Такое признание, по Достоевскому, также успокоило  бы  его  слово  и
очистило бы его.
   105. Полн. собр. соч. Т. 3. С. 257. Курсив наш. - {М. Б}.
   106. Исключения будут указаны ниже.
   107. Полн. собр. соч. Т. 3. С. 411.
   108. Там же. С. 346
   109. Там же. С. 378.
   110. Вспомним характеристику речи героя "Кроткой", данную  в  предисловии
самим Достоевским: "... то он говорит сам  себе,  то  обращается  как  бы  к
невидимому  слушателю,  к  какому-то  судье.  Да  так  всегда  и  бывает   в
действительности" (Полн. собр. соч. Т. 10 С. 341).
   111. Полн. собр. соч. Т. 5. С. 43. Выделено Достоевским.
   112. Там же. С. 42 - 44.
   113. Там же. С. 375 - 377. Курсив наш. - {М. Б}.
   114. Там же. Т. 6. С. 413.
   115. Это также верно угадывает Мышкин "... к тому же, может быть, он и не
думал совсем, а только этого хотел... ему хотелось в последний раз с  людьми
встретиться, их уважение и любовь заслужить".
   116. Там же. С. 117.
   117.  {Гроссман  Л}.  Стилистика  Ставрогина:  К  изучению  новой   главы
"Бесов"//Гроссман Л. Поэтика Достоевского. М.,  1925.  Первоначально  статья
была напечатана во втором сборнике "Ф. М. Достоевский. Статьи и материалы".
   118. Там же.
   119. Документы по истории литературы  и  общественности.  Вып.  1  Ф.  M.
Достоевский. М., 1922. С. 32. Курсив наш. - {М. Б}.
   120. Там же. С. 33.
   121. Там же, С. 15
   122. Полн. собр. соч. Т. 8. С. 196.
   123. Там же, Т. 12. С. 375.
   124. Там же. Т. 10. С. 375.
   125. Полн. собр. соч. Т. 3. С. 405.
   126. Там же. С. 406.
   127. Там же. Т. 12. С. 631.
   128. Там же. Т. 11. С. 632.
   129. Биография, письма и заметки из записной книжки Ф.  М.  Достоевского,
СПб., 1883, С. 321.
   130. Полн. собр. соч. Т. 6 С. 169.
   131.  Совершенно  правильно  роль  "другого"  (по  отношению  к  "я")   в
расстановке действующих лиц у Достоевского понял А.  П.  Скафтымов  в  своей
статье "Тематическая композиция романа "Идиот". "Достоевский, - говорит  он,
- и в Настасье Филипповне и в Ипполите (и во всех своих гордецах) раскрывает
муки тоски и  одиночества,  выражающиеся  в  непреклонной  тяге  к  любви  и
сочувствию,  и  этим  ведет  тенденцию  о  том,  что  человек  перед   лицом
внутреннего интимного самочувствия {сам себя принять не может} и, не освящая
себя сам, болит собою и ищет освящения и санкции себе в  сердце  другого.  В
функции очищения прощением дан образ Мари в рассказе князя Мышкина".
   Вот как он  определяет  постановку  Настасьи  Филипповны  в  отношении  к
Мышкину: "Так самим автором раскрыт внутренний смысл неустойчивых  отношений
Настасьи Филипповны к князю Мышкину:  притягиваясь  к  нему  (жажда  идеала,
любви и прощения), она отталкивается  от  него  то  из  мотивов  собственной
недостойности  (сознание  вины,  чистота  души),  то  из  мотивов   гордости
(неспособность забыть себя и принять любовь и прощение)" (См.: {Скафтымов А.
П}.   Тематическая   композиция    романа    "Идиот"//    Творческий    путь
Достоевского/Под ред. Н. Л. Бродского. Л, 1924 С. 148 и 159).
   Скафтымов остается,  однако,  в  плане  чисто  психологического  анализа.
Подлинно художественного значения этого момента в построении группы героев и
диалога он не раскрывает.
   132. Этот голос Ивана с самого начала отчетливо слышит и Алеша.  Приводим
небольшой диалог его с Иваном  уже  после  убийства.  Этот  диалог  в  общем
аналогичен по своей структуре уже разобранному диалогу их, хотя  кое  в  чем
отличается от него. " - Помнишь ты (спрашивает Иван. - {М. Б.)}, когда после
обеда Дмитрий ворвался в дом и избил отца, и я потом сказал тебе  на  дворе,
что "право желаний" оставляю за собой, - скажи,  подумал  ты  тогда,  что  я
желаю смерти отца или нет?
   - Подумал, - тихо ответил Алеша.
   - Оно, впрочем, так и было, тут и угадывать было нечего. Но не подумалось
ли тебе тогда и то, что я именно желаю, чтобы один гад съел  другую  гадину,
то есть чтоб именно Дмитрий отца убил, да еще поскорее...  и  что  и  сам  я
поспособствовать даже не прочь?
   Алеша слегка побледнел и молча смотрел в глаза брату.
   - Говори же! - воскликнул Иван. - Я изо всей  силы  хочу  знать,  что  ты
тогда подумал. Мне надо правду, правду! - Он тяжело перевел дух, уже заранее
с какою-то злобой смотря на Алешу - Прости меня, я и это  тогда  подумал,  -
прошептал  Алеша  и  замолчал,   не   прибавив   ни   одного   "облегчающего
обстоятельства" (Полн. собр. соч. Т. 12. С. 642).
   133. Там же. Т. 5. С, 290,291.
   134. Там же. Т. 7. С. 221.
   135. Там же. Т. 5. С. 409.
   136. Документы по истории литературы и  общественности.  Вып.  1:  Ф.  М.
Достоевский. М., 1922. С. 6.
   137. Там же, С. 8,9
   138. Там же. С. 35  Любопытно  сравнить  это  место  с  приведенным  нами
отрывком из письма Достоевского к Ковнер.
   139. Полн. собр. соч. Т. 12. С. 330.



   БАХТИН М.М.
   ПРОБЛЕМЫ ПОЭТИКИ ДОСТОЕВСКОГО
   Москва
   "Художественная литература"
   1972

   ПРОБЛЕМЫ ПОЭТИКИ ДОСТОЕВСКОГО
   ОТ АВТОРА
    Настоящая   работа   посвящена   проблемам   поэтики1   Достоевского   и
рассматривает его творчество только под этим углом зрения.
   Мы  считаем  Достоевского  одним  из  величайших  новаторов   в   области
художественной формы. Он создал, по нашему убеждению, совершенно  новый  тип
художественного мышления, который мы условно  назвали  полифоническим.  Этот
тип художественного мышления нашел свое выражение в романах Достоевского, но
его значение выходит за  пределы  только  романного  творчества  и  касается
некоторых основных принципов европейской эстетики. Можно даже  сказать,  что
Достоевский создал как бы новую художественную модель мира, в которой многие
из основных  моментов  старой  художественной  формы  подверглись  коренному
преобразованию. Задача предлагаемой работы и заключается в том, чтобы  путем
теоретико-литературного  анализа  раскрыть  это  принципиальное  новаторство
Достоевского.
   В обширной литературе о Достоевском основные особенности его  поэтики  не
могли, конечно, остаться незамеченными (в первой главе  этой  работы  дается
обзор  наиболее  существенных  высказываний  по  этому   вопросу),   но   их
принципиальная новизна и их органическое единство  в  целом  художественного
мира Достоевского раскрыты и освещены еще далеко недостаточно. Литература  о
Достоевском была по преимуществу посвящена идеологической  проблематике  его
творчества. Преходящая острота этой проблематики заслоняла более глубинные и
устойчивые структурные моменты  его  художественного  видения.  Часто  почти
вовсе забывали, что  Достоевский  прежде  всего  художник  (правда,  особого
типа), а не философ и не публицист.
   Специальное изучение поэтики  Достоевского  остается  актуальной  задачей
литературоведения.
   Для второго издания (М., "Советский писатель", 1963) наша книга, вышедшая
первоначально в 1929 году под названием "Проблемы творчества  Достоевского",
была исправлена и значительно дополнена. Но,  конечно,  и  в  новом  издании
книга не может претендовать на полноту  рассмотрения  поставленных  проблем,
особенно таких сложных, как проблема целого полифонического романа.


   Глава  первая.  ПОЛИФОНИЧЕСКИЙ  РОМАН  ДОСТОЕВСКОГО  И  ЕГО  ОСВЕЩЕНИЕ  В
КРИТИЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
   При  ознакомлении  с  обширной  литературой   о   Достоевском   создается
впечатление, что дело идет не об одном авторе-художнике, писавшем  романы  и
повести,   а   о   целом    ряде    философских    выступлений    нескольких
авторов-мыслителей - Раскольникова, Мышкина, Ставрогина,  Ивана  Карамазова,
Великого инквизитора и других. Для литературно-критической мысли  творчество
Достоевского распалось на ряд самостоятельных и  противоречащих  друг  другу
философских построений, защищаемых его  героями.  Среди  них  далеко  не  на
первом  месте  фигурируют  и  философские  воззрения  самого  автора.  Голос
Достоевского для одних исследователей сливается с голосами тех или  иных  из
его  героев,  для  других   является   своеобразным   синтезом   всех   этих
идеологических голосов, для третьих, наконец, он просто заглушается  ими.  С
героями полемизируют, у героев учатся, их воззрения  пытаются  доразвить  до
законченной системы. Герой идеологически  авторитетен  и  самостоятелен,  он
воспринимается как автор собственной полновесной идеологической концепции, а
не  как  объект  завершающего  художественного  видения  Достоевского.   Для
сознания  критиков  прямая  полновесная  значимость  слов  героя   разбивает
монологическую плоскость романа и вызывает на  непосредственный  ответ,  как
если бы герой был не объектом авторского слова, а полноценным и полноправным
носителем собственного слова.
   Совершенно справедливо отмечал эту особенность литературы  о  Достоевском
Б.М.Энгельгардт.   "Разбираясь   в   русской   критической   литературе    о
произведениях  Достоевского,  -  говорит  он,  -  легко  заметить,  что,  за
немногими исключениями, она не подымается над духовным уровнем  его  любимых
героев. Не она господствует над предстоящим материалом, но материал  целиком
владеет  ею.  Она  все  еще  учится  у  Ивана  Карамазова  и  Раскольникова,
Ставрогина и  Великого  инквизитора,  запутываясь  в  тех  противоречиях,  в
которых запутывались они, останавливаясь в недоумении перед не  разрешенными
ими проблемами и почтительно склоняясь  перед  их  сложными  и  мучительными
переживаниями"2.
   Аналогичное наблюдение сделал Ю.Мейер-Грефе. "Кому когда-нибудь приходила
в голову идея  -  принять  участие  в  одном  из  многочисленных  разговоров
"Воспитания чувств"? А с Раскольниковым мы дискутируем, - да и не  только  с
ним, но и с любым статистом"3.
   Эту особенность критической литературы  о  Достоевском  нельзя,  конечно,
объяснить одною только методологическою беспомощностью критической  мысли  и
рассматривать как сплошное нарушение  авторской  художественной  воли.  Нет,
такой подход критической литературы, равно как и непредубежденное восприятие
читателей, всегда спорящих с героями  Достоевского,  действительно  отвечает
основной структурной особенности  произведений  этого  автора.  Достоевский,
подобно гетевскому Прометею, создает  не  безгласных  рабов  (как  Зевс),  а
свободных людей, способных стать рядом со своим творцом,  не  соглашаться  с
ним и даже восставать на него.
   Множественность  самостоятельных  и  неслиянных   голосов   и   сознаний,
подлинная полифония  полноценных  голосов  действительно  является  основною
особенностью романов Достоевского. Не множество характеров и судеб в  едином
объективном мире в свете единого авторского сознания  развертывается  в  его
произведениях, но именно множественность равноправных сознаний с  их  мирами
сочетается здесь, сохраняя свою неслиянность, в единство некоторого события.
Главные  герои  Достоевского  действительно  в  самом   творческом   замысле
художника не только объекты авторского слова, но  и  субъекты  собственного,
непосредственно значащего слова. Слово героя поэтому вовсе не  исчерпывается
здесь обычными характеристическими и сюжетно-прагматическими функциями4,  но
и не служит выражением собственной  идеологической  позиции  автора  (как  у
Байрона, например). Сознание героя дано как другое, чужое сознание, но в  то
же время оно не  опредмечивается,  не  закрывается,  не  становится  простым
объектом авторского сознания. В этом смысле образ героя у Достоевского -  не
обычный объектный образ героя в традиционном романе.
   Достоевский - творец полифонического романа. Он создал существенно  новый
романный жанр. Поэтому-то его творчество не укладывается ни в  какие  рамки,
не подчиняется ни одной из тех историко-литературных схем, какие мы привыкли
прилагать к явлениям европейского романа.  В  его  произведениях  появляется
герой, голос которого построен так,  как  строится  голос  самого  автора  в
романе обычного типа. Слово героя о себе самом и о мире так  же  полновесно,
как обычное авторское слово; оно не подчинено объектному  образу  героя  как
одна из его характеристик, но и не служит  рупором  авторского  голоса.  Ему
принадлежит исключительная самостоятельность в структуре  произведения,  оно
звучит как бы рядом с авторским словом и особым образом сочетается с ним и с
полноценными же голосами других героев.
   Отсюда следует, что обычные сюжетно-прагматические связи предметного  или
психологического порядка в мире Достоевского недостаточны:  ведь  эти  связи
предполагают объектность, опредмеченность героев в  авторском  замысле,  они
связывают и сочетают  завершенные  образы  людей  в  единстве  монологически
воспринятого и понятого мира, а не множественность равноправных  сознаний  с
их  мирами.  Обычная  сюжетная  прагматика  в  романах  Достоевского  играет
второстепенную роль и несет особые,  а  не  обычные  функции.  Последние  же
скрепы,  созидающие  единство  его  романного  мира,  иного  рода;  основное
событие,    раскрываемое    его    романом,    не     поддается     обычному
сюжетно-прагматическому истолкованию.
   Далее, и самая установка рассказа - все равно, дается ли он от автора или
ведется рассказчиком или одним из героев, - должна быть совершенно иной, чем
в романах монологического типа.  Та  позиция,  с  которой  ведется  рассказ,
строится  изображение  или  дается  осведомление,  должна   быть   по-новому
ориентирована  по  отношению  к  этому  новому  миру  -  миру   полноправных
субъектов, а не объектов. Сказовое, изобразительное и осведомительное  слово
должны выработать какое-то новое отношение к своему предмету.
   Таким образом, все элементы романной  структуры  у  Достоевского  глубоко
своеобразны; все они определяются тем новым художественным заданием, которое
только он сумел поставить и разрешить во всей его широте и глубине: заданием
построить полифонический мир и разрушить сложившиеся формы  европейского,  в
основном монологического (гомофонического) романа5.
   С  точки  зрения  последовательно-монологического  видения  и   понимания
изображаемого  мира  и  монологического   канона   построения   романа   мир
Достоевского  может  представляться  хаосом,  а  построение  его  романов  -
каким-то  конгломератом  чужеродных  материалов  и  несовместимых  принципов
оформления. Только в свете формулированного нами  основного  художественного
задания   Достоевского   может   стать   понятной   глубокая   органичность,
последовательность и цельность его поэтики.
   Таков наш тезис. Прежде  чем  развивать  его  на  материале  произведений
Достоевского, мы проследим,  как  преломлялась  утверждаемая  нами  основная
особенность  его  творчества  в  критической   литературе.   Никакого   хоть
сколько-нибудь полного очерка литературы  о  Достоевском  мы  не  собираемся
здесь давать. Из работ о нем XX века мы остановимся лишь на немногих, именно
на тех,  которые,  во-первых,  касаются  вопросов  поэтики  Достоевского  и,
во-вторых, близко всего подходят к основным особенностям этой  поэтики,  как
мы их понимаем. Выбор, таким образом, производится  с  точки  зрения  нашего
тезиса и, следовательно, субъективен. Но эта субъективность выбора в  данном
случае и неизбежна и правомерна: ведь мы даем здесь не исторический очерк  и
даже не обзор. Нам важно лишь ориентировать наш  тезис,  нашу  точку  зрения
среди уже существующих в литературе точек зрения на поэтику Достоевского.  В
процессе такой ориентации мы уясним отдельные моменты нашего тезиса.
   Критическая литература о Достоевском до самого  последнего  времени  была
слишком непосредственным идеологическим откликом на голоса его героев, чтобы
объективно  воспринять  художественные  особенности   его   новой   романной
структуры.  Более  того,  пытаясь  теоретически  разобраться  в  этом  новом
многоголосом мире, она не нашла иного пути, как монологизировать этот мир по
обычному  типу,  то   есть   воспринять   произведение   существенно   новой
художественной  воли  с  точки  зрения  воли  старой  и   привычной.   Одни,
порабощенные  самою   содержательною   стороной   идеологических   воззрений
отдельных  героев,  пытались  свести  их  в  системно-монологическое  целое,
игнорируя существенную множественность неслиянных сознаний, которая как  раз
и  входила  в  творческий  замысел   художника.   Другие,   не   поддавшиеся
непосредственному идеологическому обаянию, превращали  полноценные  сознания
героев  в  объектновоспринятые  опредмеченные  психики  и  воспринимали  мир
Достоевского как обычный мир европейского социально-психологического романа.
Вместо события взаимодействия полноценных сознаний в первом случае получался
философский монолог,  во  втором  -  монологически  понятый  объектный  мир,
соотносительный одному и единому авторскому сознанию.
   Как увлеченное софилософствование с героями, так и  объектно  безучастный
психологический или психопатологический  анализ  их  одинаково  не  способны
проникнуть   в   собственно   художественную   архитектонику    произведений
Достоевского.  Увлеченность  одних  не  способна  на  объективное,  подлинно
реалистическое видение мира чужих сознаний, реализм других "мелко  плавает".
Вполне понятно, что  как  теми,  так  и  другими  собственно  художественные
проблемы или вовсе обходятся, или трактуются лишь случайно и поверхностно.
   Путь философской монологизации - основной путь критической  литературы  о
Достоевском. По этому пути шли Розанов, Волынский,  Мережковский,  Шестов  и
другие. Пытаясь втиснуть показанную художником  множественность  сознаний  в
системно-монологические  рамки  единого  мировоззрения,  эти   исследователи
принуждены были прибегать или к антиномике, или к диалектике. Из  конкретных
и цельных сознаний героев  (и  самого  автора)  вылущивались  идеологические
тезисы, которые или располагались в  динамический  диалектический  ряд,  или
противопоставлялись друг другу как неснимаемые абсолютные антиномии.  Вместо
взаимодействия нескольких неслиянных сознаний подставлялось  взаимоотношение
идей, мыслей, положений, довлеющих одному сознанию.
   И диалектика и антиномика действительно наличествуют в мире Достоевского.
Мысль его героев действительно иногда диалектична или  антиномична.  Но  все
логические связи остаются в  пределах  отдельных  сознаний  и  не  управляют
событийными  взаимоотношениями  между   ними.   Мир   Достоевского   глубоко
персоналистичен. Всякую мысль  он  воспринимает  и  изображает  как  позицию
личности. Поэтому даже в  пределах  отдельных  сознаний  диалектический  или
антиномический ряд  -  лишь  абстрактный  момент,  неразрывно  сплетенный  с
другими моментами  цельного  конкретного  сознания.  Через  это  воплощенное
конкретное  сознание  в  живом  голосе  цельного  человека  логический   ряд
приобщается единству изображаемого события. Мысль,  вовлеченная  в  событие,
становится сама событийной и приобретает тот особый характер "идеи-чувства",
"идеи-силы", который создает неповторимое своеобразие  "идеи"  в  творческом
мире  Достоевского.  Изъятая  из  событийного  взаимодействия   сознаний   и
втиснутая   в   системно-монологический   контекст,   хотя   бы   и    самый
диалектический,  идея  неизбежно   утрачивает   это   свое   своеобразие   и
превращается  в  плохое  философское  утверждение.  Поэтому-то  все  большие
монографии о Достоевском, созданные на пути  философской  монологизации  его
творчества, так мало дают для  понимания  формулированной  нами  структурной
особенности его художественного мира. Эта особенность, правда, породила  все
эти исследования, но в них менее всего она достигла своего осознания.
   Это осознание начинается там, где  делаются  попытки  более  объективного
подхода к творчеству Достоевского, притом не только к идеям самим по себе, а
и к произведениям как художественным целым.
   Впервые   основную   структурную   особенность    художественного    мира
Достоевского нащупал Вячеслав Иванов6, -  правда,  только  нащупал.  Реализм
Достоевск