  "Записках  из
подполья" полемикой с другим  на  тему  о  мире  и  об  обществе.  Герой  из
подполья, в отличие от Девушкина и от Голядкина, - идеолог.
   В его идеологическом слове мы без труда обнаружим те же явления, что и  в
слове о себе самом. Его слово о мире и открыто и  скрыто  полемично;  притом
оно полемизирует не только с другими людьми, с другими идеологиями, но  и  с
самим предметом своего мышления - с миром и его строем. И  в  слове  о  мире
также звучат для него как бы два голоса, среди которых  он  не  может  найти
себя и своего мира, ибо и мир он определяет с  лазейкой.  Подобно  тому  как
тело становилось в его глазах перебойным, так перебойным становится для него
и мир, природа, общество. В каждой мысли о них  -  борьба  голосов,  оценок,
точек зрения. Во всем он ощущает прежде всего чужую  волю,  предопределяющую
его.
   В аспекте этой чужой воли он воспринимает мировой  строй,  природу  с  ее
механическою необходимостью и общественный строй. Его  мысль  развивается  и
строится как мысль лично обиженного мировым  строем,  лично  униженного  его
слепой необходимостью. Это придает глубоко  интимный  и  страстный  характер
идеологическому слову и позволяет ему тесно  сплетаться  со  словом  о  себе
самом. Кажется (и таков действительно замысел Достоевского), что дело  идет,
в сущности, об одном слове и что, только придя к себе самому, герой придет и
к своему миру. Слово его о мире, как и слово  о  себе,  глубоко  диалогично:
мировому строю, даже механической необходимости  природы  он  бросает  живой
упрек, как если бы он говорил не о мире, а с  миром.  Об  этих  особенностях
идеологического слова мы скажем дальше, когда перейдем к героям -  идеологам
по преимуществу, особенно к Ивану Карамазову;  в  нем  эти  черты  выступают
особенно отчетливо и резко.
   Слово "человека из подполья" - это всецело  слово-обращение.  Говорить  -
для него значит обращаться к кому-либо; говорить о себе - значит  обращаться
со своим словом к себе самому, говорить  о  другом  -  значит  обращаться  к
другому, говорить о мире - обращаться к миру. Но, говоря с собою, с  другим,
с миром, он одновременно обращается еще и  к  третьему:  скашивает  глаза  в
сторону - на  слушателя,  свидетеля,  судью141.  Эта  одновременная  троякая
обращенность слова и то, что оно вообще не знает предмета  вне  обращения  к
нему, и создают тот исключительно живой, беспокойный, взволнованный и, мы бы
сказали,  навязчивый  характер  этого  слова.  Его  нельзя   созерцать   как
успокоенное довлеющее себе и своему предмету лирическое или эпическое слово,
"отрешенное" слово; нет,  на  него  прежде  всего  реагируешь,  отзываешься,
втягиваешься в его игру; оно способно взбудоражить  и  задевать,  почти  как
личное обращение живого человека. Оно  разрушает  рампу,  но  не  вследствие
своей злободневности или непосредственного философского значения,  а  именно
благодаря разобранной нами формальной структуре своей.
   Момент обращения присущ всякому слову у Достоевского,  слову  рассказа  в
такой же степени, как и слову героя. В мире Достоевского вообще  нет  ничего
вещного, нет предмета, объекта,  -  есть  только  субъекты.  Поэтому  нет  и
слова-суждения, слова об объекте, заочного предметного слова,  -  есть  лишь
слово-обращение, слово, диалогически соприкасающееся с другим словом,  слово
о слове, обращенное к слову.
   3. СЛОВО ГЕРОЯ И СЛОВО РАССКАЗА В РОМАНАХ ДОСТОЕВСКОГО
   Переходим к романам. На них мы остановимся короче, ибо то новое, что  они
приносят с собою, проявляется в диалоге, а не в монологическом  высказывании
героев, которое здесь  только  осложняется  и  утончается,  но  в  общем  не
обогащается существенно новыми структурными элементами.
   Монологическое слово  Раскольникова  поражает  своей  крайней  внутренней
диалогизацией и живою личной обращенностью ко всему тому, о чем он думает  и
говорит. И для Раскольникова помыслить предмет - значит обратиться  к  нему.
Он не мыслит о явлениях, а говорит с ними.
   Так он обращается к себе самому (часто на "ты", как к другому),  убеждает
себя, дразнит, обличает, издевается над собой  и  т.п.  Вот  образец  такого
диалога с самим собой:
   "Не бывать? А что же ты сделаешь, чтоб  этому  не  бывать?  Запретишь?  А
право какое имеешь? Что ты им можешь обещать в  свою  очередь,  чтобы  право
такое иметь? Всю судьбу свою, всю будущность  им  посвятить,  когда  кончишь
курс и место достанешь? Слышали мы это, да ведь это буки, а теперь? Ведь тут
надо теперь же что-нибудь  сделать,  понимаешь  ты  это?  А  ты  что  теперь
делаешь? Обираешь их же. Ведь деньги-то им под сторублевый  пенсион  да  под
господ  Свидригайловых  под  заклад  достаются!  От  Свидригайловых-то,   от
Афанасия-то Ивановича Вахрушина чем  ты  их  убережешь,  миллионер  будущий,
Зевес, их судьбой располагающий? Через десять-то лет?  Да  в  десять-то  лет
мать успеет ослепнуть от  косынок,  а  пожалуй  что  и  от  слез;  от  поста
исчахнет; а сестра? Ну, придумай-ка, что может быть с сестрой  через  десять
лет али в эти десять лет? Догадался?"
   Так мучил он  себя  и  поддразнивал  этими  вопросами,  даже  с  каким-то
наслаждением" (V, 50).
   Таков его диалог с самим собою  на  протяжении  всего  романа.  Меняются,
правда, вопросы, меняется тон, но  структура  остается  той  же.  Характерна
наполненность его внутренней речи чужими словами, только что услышанными или
прочитанными им: из письма матери, из приведенных  в  письме  речей  Лужина,
Дунечки,  Свидригайлова,  из  только  что   услышанной   речи   Мармеладова,
переданных им слов Сонечки и т.д. Он наводняет  этими  чужими  словами  свою
внутреннюю речь, осложняя их своими акцентами или прямо  переакцентируя  их,
вступая с ними в страстную полемику. Благодаря  этому  его  внутренняя  речь
строится как вереница живых  и  страстных  реплик  на  все  слышанные  им  и
задевшие его чужие слова, собранные им из  опыта  ближайших  дней.  Ко  всем
лицам, с которыми он полемизирует, он обращается на "ты", и почти каждому из
них он возвращает его собственные слова с измененным тоном и  акцентом.  При
этом каждое лицо, каждый новый человек сейчас же  превращается  для  него  в
символ, а