переходит в восторженный, ликующий  всеобщий
возглас: Hosanna! - Как бы крик всей вселенной, а ее несут -  несут,  и  вот
тут опустить занавес". [92]
   Часть этого музыкального замысла, но в форме  литературных  произведений,
бесспорно,   осуществлял   Достоевский   и   осуществлял   неоднократно   на
разнообразном материале.
   Однако вернемся к Голядкину, с ним мы еще  не  покончили;  точнее,  -  не
покончили еще со словом рассказчика. С  совершенно  другой  точки  зрения  -
именно, с точки зрения формально-лингвистической  стилистики  -  аналогичное
нашему определение рассказа в "Двойнике" дает В. Виноградов. [93]
   Вот  основное  утверждение  В.  Виноградова:  "Внесением   "словечек"   и
выражений голядкинской речи в повествовательный сказ достигается тот эффект,
что время от времени за маской рассказчика начинает  представляться  скрытым
сам Голядкин, повествующий о  своих  приключениях,  В,  Двойнике"  сближение
разговорной  речи  г.  Голядкина  с  повествовательным  сказом  бытописателя
увеличивается еще оттого, что в косвенной речи голядкинский  стиль  остается
без изменения, падая, таким образом, на ответственность автора.  А  так  как
Голядкин говорит одно и то же не только языком своим, но и взглядом,  видом,
жестами  и  движениями,  то  вполне  понятно,   что   почти   все   описания
(многозначительно указывающие  на  "всегдашнее  обыкновение"  г.  Голядкина)
пестрят не отмечаемыми цитатами из его речей". [94]
   Приведя ряд примеров  совпадения  речи  рассказчика  с  речью  Голядкина,
Виноградов продолжает: "Количество выписок можно бы значительно умножить, но
и  сделанные,  представляя  собою   комбинацию   самоопределений   господина
Голядкина с мелкими словесными штрихами стороннего  наблюдателя,  достаточно
ярко подчеркивают мысль, что "петербургская поэма" по крайней мере во многих
частях, выливается в форму рассказа о  Голядкине  его  "двойника",  т.  е...
"человека с его языком и понятиями". В применении этого новаторского  приема
и крылась причина неуспеха "Двойника". [95]
   Весь произведенный Виноградовым анализ тонок и основателен, и выводы  его
верны, но он остается, конечно, в пределах принятого им метода, а  в  эти-то
пределы как раз и не вмещается самое главное и существенное.
   Виноградов прежде всего  не  мог  усмотреть  действительного  своеобразия
синтаксиса "Двойника", ибо синтаксический строй здесь определяется не сказом
самим по себе и не  чиновническим  разговорным  диалектом  или  канцелярской
фразеологией официального характера, а прежде всего столкновением и перебоем
разных акцентов в пределах одного синтаксического целого, т.е.  именно  тем,
что это целое, будучи одним, вмещает в себя акценты двух голосов. Не  понята
и не  указана,  далее,  диалогическая  обращенность  рассказа  к  Голядкину,
проявляющаяся в очень ярких внешних признаках, например, в том,  что  первая
фраза  речи  Голядкина  сплошь  да  рядом  является  очевидной  репликой  на
предшествующую ей фразу рассказа. Непонята, наконец, основная связь рассказа
с внутренним диалогом Голядкина: ведь рассказ вовсе  не  воспроизводит  речь
Голядкина вообще, а непосредственно продолжает лишь речь его второго голоса.
   Вообще  оставаясь  в  пределах  формально-лингвистической  стилистики,  к
собственному  художественному  заданию  стиля  подойти   нельзя.   Ни   одно
формально-лингвистическое определение слова не  покроет  его  художественных
функций в  произведении.  Подлинные  стилеобразующие  факторы  остаются  вне
кругозора В. Виноградова. В стиле рассказа в "Двойнике" есть еще одна  очень
существенная черта, также отмеченная Виноградовым, но не объясненная им.  "В
повествовательном сказе, - говорит он,  -  преобладают  моторные  образы,  и
основной стилистический прием его - регистрация движений  независимо  от  их
повторяемости". [96]
   Действительно,  рассказ  с  утомительнейшей  точностью  регистрирует  все
мельчайшие движения героя, не скупясь на бесконечные повторения.  Рассказчик
словно прикован  к  своему  герою,  не  может  отойти  от  него  на  должную
дистанцию, чтобы дать резюмирующий и цельный образ его поступков и действий.
Такой обобщающий образ лежал бы уже вне кругозора  самого  героя,  и  вообще
такой образ предполагает какую-то устойчивую позицию вовне. Этой позиции нет
у  рассказчика,  у  него  нет  необходимой  перспективы  для   художественно
завершающего охвата образа героя и его поступков в целом". [97]
   Эта  особенность  рассказа  в  "Двойнике"  с  известными  видоизменениями
сохраняется и на  протяжении  всего  последующего  творчества  Достоевского.
Рассказ  Достоевского  всегда  -   рассказ   без   перспективы.   Употребляя
искусствоведческий  термин,  мы  можем  сказать,  что  у  Достоевского   нет
"далевого образа" героя и события. Рассказчик находится  в  непосредственной
близости  к  герою  и  к  совершающемуся  событию,  и  с  этой   максимально
приближенной, бесперспективной точки зрения  он  и  строит  изображение  их.
Правда, хроникеры Достоевского пишут свои записки уже после  окончания  всех
событий и будто бы с известной временной перспективой.  Рассказчик  "Бесов",
например, очень часто  говорит:  "теперь,  когда  все  это  уже  кончилось",
"теперь, когда мы вспоминаем все это" и т.п., но на самом деле рассказ  свой
он строит без всякой перспективы.
   Однако в отличие от рассказа в "Двойнике" поздние  рассказы  Достоевского
вовсе не регистрируют мельчайших движений героя, нисколько  не  растянуты  и
совершенно лишены всяких повторений. Рассказ Достоевского позднего периода -
краток,  сух  и  даже  несколько  абстрактен  (особенно  там,  где  он  дает
осведомление о  предшествовавших  событиях).  Но  эти  краткость  и  сухость
рассказа, "иногда до Жиль Блаза", определяется не перспективой, а, наоборот,
отсутствием перспективы. Такая нарочитая бесперспективность предопределяется
всем замыслом Достоевского, ибо, как мы знаем,  твердый,  завершенный  образ
героя и события заранее исключен из этого замысла.
   Но вернемся еще раз к рассказу в "Двойнике". Рядом с уже объясненным нами
отношением  его  к  речи  героя  мы  замечаем  в  нем  и   иную   пародийную
направленность. В рассказе "Двойника", как и в  письмах  Девушкина,  наличны
элементы литературной пародии.
   Уже  в  "Бедных  людях"  автор  пользовался  голосом  своего  героя   для
преломления в нем пародийных интенций. Этого он достигал различными  путями:
пародии или просто вводились в  письма  Девушкина  с  сюжетной  мотивировкой
(отрывки  из  сочинений  Ротозяева:  пародии  на  великосветский  роман,  на
исторический роман того времени  и,  наконец,  на  натуральную  школу),  или
пародийные штрихи давались в самом построении повести (например,  "Тереза  и
Фальдони"). Наконец, в повесть введена прямо  преломленная  в  голосе  героя
полемика с Гоголем, полемика  -  пародийно  окрашенная  (чтение  "Шинели"  и
возмущенная реакция на нее Девушкина. В  последующем  эпизоде  с  генералом,
помогающим герою, дано скрытое противопоставление эпизоду  со  "значительным
лицом" в "Шинели" Гоголя). [98]
   В  "Двойнике"  в  голосе  рассказчика  преломлена  пародийная  стилизация
"высокого стиля" из "Мертвых душ"; и вообще  по  всему  "Двойнику"  рассеяны
пародийные и полупародийные  реминисценции  различных  произведений  Гоголя.
Должно отметить, что эти пародийные тона рассказа непосредственно сплетаются
с передразниванием Голядкина.
   Введение пародийного и полемического элемента в рассказ делает его  более
многоголосым, перебойным, не довлеющим себе  и  своему  предмету.  С  другой
стороны, литературная пародия усиливает элемент  литературной  условности  в
слове рассказчика, что еще более лишает его самостоятельности и  завершающей
силы по отношению к герою. И в последующем творчестве  элемент  литературной
условности и обнажение его в той  или  иной  форме  всегда  служил  большому
усилению  непосредственной  интенциональности  и  самостоятельности  позиции
героя. В этом смысле литературная  условность  не  только  не  понижала,  по
замыслу Достоевского, содержательной значительности и идейности его  романа,
но, наоборот, должна была повышать ее (как, впрочем, и у  Жан-Поля  и  даже,
вопреки Шкловскому, у Стерна). Разрушение обычной монологической установки в
творчестве Достоевского приводило его к тому, что одни элементы этой обычной
монологической установки он вовсе  исключал  из  своего  построения,  другие
тщательно нейтрализовал. Одним  из  средств  этой  нейтрализации  и  служила
литературная условность, т.е. введение в рассказ или в  принципы  построения
условного слова: стилизованного или пародийного.
   Что  касается  диалогической  обращенности  рассказа  к   герою,   то   в
последующем творчестве Достоевского эта особенность в общем осталась, хотя и
видоизменилась, усложнилась и углубилась. Уже не  каждое  слово  рассказчика
обращено здесь к герою, а рассказ в его  целом,  самая  установка  рассказа.
Речь же внутри рассказа в большинстве случаев суха и  тускла;  "протокольный
стиль" - ее лучшее определение. Но протокол-то  в  целом  в  своей  основной
функции  -  изобличающий  и  провоцирующий  протокол,  обращенный  к  герою,
говорящий как бы ему, а не  о  нем,  но  только  всей  своей  массой,  а  не
отдельными элементами ее. Правда, и в позднейшем творчестве отдельные  герои
освещались в непосредственно пародирующем и дразнящем их стиле, звучащем как
утрированная реплика их внутреннего диалога. Так, например, построен рассказ
в "Бесах" в отношении к Стефану Трофимовичу, но только в отношении  к  нему.
Отдельные нотки такого дразнящего стиля рассеяны и в  других  романах.  Есть
они и в  "Братьях  Карамазовых".  Но  в  общем  они  чрезвычайно  ослаблены.
Основная тенденция Достоевского в поздний  период  его  творчества:  сделать
стиль и тон сухим и точным, нейтрализовать его. Но всюду, где  преобладающий
протокольно-сухой,     нейтрализованный     рассказ     сменяется      резко
акцентуированными ценностно-окрашенными тонами, - эти тона во всяком  случае
диалогически  обращены  к  герою  и  родились  из  реплики  его   возможного
внутреннего диалога с самим собой.
   От "Двойника" мы сразу переходим к "Запискам из подполья", минуя весь ряд
предшествующих им произведений.
   "Записки из подполья" -  исповедальная  Icherzahlung.  Первоначально  это
произведение  должно   было   быть   озаглавлено:   "Исповедь".   [99]   Это
действительно подлинная исповедь. Конечно, "исповедь" мы здесь понимаем не в
личном  смысле.  Интенции  автора  здесь  преломлены,  как   и   во   всякой
Icherzahlung; это не личный документ, а художественное произведение.
   В исповеди человека из подполья  нас  прежде  всего  поражает  крайняя  и
острая внутренняя диалогизация: в ней буквально нет ни единого монологически
твердого, не разложенного слова. Уже с  первой  фразы  речь  героя  начинает
корчиться, ломаться под влиянием предвосхищаемого чужого слова, с которым он
с первого же шага вступает в напряженнейшую внутреннюю полемику.
   "Я человек больной... Я злой человек. Непривлекательный я  человек".  Так
начинается исповедь. Знаменательно многоточие и резкая перемена  тона  после
него. Герой начал с несколько жалобного тона "я человек больной", но  тотчас
же обозлился за этот тон: точно он жалуется и нуждается в сострадании,  ищет
этого сострадания у другого, нуждается в другом! Здесь и  происходит  резкий
диалогический поворот, типичный акцентный излом, характерный для всего стиля
записок: герой как бы хочет сказать: вы, может быть, вообразили  по  первому
слову,  что  я  ищу  вашего  сострадания,  так  вот  вам:  я  злой  человек.
Непривлекательный я человек!
   Характерно нарастание отрицательного тона (на зло другому)  под  влиянием
предвосхищенной  чужой  реакции.   Подобные   изломы   всегда   приводят   к
нагромождению все усиливающихся бранных или - во всяком случае - не  угодных
другому  слов,  например:  "Дольше  сорока  лет  жить   неприлично,   пошло,
безнравственно! Кто живет дольше сорока лет, - отвечайте искренно, честно? Я
вам скажу, кто живет: дураки и негодяи живут. Я всем  старцам  это  в  глаза
скажу, всем этим почтенным старцам, всем этим  сребровласым  и  благоухающим
старцам! всему свету в глаза скажу! Я имею право так  говорить,  потому  что
сам до шестидесяти лет доживу. До семидесяти лет  проживу!  До  восьмидесяти
лет проживу!.. Постойте! Дайте дух перевести... ". [100]
   В первых словах исповеди внутренняя полемика с другим  скрыта.  Но  чужое
слово присутствует незримо, изнутри  определяя  стиль  речи.  Однако  уже  в
середине первого абзаца полемика  прорывается  в  открытую:  предвосхищаемая
чужая реплика внедряется в рассказ, правда, пока еще  в  ослабленной  форме.
"Нет-с, я не хочу лечиться со злости. Вот вы  этого,  наверно,  не  изволите
понимать. Ну-с, а я понимаю".
   В конце третьего абзаца  налично  уже  очень  характерное  предвосхищение
чужой реакции: "Уж не кажется ли вам,  господа,  что  я  теперь  перед  вами
раскаиваюсь, что я в чем-то у вас прощенья прошу?.. Я уверен,  что  вам  это
кажется... А, впрочем, уверяю вас, мне все равно, если и кажется... ".
   В конце следующего абзаца находится  уже  приведенный  нами  полемический
выпад против "почтенных старцев". Следующий за ним абзац прямо начинается  с
предвосхищения реплики на предыдущий абзац: "Наверно  вы  думаете,  господа,
что я вас смешить хочу? Ошиблись и в  этом.  Я  вовсе  не  такой  развеселый
человек, как вам кажется, или как вам, может быть,  кажется;  впрочем,  если
вы, раздраженные всей этой болтовней (а я уже чувствую, что вы  раздражены),
вздумаете спросить меня: кто же я таков именно? - то я вам  отвечу:  я  один
коллежский асессор".
   Следующими абзац опять  кончается  предвосхищенной  репликой:  "Бьюсь  об
заклад, вы думаете, что я пишу все это из  форсу,  чтоб  поострить  на  счет
деятелей, да еще из форсу дурного тона, гремлю саблей, как мой офицер".
   В дальнейшем подобные концовки абзацев становятся реже,  но  все  же  все
основные  смысловые   разделы   повести   заостряются   к   концу   открытым
предвосхищением чужой реплики.
   Таким   образом,   весь   стиль   повести   находится   под   сильнейшим,
всеопределяющим влиянием чужого слова, которое или действует на речь  скрыто
изнутри, как в начале повести,  или  как  предвосхищенная  реплика  другого,
прямо внедряется в ее ткань, как в приведенных нами концовках. В повести нет
ни  одного  слова,  довлеющего  себе  и  своему  предмету,  т.е.  ни  одного
монологического слова. Мы увидим, что это  напряженное  отношение  к  чужому
сознанию  у  человека  из  подполья   осложняется   не   менее   напряженным
диалогическим отношением к себе самому. Но сначала дадим краткий структурный
анализ предвосхищения чужих реплик.
   Это предвосхищение обладает своеобразной  структурной  особенностью:  оно
стремится к дурной бесконечности. Тенденция этих предвосхищений  сводится  к
тому, чтобы непременно сохранить за собой  последнее  слово.  Это  последнее
слово должно выражать полную независимость героя от чужого взгляда и  слова,
совершенное равнодушие его к чужому мнению и чужой оценке. Больше  всего  он
боится, чтобы не подумали, что он раскаивается перед другим, что  он  просит
прощения у другого, что он смиряется перед его суждением и оценкой, что  его
самоутверждение  нуждается  в  утверждении  и  признании  другим.   В   этом
направлении он и предвосхищает чужую реплику. Но именно этим предвосхищением
чужой реплики и ответом на нее он снова показывает другому (к  себе  самому)
свою зависимость от него. Он {боится}, как бы  другой  не  подумал,  что  он
{боится}  его  мнения.  Но  этой  боязнью  он  как  раз  и  показывает  свою
зависимость  от  чужого  сознания,   свою   неспособность   успокоиться   на
собственном самоопределении. Своим опровержением он как раз подтверждает то,
что хотел опровергнуть, и сам это знает.  Отсюда  тот  безвыходный  круг,  в
который попадает самосознание и слово героя: "Уж не кажется ли вам, господа,
что я теперь в чем-то  пред  вами  раскаиваюсь?..  Я  уверен,  что  вам  это
кажется... а, впрочем, уверяю вас, мне все равно, если и кажется... ".
   Во время кутежа, обиженный своими товарищами, человек из  подполья  хочет
показать, что не обращает на них никакого внимания: "Я презрительно улыбался
и ходил по другую сторону комнаты, прямо  против  дивана,  вдоль  стены,  от
стола до печки и обратно. Всеми силами я хотел показать, что могу и без  них
обойтись, а между тем нарочно стучал сапогами, становясь на каблуки. Но  все
было напрасно. {Они-то} и не обращали внимания". [101]
   При этом герой из подполья отлично все это сознает сам и отлично понимает
безысходность того круга, по которому  движется  его  отношение  к  другому.
Благодаря  такому  отношению  к  чужому  сознанию  получается   своеобразное
perpetuum  mobile  его  внутренней  полемики  с  другим  и  с  самим  собой,
бесконечный диалог, где одна реплика порождает другую, другая третью  и  так
до бесконечности, и все это без всякого продвижения вперед.
   Вот  пример  такого  неподвижного   perpetuum   mobile   диалогизованного
самосознания: "Вы скажете, что пошло и подло выводить все это (мечты  героя.
- {М. Б}.) теперь на рынок, после стольких упоений и слез, в которых  я  сам
признался. Отчего же подло-с? Неужели вы думаете, что я стыжусь всего  этого
и что все это было глупее, хотя чего бы то ни было в вашей, господа,  жизни!
И к тому же, поверьте, что у меня кой-что было вовсе не дурно  составлено...
Не все же происходило на озере Комо. А, впрочем, вы правы; действительно,  и
пошло  и  подло.  А  подлее  всего  то,  что  я  теперь  начал  перед   вами
оправдываться. А еще подлее  то,  что  я  делаю  теперь  это  замечание.  Да
довольно, впрочем, а то ведь никогда и не кончишь: все  будет  одно  другого
подлее... ". [102]
   Перед нами пример дурной  бесконечности  диалога,  который  не  может  ни
кончиться,   ни   завершиться.   Формальное   значение   таких   безысходных
диалогических противостояний в творчестве Достоевского очень  велико.  Но  в
последующих  произведениях  это  противостояние  нигде  не  дано   в   такой
обнаженной и абстрактно-отчетливой - можно прямо  сказать  -  математической
форме.
   Вследствие такого отношения человека из подполья к чужому сознанию и  его
слову  -  исключительной  зависимости  от  него  и  вместе  с  тем   крайней
враждебности к нему и неприятия его суда - рассказ его  приобретает  одну  в
высшей степени существенную художественную особенность. Это  -  нарочитое  и
подчиненное особой художественной логике -  неблагообразие  его  стиля.  Его
слово не красуется и не может красоваться, ибо не перед кем ему красоваться.
Ведь оно не довлеет наивно себе самому и своему  предмету.  Оно  обращено  к
другому и к самому говорящему (во внутреннем диалоге с самим собой), И в том
и  в  другом  направлении  оно  менее  всего  хочет   красоваться   и   быть
"художественным" в обычном смысле этого слова. В  отношении  к  другому  оно
стремится быть нарочито неизящным, быть "назло" ему и  его  вкусам  во  всех
отношениях. Но и по  отношению  к  самому  говорящему  оно  занимает  ту  же
позицию, ибо отношение к себе неразрывно сплетено с  отношением  к  другому.
Поэтому слово подчеркнуто цинично, рассчитанно цинично, хотя и  с  надрывом.
Оно стремится к юродству, юродство же есть своего рода  форма,  своего  рода
эстетизм, но как бы с обратным знаком.
   Вследствие этого прозаизм в изображении своей внутренней жизни  достигает
крайних пределов. По своему материалу, по своей теме первая  часть  "Записок
из подполья" - лирична. С точки зрения формальной это такая же  прозаическая
лирика  душевных  и  духовных  исканий  и  душевной  невоплощенности,   как,
например,  "Призраки"  или  "Довольно"  Тургенева,  как  всякая   лирическая
страница исповедальной Icherzahlung, как страница