чально  -  как  дурная
бесконечность  его.  Все  в  романах  Достоевского  сходится  к  диалогу,  к
диалогическому противостоянию, как к своему центру. Все - средство, диалог -
цель. Один голос ничего не кончает и  ничего  не  разрешает.  Два  голоса  -
minimum жизни, minimum бытия.
   Потенциальная бесконечность диалога в замысле Достоевского  уже  сама  по
себе решает вопрос о том, что такой диалог не может быть сюжетным в  строгом
смысле этого слова, ибо сюжетный диалог так же необходимо стремится к концу,
как и само сюжетное событие,  моментом  которого  он  в  сущности  является.
Поэтому диалог у Достоевского, как мы уже говорили, всегда внесюжетен,  т.е.
внутренне независим от сюжетного взаимоотношения говорящих,  хотя,  конечно,
подготовляется сюжетом.  Например,  диалог  Мышкина  с  Рогожиным  -  диалог
"человека с человеком", а вовсе  не  диалог  двух  соперников,  хотя  именно
соперничество и свело их друг с другом. Ядро диалога всегда внесюжетно,  как
бы  ни  был  он  сюжетно  напряжен  (например,  диалог  Аглаи  с   Настасьей
Филипповной). Но зато оболочка диалога  всегда  глубоко  сюжетна.  Только  в
раннем его творчестве диалоги носили несколько  абстрактный  характер  и  не
были вставлены в твердую сюжетную оправу.
   Основная  схема  диалога  у  Достоевского  очень  проста:  противостояние
человека человеку, как противостояние "я" и "другого".
   В раннем  творчестве  этот  "другой"  тоже  носит  несколько  абстрактный
характер: это - другой как таковой. "Я-то один, а они все" - думал про  себя
в юности человек из подполья. Но так в сущности он  продолжает  думать  и  в
своей последующей жизни. Мир распадается для него на два стана:  в  одном  -
"я", в другом - "они", т.е. все без исключения другие, кто бы они  ни  были.
Каждый человек существует для  него,  прежде  всего,  как  "другой".  И  это
определение человека непосредственно обусловливает и  все  его  отношения  к
нему. Всех людей он приводит  к  одному  знаменателю  -  "другой".  Школьных
товарищей, сослуживцев, слугу Аполлона, полюбившую его женщину и даже творца
мирового строя, с которым он полемизирует, он подводит под эту  категорию  и
прежде всего реагирует на них, как на "других" для себя.
   Эта абстрактность определяется всем замыслом  этого  произведения.  Жизнь
героя из подполья лишена какого бы то ни  было  сюжета.  Сюжетную  жизнь,  в
которой есть друзья, братья, родители, жены, соперники,  любимые  женщины  и
т.д. и в которой он сам мог бы быть братом, сыном, мужем,  -  он  переживает
только в мечтах. В его действительной жизни нет этих  реальных  человеческих
категорий. Поэтому-то внутренние и внешние диалоги в этом  произведении  так
абстрактны и классически четки, что их можно сравнить только с  диалогами  у
Расина.  Бесконечность  внешнего  диалога  выступает  здесь   с   такой   же
математической ясностью, как и бесконечность внутреннего  диалога.  Реальный
другой может войти в мир человека из подполья лишь как тот другой, с которым
он уже ведет свою безысходную внутреннюю  полемику.  Всякий  реальный  чужой
голос неизбежно сливается с уже звучащим  в  ушах  героя  чужим  голосом.  И
реальное слово другого также попадет в колеса perpetuum mobile,  как  и  все
предвосхищаемые чужие реплики. Герой тиранически  требует  от  него  полного
признания и утверждения себя, но в то же время не принимает этого  признания
и утверждения, ибо в нем он оказывается слабой, пассивной стороной: понятым,
принятым, прощенным. Этого не может перенести его гордость.
   "И слез давешних, которых перед тобой я, как пристыженная  баба,  не  мог
удержать, никогда тебе не прощу! И того, в чем теперь тебе  признаюсь,  тоже
никогда не прошу!" - так кричит он во время своих признаний  полюбившей  его
девушке. "Да понимаешь  ли  ты,  как  я  теперь,  высказав  тебе  это,  тебя
ненавидеть буду за то, что ты тут была и слушала? Ведь человек раз  в  жизни
только так высказывается, да и то в истерике!.. Чего ж тебе еще? Чего  ж  ты
еще, после этого, торчишь передо мной, мучаешь меня, не уходишь". [125]
   Но она не ушла. Случилось еще хуже. Она поняла его и приняла таким, каков
он есть. Ее сострадания и приятия он не мог  вынести.  "Пришло  мне  тоже  в
взбудораженную мою голову, что роли ведь теперь  окончательно  переменились,
что героиня теперь  она,  а  я  точно  такое  же  униженное  и  раздавленное
создание, каким она была передо мной в ту ночь, - четыре дня  назад.  И  все
это ко мне пришло еще в те минуты, когда я лежал ничком на диване!
   Боже мой! Да неужели же я тогда ей позавидовал?
   Не знаю, до сих пор еще не могу решить, а тогда, конечно, еще меньше  мог
это понять, чем теперь. Без власти и тиранства над кем-нибудь я ведь не могу
прожить... Но... но ведь рассуждениями ничего не объяснишь, а следственно  и
рассуждать нечего". [126]
   Человек из подполья остается в своем безысходном противостоянии  другому.
Реальный человеческий голос, как и предвосхищенная чужая реплика,  не  могут
завершить его бесконечного внутреннего диалога.
   Мы  уже  говорили,  что  внутренний  диалог  и  принципы  его  построения
послужили той основой, на которой Достоевский  первоначально  вводил  другие
реальные голоса. Это  взаимоотношение  внутреннего  и  внешнего  диалога  мы
должны рассмотреть теперь внимательнее, ибо в  нем  сущность  диалоговедения
Достоевского.
   Мы видели, что в "Двойнике"  второй  герой  (двойник)  был  прямо  введен
Достоевским как олицетворенный второй  внутренний  голос  самого  Голядкина.
Таков же был  и  голос  рассказчика.  С  другой  стороны,  внутренний  голос
Голядкина сам  являлся  лишь  заменой,  специфическим  суррогатом  реального
чужого голоса. Благодаря этому достигалась теснейшая связь между голосами  и
крайняя  (правда,  здесь  односторонняя)  напряженность  их  диалога.  Чужая
реплика (двойника) не могла не задевать за живое Голядкина, ибо была не  чем
иным, как его  же  собственным  словом  в  чужих  устах,  но,  так  сказать,
вывернутым наизнанку словом, с перемещенным и злостно искаженным акцентом.
   Этот принцип сочетания голосов, но в  осложненной  и  углубленной  форме,
сохраняется и во всем последующем творчестве  Достоевского.  Ему  он  обязан
исключительной силой своих диалогов. Два героя всегда  вводятся  Достоевским
так, что каждый из них интимно связан с  внутренним  голосом  другого,  хотя
прямым олицетворением его он больше  никогда  не  является  (за  исключением
черта Ивана Карамазова). Поэтому в их диалоге реплики одного задевают и даже
частично  совпадают  с  репликами  внутреннего  диалога  другого.   Глубокая
существенная связь или  частичное  совпадение  чужих  слов  одного  героя  с
внутренним и тайным словом другого  героя  -  обязательный  момент  во  всех
существенных диалогах Достоевского; основные же диалоги  прямо  строятся  на
этом моменте.
   Приведем небольшой, но очень яркий диалог из "Братьев Карамазовых".
   Иван Карамазов еще всецело верит в виновность Дмитрия. Но в глубине души,
почти еще тайно от себя самого, задает себе вопрос о своей собственной вине.
Внутренняя борьба в его душе носит чрезвычайно напряженный характер. В  этот
момент и происходит приводимый диалог с Алешей.
   Алеша категорически отрицает виновность  Дмитрия.  "  -  Кто  же  убийца,
по-вашему, - как-то холодно, по-видимому, спросил он (Иван. -  {М.  Б}.),  и
какая-то даже высокомерная нотка прозвучала в тоне вопроса.
   - Ты сам знаешь кто, - тихо и проникновенно проговорил Алеша.
   - Кто? Эта басня-то об этом помешанном идиоте, эпилептике? Об Смердякове?
   Алеша вдруг почувствовал, что весь дрожит.
   - Ты сам знаешь кто, - бессильно вырвалось у него. Он задыхался.
   - Да кто, кто? - уже почти свирепо  вскричал  Иван.  -  Вся  сдержанность
вдруг исчезла.
   - Я одно только знаю, - все так же почти шепотом проговорил Алеша: - убил
отца не ты.
   - "Не ты"! Что такое не ты? - остолбенел Иван.
   - Не ты убил отца, не ты! - твердо повторил Алеша.  С  полминуты  длилось
молчание.
   - Да я и сам  знаю,  что  не  я,  ты  бредишь?  -  бледно  и  искривленно
усмехнувшись, проговорил Иван. Он как бы впился глазами в Алешу.  Оба  опять
стояли у фонаря.
   - Нет, Иван, ты сам себе несколько раз говорил, что убийца ты.
   - Когда я говорил?..  Я  в  Москве  был...  Когда  я  говорил?  -  совсем
потерянно пролепетал Иван.
   - Ты говорил это себе много раз, когда оставался один в эти страшные  два
месяца, - по-прежнему тихо и раздельно продолжал Алеша. Но  говорил  он  уже
как бы вне себя, как бы не своей волей, повинуясь  какому-то  непреодолимому
велению. - Ты обвинял себя и признавался себе, что убийца никто, как ты.  Но
убил не ты, ты ошибаешься, не ты убийца,  слышишь  меня,  не  ты.  Меня  бог
послал тебе это сказать". [127]
   Здесь разбираемый нами прием Достоевского  обнажен  и  со  всей  ясностью
раскрыт в самом содержании. Алеша прямо говорит, что он отвечает на  вопрос,
который задает себе сам Иван во внутреннем диалоге. Этот отрывок является  и
типичнейшим примером проникновенного  слова  и  его  художественной  роли  в
диалоге. Очень важно следующее. Свои собственные тайные слова в чужих  устах
вызывают в Иване отпор и ненависть  к  Алеше,  и  именно  потому,  что  они,
действительно, задели его за живое, что это, действительно, - ответ  на  его
вопрос. Теперь же он вообще не принимает обсуждения своего внутреннего  дела
чужими устами. Алеша это отлично знает, но он провидит, что себе самому Иван
- "глубокая  совесть"  -  неизбежно  даст  рано  или  поздно  категорический
утвердительный ответ: я убил. Да себе самому,  по  замыслу  Достоевского,  и
нельзя дать иного ответа. И вот тогда-то и должно пригодиться  слово  Алеши,
именно как слово {другого}: "Брат, - дрожащим голосом начал опять Алеша, - я
сказал тебе это потому, что ты моему слову поверишь, я знаю это. Я  тебе  на
всю жизнь это слово сказал: {не ты}!  Слышишь,  на  всю  жизнь.  И  это  бог
положил мне на душу тебе это сказать,  хотя  бы  ты  с  сего  часа  навсегда
возненавидел меня". [128]
   Слова Алеши, пересекающиеся с внутренней речью Ивана, должно  сопоставить
со словами черта, которые также повторяют слова и мысли самого  Ивана.  Черт
вносил во внутренний диалог  Ивана  акценты  издевательства  и  безнадежного
осуждения, подобно голосу дьявола в проекте оперы Тришатова, песня  которого
звучит "рядом с гимнами, вместе с гимнами, почти совпадает с ними,  а  между
тем совсем другое"... Черт говорит, как Иван, а в то же  время  как  другой,
враждебно утрирующий и искажающий его акценты. "Ты - я,  сам  я,  -  говорит
Иван черту, - только с другой  рожею".  Алеша  также  вносит  во  внутренний
диалог Ивана чужие акценты, но в прямо противоположном  направлении.  Алеша,
как другой, вносит  тона  любви  и  примирения,  которые  в  устах  Ивана  в
отношении себя  самого,  конечно,  невозможны.  Речь  Алеши  и  речь  черта,
одинаково повторяя слова Ивана, переакцентуируют их в прямо  противоположных
направлениях. Один усиливает одну реплику его внутреннего диалога, другой  -
другую.
   Это - в высшей степени типическая для Достоевского расстановка  героев  и
взаимоотношение их слов. В диалогах Достоевского сталкиваются  и  спорят  не
два цельных монологических голоса, а два расколотых голоса (один - во всяком
случае - расколот). Открытые реплики  одного  отвечают  на  скрытые  реплики
другого. Противопоставление одному герою  двух  героев,  из  которых  каждый
связан  с  противоположными  репликами  внутреннего   диалога   первого,   -
типичнейшая для Достоевского группа.
   Для правильного понимания замысла Достоевского очень важно учитывать  его
оценку роли другого человека, как другого, ибо его  основные  художественные
эффекты достигаются проведением одного и того же слова  по  разным  голосам,
противостоящим друг другу. Как параллель к приведенному нами диалогу Алеши с
Иваном приводим отрывок из письма Достоевского к А. Г. Ковнер (1877):
   "Мне не совсем по сердцу те две строчки вашего письма, где  вы  говорите,
что не чувствуете никакого раскаянья от сделанного вами  поступка  в  банке.
Есть нечто высшее доводов рассудка и всевозможных подошедших  обстоятельств,
чему всякий обязан подчиниться (т.е. вроде  опять-таки  как  бы  {знамени}).
Может  быть,  вы  настолько  умны,  что  не  оскорбитесь  откровенностью   и
{непризванностью} моей заметки. Во-первых, я сам не лучше вас  и  никого  (и
это вовсе не ложное смирение, да и к чему бы мне?), а во-вторых, если я  вас
и оправдаю по-своему в сердце моем (как приглашу и вас оправдать  меня),  то
все же лучше, если я вас оправдаю, чем вы сами себя оправдаете. Кажется  это
не ясно". [129]
   Аналогична расстановка действующих лиц  в  "Идиоте".  Здесь  две  главные
группы: Настасья  Филипповна,  Мышкин  и  Рогожин  -  одна  группа,  Мышкин,
Настасья Филипповна, Аглая - другая. Остановимся только на первой.
   Голос Настасьи Филипповны, как мы видели, раскололся на голос, признающий
ее виновной, "падшей женщиной", и на голос, оправдывающий и  приемлющий  ее.
Перебойным сочетанием этих двух голосов полны ее речи: то преобладает  один,
то другой, но ни один не может до конца победить  другого.  Акценты  каждого
голоса  усиливаются  или  перебиваются  реальными  голосами  других   людей.
Осуждающие голоса заставляют ее утрировать акценты своего обвиняющего голоса
на зло этим другим.  Поэтому  ее  покаяние  начинает  звучать  как  покаяние
Ставрогина, или ближе по стилистическому выражению - как  покаяние  человека
из подполья. Когда она приходит в квартиру Гани,  где  ее,  как  она  знает,
осуждают, она назло  разыгрывает  роль  кокотки,  и  только  голос  Мышкина,
пересекающийся с ее внутренним диалогом в другом направлении, заставляет  ее
резко изменить этот тон и  почтительно  поцеловать  руку  матери  Гани,  над
которой она только что издевалась. Место Мышкина и его  реального  голоса  в
жизни Настасьи Филипповны и определяется этою связью его с одной  из  реплик
ее внутреннего диалога. "Разве я сама о тебе не мечтала? Это ты прав,  давно
мечтала, еще в деревне у него, пять лет прожила  одна-одинехонька;  думаешь,
бывало-то, мечтаешь-мечтаешь, -  и  вот  все  такого,  как  ты,  воображала,
доброго, честного, хорошего и такого же глупенького, что вдруг придет, да  и
скажет: "Вы не виноваты, Настасья Филипповна, а я вас обожаю! ".
   Да так бывало размечтаешься, что с ума сойдешь... ". [130]
   Эту предвосхищаемую реплику другого человека она и  услышала  в  реальном
голосе Мышкина, который почти буквально повторяет ее  на  роковом  вечере  у
Настасьи Филипповны.
   Постановка Рогожина иная. Он с  самого  начала  становится  для  Настасьи
Филипповны символом для воплощения ее второго голоса. "Я ведь  рогожинская",
- повторяет она неоднократно. Загулять с Рогожиным, уйти к Рогожину - значит
для нее всецело воплотить и  осуществить  свой  второй  голос.  Торгующий  и
покупающий ее Рогожин и его кутежи - злобно утрированный символ ее  падения.
Это несправедливо по отношению к Рогожину, ибо он, особенно вначале,  совсем
не склонен ее осуждать, но зато он умеет ее ненавидеть. За Рогожиным нож,  и
она это знает. Так построена эта группа. Реальные голоса Мышкина и  Рогожина
переплетаются  и  пересекаются  с  голосами  внутреннего  диалога   Настасьи
Филипповны.  Перебои  ее  голоса  превращаются   в   сюжетные   перебои   ее
взаимоотношений с Мышкиным и Рогожиным: многократное бегство из-под венца  с
Мышкиным к Рогожину и от него снова к Мышкину, ненависть и любовь  к  Аглае.
[131]
   Иной характер  носят  диалоги  Ивана  Карамазова  со  Смердяковым.  Здесь
Достоевский достигает вершины своего мастерства в диалоговедении.
   Взаимная установка Ивана и Смердякова очень сложна. Мы уже говорили,  что
желание  смерти  отца  незримо  и  полускрыто  для  него  самого  определяет
некоторые речи Ивана в начале романа. Этот скрытый голос улавливает, однако,
Смердяков и улавливает с совершенной отчетностью и несомненностью. [132]
   Иван, по замыслу Достоевского, хочет убийства отца, но хочет его при  том
условии, что он сам не только внешне, но и {внутренне} останется непричастен
к нему. Он хочет, чтобы убийство случилось,  как  роковая  неизбежность,  не
только {помимо его воли}, но и {вопреки} ей. "Знай, - говорит  он  Алеше,  -
что я его (отца. - {М. Б.)} всегда защищу. Но в желаниях моих я оставляю  за
собой в данном случае полный  простор".  Внутренне-диалогическое  разложение
воли Ивана можно представить в виде, например, таких двух реплик: " -  Я  не
хочу убийства отца. Если оно случится, то вопреки моей воле". " - Но я хочу,
чтобы убийство свершилось вопреки этой моей воле, потому что  тогда  я  буду
внутренне непричастен к нему и ни в чем не смогу себя упрекнуть".
   Так строится внутренний диалог Ивана с самим собою. Смердяков  угадывает,
точнее, отчетливо слышит  вторую  реплику  этого  диалога,  но  он  понимает
заключенную в ней лазейку  по-своему:  как  стремление  Ивана  не  дать  ему
никаких улик, доказывающих его соучастие в преступлении, как крайнюю внешнюю
и внутреннюю осторожность "умного человека", который  избегает  всех  прямых
слов, могущих его уличить, и с которым  поэтому  "и  поговорить  любопытно",
потому что с ним можно говорить одними намеками. Голос Ивана  представляется
Смердякову до убийства совершенно цельным и не  расколотым.  Желание  смерти
отца представляется ему совершенно простым и  естественным  выводом  из  его
идеологических воззрений, из его утверждения, что  "все  позволено".  Первой
реплики внутреннего диалога Ивана Смердяков не слышит и до конца  не  верит,
что первый голос Ивана  действительно  всерьез  не  хотел  смерти  отца.  По
замыслу же Достоевского этот голос был действительно серьезен,  что  и  дает
основание Алеше оправдывать Ивана, несмотря на то,  что  Алеша  сам  отлично
знает и второй "смердяковский" голос в нем.
   Смердяков уверенно и твердо овладевает волей Ивана, точнее, придает  этой
воле конкретные формы определенного волеизволения. Внутренняя реплика  Ивана
через Смердякова превращается из желания в дело. Диалоги Смердякова с Иваном
до отъезда его в Чермашню и  являются  поразительными  по  достигаемому  ими
художественному эффекту воплощениями беседы  открытой  и  сознательной  воли
Смердякова (зашифрованной лишь в намеках) со скрытой (скрытой  и  от  самого
себя) волей Ивана как бы  через  голову  его  открытой,  сознательной  воли.
Смердяков говорит прямо и уверенно, обращаясь со своими намеками и экивоками
ко второму голосу Ивана, слова Смердякова пересекаются  со  второй  репликой
его внутреннего диалога. Ему отвечает первый голос  Ивана.  Потому-то  слова
Ивана, которые Смердяков понимает как иносказание с противоположным смыслом,
на самом деле вовсе не являются иносказаниями. Это прямые  слова  Ивана.  Но
этот голос его, отвечающий Смердякову,  перебивается  здесь  и  там  скрытой
репликой его второго голоса.  Происходит  тот  перебой,  благодаря  которому
Смердяков и остается в полном убеждении в согласии Ивана.
   Эти перебои в голосе Ивана очень тонки и выражаются не столько  в  слове,
сколько в неуместной с точки зрения смысла его речи паузе,  в  непонятном  с
точки зрения его первого голоса изменении  тона,  неожиданном  и  неуместном
смехе и т.п. Если бы тот голос Ивана, которым он отвечает Смердякову, был бы
его единственным и единым голосом, т.е. был бы чисто монологическим голосом,
все эти явления были бы невозможны. Они - результат  перебоя,  интерференции
двух голосов в одном голосе, двух реплик - в одной реплике. [133]
   Так строятся диалоги Ивана со Смердяковым до убийства.
   После убийства построение диалогов уже иное. Здесь Достоевский заставляет
Ивана узнавать постепенно  сначала  смутно  и  двусмысленно,  потом  ясно  и
отчетливо, свою скрытую волю в другом человеке. То, что казалось ему даже от
себя самого  хорошо  скрытым  желанием,  заведомо  бездейственн