вает  каждое
предложение так, чтобы в нем не открылся бы его личный тон, не  проскользнул
бы его покаянный  или  хотя  бы  просто  взволнованный  акцент.  Поэтому  он
изламывает фразу, ибо нормальная фраза слишком  гибка  и  чутка  в  передаче
человеческого голоса.
   Приведем лишь один образец: "Я, Николай  Ставрогин,  отставной  офицер  в
186. г., жил  в  Петербурге,  предаваясь  разврату,  в  котором  не  находил
удовольствия. У  меня  было  тогда  в  продолжение  некоторого  времени  три
квартиры. В одной проживал я сам  в  номерах  со  столом  и  прислугою,  где
находилась тогда и Марья  Лебядкина,  ныне  законная  жена  моя.  Другие  же
квартиры мои я нанял тогда помесячно для интриги: в одной принимал  любившую
меня даму, а в другой  ее  горничную  и  некоторое  время  был  очень  занят
намерением свести их обеих так, чтобы барыня и  девка  у  меня  встретились.
Зная оба характера, ожидал от этой шутки большого удовольствия". [121]
   Фраза как бы обрывается там, где  начинается  живой  человеческий  голос.
Ставрогин как бы отворачивается от нас после каждого брошенного  нам  слова.
Замечательно, что даже слово "я" он старается пропустить там, где говорит  о
себе, где "я" не простое формальное указание к глаголу, а где на нем  должен
лежать особенно сильный и личный акцент  (например,  в  первом  и  последнем
предложении  приведенного  отрывка).  Все  те  синтаксические   особенности,
которые отмечает Гроссман, - изложенная фраза, нарочито тусклое или нарочито
циничное слово и пр. - в сущности являются проявлением основного  стремления
Ставрогина: подчеркнуто и вызывающе устранить из своего слова  живой  личный
акцент, говорить - отвернувшись от слушателя. Конечно, рядом с этим моментом
мы без труда нашли бы в "Исповеди" Ставрогина и  почти  все  те  явления,  с
которыми  мы  ознакомились  в  предшествующих  монологических  высказываниях
героев,  правда,  в  несколько  ослабленной  форме  и  во  всяком  случае  в
подчинении основной доминирующей тенденции.
   Рассказ "Подростка", особенно в начале, как бы  снова  возвращает  нас  к
"Запискам из подполья": та же скрытая и открытая полемика с читателем, те же
оговорки,  многоточия,  то  же  внедрение  предвосхищаемых  реплик,  та   же
диалогизация всех отношений к себе самому и к другому. Теми же особенностями
характеризуется, конечно, и слово Подростка, как героя.
   В слове  Версилова  обнаруживаются  несколько  иные  явления.  Это  слово
сдержанно и как будто вполне эстетично.  Но  на  самом  деле  и  в  нем  нет
подлинного  благообразия.  Все  оно  построено   так,   чтобы   нарочито   и
подчеркнуто, со сдержанно-презрительным вызовом  к  другому  приглушать  все
личные тона и акценты.  Это  возмущает  и  оскорбляет  Подростка,  жаждущего
слышать собственный голос Версилова. С удивительным мастерством  Достоевский
заставляет в  редкие  минуты  прорываться  и  этот  голос  с  его  новыми  и
неожиданными интонациями. Версилов долго и упорно уклоняется  от  встречи  с
Подростком лицом к лицу  без  выработанной  им  и  носимой  всегда  с  таким
изяществом  словесной  маски.  Вот  одна  из  встреч,  где  голос  Версилова
прорывается: " -  Эти  лестницы...  -  мямлил  Версилов,  растягивая  слова,
видимо,  чтоб  сказать  что-нибудь,  и,  видимо  боясь,  чтоб  я  не  сказал
чего-нибудь: - эти лестницы, - я отвык, и у тебя третий этаж, а  впрочем,  я
теперь найду дорогу... Не беспокойся, мой милый, еще  простудишься...  -  Мы
уже дошли до выходной двери, а я все шел за ним. Он  отворил  дверь;  быстро
ворвавшийся ветер потушил мою свечу. Тут я вдруг схватил его за  руку;  была
совершенная темнота. Он вздрогнул, но молчал. Я припал к руке  его  и  вдруг
жадно стал ее целовать, несколько раз, много раз.
   - Милый мой мальчик, да за что же ты меня так любишь? - проговорил он, но
уже совсем другим голосом. Голос его задрожал, что-то зазвенело в нем совсем
новое, точно и не он говорил". [122]
   Но перебой двух голосов в голосе  Версилова  особенно  резок  и  силен  в
отношении к Ахматовой (любовь - ненависть) и  отчасти  к  матери  Подростка.
Этот  перебой  кончается  полным  временным  распадением  этих   голосов   -
двойничеством.
   В  "Братьях   Карамазовых"   появляется   новый   момент   в   построении
монологической речи героя, на котором мы должны вкратце  остановиться,  хотя
во всей своей полноте он раскрывается собственно уже в диалоге.
   Мы говорили, что герои Достоевского с самого  начала  все  знают  и  лишь
совершают выбор среди полностью наличного смыслового  материала.  Но  иногда
они скрывают от себя то, что они на самом деле уже знают и  видят.  Наиболее
простое выражение  этого  -  двойные  мысли,  характерные  для  всех  героев
Достоевского  (даже  для  Мышкина  и  для  Алеши).  Одна  мысль   -   явная,
определяющая  {содержание}  речи,  другая  -  скрытая,  но  тем   не   менее
определяющая {построение} речи, бросающая на него свою тень.
   Повесть "Кроткая" прямо построена на мотиве сознательного незнания. Герой
скрывает от себя сам и тщательно  устраняет  из  своего  собственного  слова
нечто, стоящее все время перед его глазами. Весь его монолог  и  сводится  к
тому, чтобы заставить себя, наконец, увидеть и признать то, что  в  сущности
он уже с самого начала знает и видит. Две трети этого монолога  определяются
отчаянной попыткой героя обойти то, что уже внутренне определяет его мысль и
речь, как незримо присутствующая "правда".  Он  старается  вначале  "собрать
свои мысли в точку", лежащую по ту сторону этой правды. Но в конце концов он
все-таки принужден собрать их в этой страшной для него точке "правды".
   Глубже  всего  этот  стилистический  мотив  разработан  в   речах   Ивана
Карамазова. Сначала его желание смерти отца, а затем его участие в  убийстве
являются теми фактами, которые незримо  определяют  его  слово,  конечно,  в
тесной и неразрывной связи с его двойственной идеологической  ориентацией  в
мире. Тот процесс внутренней жизни Ивана,  который  изображается  в  романе,
является в значительной степени процессом узнания и утверждения для  себя  и
для других того, что он в сущности уже давно знает.
   Повторяем, этот процесс  развертывается  главным  образом  в  диалогах  и
прежде всего в диалогах со Смердяковым. Смердяков  и  овладевает  постепенно
тем голосом Ивана,  который  тот  сам  от  себя  скрывает.  Смердяков  может
управлять этим голосом именно потому, что сознание Ивана в  эту  сторону  не
глядит и не хочет глядеть. Он добивается, наконец, от Ивана нужного ему дела
и слова. Иван уезжает в  Чермашню,  куда  упорно  направлял  его  Смердяков:
"Когда уже он уселся в тарантас, Смердяков подскочил поправить ковер.
   - Видишь... в Чермашню еду... как-то вдруг вырвалось у Ивана  Федоровича,
опять как вчера, так само собою слетело, да еще с каким-то нервным  смешком.
Долго он это вспоминал потом.
   - Значит, правду  говорят  люди,  что  с  умным  человеком  и  поговорить
любопытно,  -  твердо  ответил  Смердяков,  проникновенно  глянув  на  Ивана
Федоровича". [123]
   Процесс самоуяснения и постепенного прозрения того,  что  он  в  сущности
знал, что говорил его второй голос, составляет содержание последующих частей
романа. Процесс  остался  неоконченным.  Его  прервала  психическая  болезнь
Ивана.
   Идеологическое  слово  Ивана,  личная  ориентация  этого  слова   и   его
диалогическая обращенность к  своему  предмету  выступают  с  исключительною
яркостью и отчетливостью. Это не суждение о мире, а личное  неприятие  мира,
отказ от него, обращенный к богу как к  виновнику  мирового  строя.  Но  это
идеологическое слово Ивана развивается как бы в двойном  диалоге;  в  диалог
Ивана с Алешей вставлен сочиненный Иваном  диалог  (точнее,  диалогизованный
монолог) Великого Инквизитора с Христом.
   В  заключение  мы  должны  коснуться  еще  одной  разновидности  слова  у
Достоевского - житийного слова. Оно появляется в речах Хромоножки,  в  речах
Макара Долгорукого и, наконец,. в Житии Зосимы.  Впервые,  может  быть,  оно
появилось в рассказах Мышкина (особенно эпизод с  Мари).  Житийное  слово  -
слово без оглядки,  успокоенно  довлеющее  себе  и  своему  предмету.  Но  у
Достоевского  это  слово,  конечно,  стилизовано.  Монологически  твердый  и
уверенный голос героя в сущности никогда не появляется в его  произведениях,
но известная тенденция к нему явно ощущается  в  некоторых  немногочисленных
случаях. Когда герой, по замыслу Достоевского, приближается к правде о  себе
самом, примиряется с другим и овладевает своим подлинным голосом, его  стиль
и тон начинают меняться.  Когда,  например,  герой  "Кроткой",  по  замыслу,
приходит к правде: "Правда неотразимо возвышает его ум  и  сердце.  К  концу
даже тон рассказа изменяется сравнительно с беспорядочным началом  его"  (из
предисловия Достоевского).
   Вот этот измененный голос героя на последней странице повести:
   "Слепая, слепая! Мертвая, не слышит!  Не  знаешь  ты,  каким  бы  раем  я
оградил тебя! Рай был у меня в душе, я бы насадил его кругом тебя. Ну, ты бы
меня не любила, - и пусть, ну что же? Все и было бы {так}, все и  оставалось
бы {так}. Рассказывала бы только мне как другу, -  вот  бы  и  радовались  и
смеялись, радостно глядя друг другу в глаза. Так бы  и  жили.  И  если  б  и
другого полюбила, - ну и пусть, пусть! Ты бы шла с ним и смеялась,  а  я  бы
смотрел с другой стороны улицы... О пусть все, только пусть бы  она  открыла
хоть раз глаза! На одно мгновение, только на одно! взглянула бы на меня, вот
как давеча, когда стояла передо мной  и  давала  клятву,  что  будет  верной
женой! О, в одном бы взгляде все поняла". [124]
   В том же стиле аналогичные слова о рае, но в тонах исполнения,  звучат  в
речах "юноши, брата старца Зосимы", в речах самого Зосимы после  победы  над
собой (эпизод с денщиком  и  дуэлью)  и,  наконец,  в  речах  "таинственного
незнакомца" после совершенного им покаяния. Но все эти речи  в  большей  или
меньшей  степени  подчинены  стилизованным  тонам   церковно-житийного   или
церковно-исповедального стиля. В самом  рассказе  житийные  тона  появляются
один лишь раз: в "Братьях Карамазовых" в главе "Кана Галилейская".
   Особое место занимает {проникновенное слово}, у которого свои  функции  в
произведениях   Достоевского.   По   замыслу   оно   должно   быть    твердо
монологическим, не расколотым словом, словом без оглядки, без  лазейки,  без
внутренней полемики. Но это слово возможно лишь в реальном диалоге с другим,
диалог же выходит за пределы настоящей главы.
   Вообще примирение и слияние голосов даже в пределах одного сознания -  по
замыслу Достоевского и согласно его основным идеологическим  предпосылкам  -
не может быть актом монологическим, но предполагает приобщение голоса  героя
к хору; но для этого необходимо сломить и заглушить свои  фиктивные  голоса,
перебивающие  и  передразнивающие   истинный   голос   человека.   В   плане
общественной идеологии Достоевского  это  выливалось  в  требовании  слияния
интеллигенции с народом: "Смирись, гордый человек, и прежде всего сломи свою
гордость. Смирись, праздный человек, и прежде всего  потрудись  на  народной
ниве". В плане же его религиозной идеологии это означало - примкнуть к  хору
и возгласить со всеми "Hosanna! ". В этом хоре слово  передается  из  уст  в
уста в одних и тех же тонах хвалы, радости и веселья. Но в плане его романов
развернута не  эта  полифония  примиренных  голосов,  но  полифония  голосов
борющихся и внутренне расколотых. Эти последние были даны уже не в плане его
узкоидеологических чаяний, но в социальной  действительности  того  времени.
Социальная и религиозная утопия, свойственная его идеологическим воззрениям,
не поглотила и не растворила в себе его объективно-художественного видения.
   Несколько заключительных слов о стиле рассказчика. Слово рассказчика и  в
позднейших произведениях не приносит с собою по сравнению со  словом  героев
никаких новых тонов и никаких  существенных  установок.  Оно  по-прежнему  -
слово среди слов. В общем рассказ  движется  между  двумя  пределами:  между
сухоосведомительным, протокольным, отнюдь не  изображающим  словом  и  между
словом героя. Но там, где рассказ стремится к слову героя,  он  дает  его  с
перемещенным или измененным акцентом (дразняще, полемически, иронически)  и.
лишь в редчайших случаях стремится к одноакцентному  слиянию  с  ним.  Между
этими двумя пределами слово рассказчика движется в каждом романе.
   Влияние двух пределов наглядно раскрывается даже в названиях  глав:  одни
названия прямо взяты из слов  героя  (но,  как  названия  глав,  эти  слова,
конечно, переакцентуируются);  другие  даны  в  стиле  героя;  третьи  носят
деловой осведомительный характер; четвертые,  наконец,  литературно-условны.
Вот пример для каждого случая  из  "Братьев  Карамазовых":  гл.  IV  (второй
книги) "Зачем живет такой человек" (слова Дмитрия); гл.  II  (первой  книги)
"Первого сына спровадил" (в стиле Федора Павловича); гл.  I  (первой  книги)
"Федор Павлович Карамазов" (осведомительное название); гл. VI (пятой  книги)
"Пока еще  очень  неясная)  (литературно-условное  название).  Оглавление  к
"Братьям Карамазовым" заключает в  себе,  как  микрокосм,  все  многообразие
входящих в роман тонов и стилей.
   Ни в одном романе это многообразие тонов и стилей не приводится к  одному
знаменателю. Нигде нет слова-доминанты, будь то авторское  слово  или  слово
главного героя. Единства стиля в этом смысле нет в романах Достоевского. Что
же  касается  постановки  рассказа  в  его  целом,  то  он,  как  мы  знаем,
диалогически обращен к герою. Ибо сплошная диалогизация всех без  исключения
элементов произведения - существенный. момент самого авторского замысла.
   Рассказ там, где он не вмешивается, как чужой голос, во внутренний диалог
героев, где он не вступает в перебойное соединение с речью того или  другого
из них, дает факт без голоса,. без  интонации  или  с  интонацией  условной.
Сухое осведомительное, протокольное слово - как бы безголосое  слово,  сырой
материал для голоса. Но этот безголосый и безакцентный факт дан так, что  он
может войти в кругозор  самого  героя  и  может  стать  материалом  для  его
собственного голоса, материалом для его суда над самим собою.  Своего  суда,
своей оценки автор в  него  не  вкладывает.  Поэтому-то  у  рассказчика  нет
кругозорного избытка, нет перспективы.
   Таким образом, одни слова прямо и открыто причастны  внутреннему  диалогу
героя, другие - потенциально: автор строит их так, что  ими  может  овладеть
сознание и голос самого героя... их акцент не предрешен, для него  оставлено
свободное место.
   Итак, в произведениях Достоевского нет окончательного, завершающего,  раз
и навсегда  определяющего  слова.  Поэтому  нет  и  твердого  образа  героя,
отвечающего на вопрос - "кто он? ". Здесь есть только вопросы - "кто  я?"  и
"кто ты? ". Но и эта вопросы звучат в непрерывном и незавершенном внутреннее
диалоге. Слово героя и слово о герое определяются  незакрытым  диалогическим
отношением к себе самому и к другому. Авторское слово  не  может  объять  со
всех сторон, замкнуть и завершить извне героя и его слово.  Оно  может  лишь
обращаться к нему. Все определения и все точки зрения поглощаются  диалогом,
вовлекаются в его становление. Заочного слова,  которое,  не  вмешиваясь  во
внутренний диалог героя, нейтрально и объективно строило бы его  завершенный
образ, Достоевский не знает. "Заочное" слово, подводящее окончательный  итог
личности,  не  входит  в  его  замысел.  Твердого,  мертвого,  законченного,
безответного, уже сказавшего свое последнее слово нет в мире Достоевского.
   Предложенный нами опыт стилистики Достоевского, конечно,. очень далек  от
какой бы то ни было законченности.  Мы  дали  лишь  грубые,  хотя,  как  нам
кажется, основные линии его стиля. Предпосылкой всего нашего стилистического
анализа является утверждение слова как феномена социального, притом феномена
- {внутренне} социального. Не слово-вещь,  а  слово-среда  общения  лежит  в
основе нашей стилистики.
   Но вопросы социологии стиля Достоевского нашим имманентно-социологическим
анализом его, конечно, отнюдь  не  исчерпываются.  Более  того,  наш  анализ
дальше подготовки материала для социологии стиля в  сущности  не  идет,  ибо
основной вопрос, на который должна ответить социология стиля,  -  вопрос  об
исторических социально-экономических условиях рождения данного стиля. Но для
продуктивной  разработки  этого  вопроса  необходимо  прежде   всего   самый
материал, подлежащий социально-экономическому объяснению, раскрыть и уяснить
как внутренне-социальное явление, ибо лишь  в  этом  случае  социологическое
объяснение может быть адекватным структуре  объясняемого  факта.  Это  мы  и
постарались сделать. Мы ответили (точнее: пытались ответить) лишь на вопрос:
что такое стиль. Достоевского? Объяснение  же  стиля  из  условий  эпохи  не
входит в нашу задачу, ибо мы заранее принуждены  были  исключить  из  нашего
рассмотрения все исторические проблемы. Да и материал нам представляется еще
далеко не подготовленным.
   То  исключительно  беспокойное  и  напряженное  слово,  которым   работал
Достоевский, слово, лишенное всяких внутренних  потенций  к  самодовлению  и
завершению в обычных монологических формах, могло сложиться  лишь  в  среде,
охваченной процессом острой социальной дифференциации, процессом  разложения
и отрыва  от  прежде  замкнутых  и  самодовлеющих  групп.  Для  этого  слова
органическое   общение   становится   постулатом,   -   а   предпосылкою   -
отъединенность  и  общение  лишь  случайное...   Это   -   слово   социально
дезориентированной  или   еще   не   ориентировавшейся   интеллигенции.   Но
исторические корни его сложны и глубоки. Историческая проблема возникновения
этого слова и его традиций в прошлом выходит за пределы нашей. задачи.


   ГЛАВА IV
   ДИАЛОГ У ДОСТОЕВСКОГО

   Самосознание героя у Достоевского сплошь диалогизовано:  в  каждом  своем
моменте оно повернуто вовне, напряженно обращается  к  себе,  к  другому,  к
третьему. Вне этой живой обращенности к себе самому и к другим его нет и для
себя самого. В этом смысле можно сказать, что человек  у  Достоевского  есть
{субъект обращения}. О нем нельзя говорить, - можно лишь обращаться к  нему.
Те "глубины  души  человеческой",  изображение  которых  Достоевский  считал
главной задачей своего реализма "в высшем  смысле",  раскрываются  только  в
напряженном общении. Овладеть внутренним человеком,  увидеть  и  понять  его
нельзя,  делая  его  объектом  безучастного  нейтрального  анализа;   нельзя
овладеть им и путем слияния с ним, вчувствования в него. Нет, к  нему  можно
подойти и его можно раскрыть - точнее, заставить  его  самого  раскрыться  -
лишь путем общения с ним, диалогически. И изобразить  внутреннего  человека,
как его понимал Достоевский, можно, лишь изображая общение  его  с  другими.
Только в общении, во взаимодействии  человека  с  человеком  раскрывается  и
"человек в человеке" как для других, так и для себя самого.
   Вполне понятно, что в центре  художественного  мира  Достоевского  должен
находиться диалог, притом диалог не как средство,  а  как  самоцель.  Диалог
здесь не преддверие к действию, а само действие. Он и не средство раскрытия,
обнаружения как бы уже готового характера человека; нет,  здесь  человек  не
только проявляет  себя  вовне,  а  впервые  становится  тем,  что  он  есть,
повторяем, - не только для других, но и  для  себя  самого.  Быть  -  значит
общаться диалогически. Когда  диалог  кончается  -  все  кончается.  Поэтому
диалог  в  сущности  не  может  и  не  должен  кончиться.  В  плане   своего
религиозно-утопического  мировоззрения  Достоевский   переносит   диалог   в
вечность, мысля ее как вечное со-радование, со-любование, со-гласие. В плане
романа это дано как незавер-шимость диалога, а первона