омном
большинстве случаев только результат того, что произносимое  слово  является
репликой  внутреннего  диалога  и   должно   убеждать   самого   говорящего.
Повышенность убеждающего тона говорит о  внутреннем  противоборстве  другого
голоса  героя.  Слова,  вполне  чуждого   внутренних   борений,   у   героев
Достоевского почти никогда не бывает.
   И  в  речах  Кириллова  и  Верховенского  Ставрогин  также  слышит   свой
собственный голос  с  измененным  акцентом:  у  Кириллова  -  с  маниакально
убежденным, у Петра Верховенского - с цинически утрированным.
   Особый тип диалога - диалоги Раскольникова с Порфирием, хотя  внешне  они
чрезвычайно похожи на  диалоги  Ивана  со  Смердяковым  до  убийства  Федора
Павловича.  Порфирий  говорит  намеками,   обращаясь   к   скрытому   голосу
Раскольникова. Раскольников старается расчетливо и  точно  разыгрывать  свою
роль. Цель Порфирия - заставлять внутренний голос Раскольникова  прорываться
и создавать перебои в его расчитанно и искусно разыгранных репликах. В слова
и в интонации роли Раскольникова все время врываются поэтому реальные  слова
и интонации его действительного голоса. Порфирий из-за принятой на себя роли
неподозревающего  следователя  также  заставляет  иногда  проглядывать  свое
истинное лицо уверенного человека; и среди фиктивных реплик того  и  другого
собеседника внезапно встречаются и скрещиваются  между  собой  две  реальные
реплики, два реальных слова, два реальных человеческих  взгляда.  Вследствие
этого диалог из одного плана - разыгрываемого - время от времени переходит в
другой план - в реальный, но лишь на один миг. И только в последнем  диалоге
происходит  эффектное   разрушение   разыгрываемого   плана   и   полный   и
окончательный выход слова в план реальный.
   Вот этот неожиданный прорыв в реальный план. Порфирий Петрович  в  начале
последней беседы с  Раскольниковым  после  признания  Миколки  отказывается,
по-видимому, от всех своих подозрений, но затем неожиданно для Раскольникова
заявляет, что Миколка никак не мог убить.
   "...Нет, уж какой тут Миколка, голубчик Родион Романович, тут не Миколка!
   Эти последние слова, после всего прежде  сказанного  и  так  похожего  на
отречение, были слишком уж неожиданны. Раскольников весь задрожал, как будто
пронзенный.
   - Так... кто же...  убил?..  -  спросил  он,  не  выдержав,  задыхающимся
голосом. Порфирий Петрович даже отшатнулся на спинку  стула,  точно  уж  так
неожиданно и он был изумлен вопросом.
   - Как кто убил?.. - переговорил он, точно не веря ушам  своим,  -  да  вы
убили, Родион Романович! Вы  и  убили-с...  -  прибавил  он  почти  шепотом,
совершенно убежденным голосом.
   Раскольников вскочил с дивана, постоял было несколько секунд и сел опять,
не говоря ни слова. Мелкие конвульсии вдруг прошли по всему его лицу...
   - Это  не  я  убил,  -  прошептал  было  Раскольников,  точно  испуганные
маленькие дети, когда их захватывают на месте преступления" (V, 476).
   Громадное  значение  у  Достоевского  имеет  исповедальный  диалог.  Роль
другого человека как "другого", кто бы он ни был, выступает  здесь  особенно
отчетливо. Остановимся вкратце  на  диалоге  Ставрогина  с  Тихоном  как  на
наиболее чистом образце исповедального диалога.
   Вся установка Ставрогина в этом  диалоге  определяется  его  двойственным
отношением к "другому": невозможностью обойтись без его суда и прощения и  в
то же время враждою к нему и противоборством этому  суду  и  прощению.  Этим
определяются все перебои в его речах, в его мимике и  жестах,  резкие  смены
настроения и тона, непрестанные оговорки,  предвосхищение  реплик  Тихона  и
резкое опровержение этих воображаемых реплик. С Тихоном говорят как  бы  два
человека, перебойно слившиеся в одного. Тихону противостоят два  голоса,  во
внутреннюю борьбу которых он вовлекается как участник.
   "После первых  приветствий,  произнесенных  почему-то  с  явною  обоюдною
неловкостью, поспешно и даже неразборчиво, Тихон провел гостя в свой кабинет
и, все как будто спеша, усадил на диван,  перед  столом,  а  сам  поместился
подле, в плетеных креслах. Тут, к  удивлению,  Николай  Всеволодович  совсем
потерялся. Похоже было, как бы решался из всех сил на что-то чрезвычайное  и
неоспоримое, и в то же  время  почти  для  него  невозможное.  Он  с  минуту
осматривался в кабинете, видимо не замечая рассматриваемого,  он  задумался,
но, может быть, не зная о чем. Его разбудила тишина, и ему вдруг показалось,
что Тихон как будто стыдливо потупляет  глаза  с  какой-то  совсем  ненужной
улыбкой. Это мгновенно возбудило в нем отвращение и бунт; он хотел встать  и
уйти; по мнению его, Тихон был решительно пьян, но тот вдруг поднял глаза  и
посмотрел на него таким твердым и полным мысли взглядом, а вместе  с  тем  с
таким неожиданным и загадочным выражением, что он чуть не вздрогнул.  И  вот
ему вдруг показалось совсем другое, что Тихон уже знает,  зачем  он  пришел,
уже предуведомлен (хотя в целом мире никто не мог  знать  этой  причины)  и,
если не заговаривает первый сам, то щадя его, пугаясь его унижения"151.
   Резкие  перемены  в  настроении  и  в  тоне  Ставрогина  определяют  весь
последующий диалог. Побеждает то один, то  другой  голос,  но  чаще  реплика
Ставрогина строится как перебойное слияние двух голосов.
   "Дики и сбивчивы были эти открытия  (о  посещении  Ставрогина  чертом.  -
М.Б.) и действительно как  бы  шли  от  помешанного.  Но  при  этом  Николай
Всеволодович говорил с  такою  странною  откровенностью,  невиданною  в  нем
никогда, с таким простодушием, совершенно ему несвойственным, что, казалось,
в нем вдруг и нечаянно исчез прежний человек  совершенно.  Он  нисколько  не
постыдился обнаружить тот страх, с которым говорил о  своем  привидении.  Но
все это было мгновенно и так же вдруг исчезло, как и явилось.
   -  Все  это  вздор,  -  быстро  и  с  неловкой  досадой  проговорил   он,
спохватившись. - Я схожу к доктору".
   И несколько дальше: "...но все это вздор. Я схожу к доктору.  И  все  это
вздор, вздор ужасный. Это я сам в разных видах, и больше ничего. Так  как  я
прибавил сейчас эту...  фразу,  то  вы  наверное  думаете,  что  я  все  еще
сомневаюсь и не уверен, что это я, а не в самом деле бес"152.
   Здесь вначале всецело побеждает один из голосов  Ставрогина,  и  кажется,
что "в нем вдруг и нечаянно исчез прежний человек". Но затем снова  вступает
второй голос, производит резкую перемену тона и ломает  реплику.  Происходит
типичное предвосхищение реакции Тихона и все уже знакомые нам  сопутствующие
явления.
   Наконец, уже перед тем, как передать Тихону листки своей исповеди, второй
голос Ставрогина резко перебивает его речь  и  его  намерения,  провозглашая
свою независимость от другого, свое презрение к  другому,  что  находится  в
прямом противоречии с самым замыслом его исповеди  и  с  самым  тоном  этого
провозглашения.
   "- Слушайте, я не люблю шпионов и  психологов,  по  крайней  мере  таких,
которые в мою душу лезут. Я никого не зову  в  мою  душу,  я  ни  в  ком  не
нуждаюсь, я умею сам обойтись. Вы думаете, я вас боюсь, - возвысил он  голос
и с вызовом приподнял лицо, - вы  совершенно  убеждены,  что  я  пришел  вам
открыть одну "страшную" тайну, и ждете ее со всем келейным  любопытством,  к
которому вы способны. Ну, так знайте, что я вам ничего  не  открою,  никакой
тайны, потому что совершенно без вас могу обойтись".
   Структура этой  реплики  и  ее  постановка  в  целом  диалога  совершенно
аналогичны разобранным нами явлениям в "Записках из подполья".  Тенденция  к
дурной бесконечности в отношениях к "другому" здесь проявляется, может быть,
даже в еще более резкой форме.
   Тихон знает, что он должен быть для Ставрогина  представителем  "другого"
как  такового,  что  его  голос  противостоит  не   монологическому   голосу
Ставрогина, а врывается в его внутренний диалог, где место "другого" как  бы
предопределено.
   "- Ответьте на вопрос, но искренно, мне одному, только  мне,  -  произнес
совсем другим голосом Тихон, - если бы кто простил вас за это (Тихон  указал
на листки) и не то, чтоб из тех, кого вы уважаете или боитесь, а незнакомец,
человек, которого никогда не узнаете, молча про  себя  читая  вашу  страшную
исповедь, легче ли бы вам было от этой мысли или все равно?
   - Легче, - ответил Ставрогин вполголоса. - Если бы вы меня простили,  мне
было бы гораздо легче, - прибавил он, опуская глаза.
   - С тем,  чтоб  и  вы  меня  так  же,  -  проникнутым  голосом  промолвил
Тихон"153.
   Здесь со всею отчетливостью выступают функции в диалоге другого  человека
как  такового,  лишенного  всякой   социальной   и   жизненно-прагматической
конкретизации. Этот другой человек - "незнакомец, человек, которого  никогда
не узнаете", - выполняет свои функции в  диалоге  вне  сюжета  и  вне  своей
сюжетной определенности, как  чистый  "человек  в  человеке",  представитель
"всех  других"  для  "я".  Вследствие  такой  постановки  "другого"  общение
принимает особый характер  и  становится  по  ту  сторону  всех  реальных  и
конкретных    социальных    форм    (семейных,     сословных,     классовых,
жизненно-фабулических)154. Остановимся еще на одном месте, где  эта  функция
"другого" как такового, кто  бы  он  ни  был,  раскрывается  с  чрезвычайною
ясностью.
   "Таинственный посетитель" после своего  признания  Зосиме  в  совершенном
преступлении и накануне своего публичного  покаяния,  ночью  возвращается  к
Зосиме, чтобы убить его. Им руководила при этом чистая ненависть к "другому"
как таковому. Вот как он изображает свое состояние:
   "Вышел я тогда от тебя во мрак, бродил по улицам и  боролся  с  собою.  И
вдруг возненавидел тебя до того, что едва сердце вынесло. "Теперь, думаю, он
единый связал меня, и судия мой, не могу уже отказаться от завтрашней  казни
моей, ибо он все знает". И не то чтоб я боялся, что ты донесешь (не  было  и
мысли о сем), но думаю: "Как я стану глядеть на  него,  если  не  донесу  на
себя?" И хотя бы ты был за тридевять земель, но жив,  все  равно  невыносима
эта мысль, что ты жив и все знаешь и меня судишь. Возненавидел я тебя, будто
ты всему причиной и всему виноват" (IX, 390 - 391).
   Голос  реального  "другого"  в  исповедальных  диалогах  всегда   дан   в
аналогичной, подчеркнуто внесюжетной постановке.  Но,  хотя  и  не  в  столь
обнаженной  форме,  эта  же  постановка  "другого"  определяет  и  все   без
исключения существенные диалоги Достоевского: они подготовлены  сюжетом,  но
кульминационные пункты их - вершины диалогов -  возвышаются  над  сюжетом  в
абстрактной сфере чистого отношения человека к человеку.
   На этом мы закончим наше рассмотрение типов диалога, хотя  мы  далеко  не
исчерпали всех. Более того, каждый тип имеет  многочисленные  разновидности,
которых мы вовсе не касались. Но принцип построения повсюду один и  тот  же.
Повсюду - пересечение, созвучие  или  перебой  реплик  открытого  диалога  с
репликами внутреннего диалога героев. Повсюду  -  определенная  совокупность
идей, мыслей и слов проводится по нескольким  неслиянным  голосам,  звуча  в
каждом по-иному. Предметом  авторских  устремлений  вовсе  не  является  эта
совокупность идей сама по себе, как что-то нейтральное и себе тождественное.
Нет, предметом является как раз проведение темы по многим и разным  голосам,
принципиальная, так сказать, неотменимая многоголосость и разноголосость ее.
Самая расстановка голосов и их взаимодействие и важны Достоевскому.
   Таким образом, внешний композиционно выраженный диалог неразрывно  связан
с диалогом внутренним, то есть с микродиалогом, и в известной мере  на  него
опирается. И оба они так же  неразрывно  связаны  с  объемлющим  их  большим
диалогом романа в его целом. Романы Достоевского сплошь диалогичны.
   Диалогическое мироощущение, как мы видели, пронизывает  и  все  остальное
творчество Достоевского, начиная с  "Бедных  людей".  Поэтому  диалогическая
природа слова раскрывается в нем с  огромной  силой  и  резкой  ощутимостью.
Металингвистическое изучение  этой  природы,  и  в  частности  многообразных
разновидностей  двуголосого  слова  и  его  влияний  на  различные   стороны
построения  речи,  находит  в  этом  творчестве  исключительно   благодатный
материал.
   Как всякий великий художник слова, Достоевский умел услышать и довести до
художественно-творческого сознания новые стороны слова, новые глубины в нем,
очень слабо  и  приглушенно  использованные  до  него  другими  художниками.
Достоевскому  важны  не  только  обычные  для  художника  изобразительные  и
выразительные  функции  слова  и  не  только  умение  объектно  воссоздавать
социальное и индивидуальное своеобразие речей персонажей, - важнее всего для
него  диалогическое   взаимодействие   речей,   каковы   бы   ни   были   их
лингвистические особенности. Ведь главным предметом его изображения является
само слово, притом именно полнозначное слово.  Произведения  Достоевского  -
это слово о слове, обращенное к слову. Изображаемое слово сходится со словом
изображающим на одном уровне и на равных правах. Они проникают друг в друга,
накладываются друг на друга под разными диалогическими углами. В  результате
этой встречи раскрываются и выступают на первый план новые стороны  и  новые
функции слова, которые мы и попытались охарактеризовать в настоящей главе.

   ЗАКЛЮЧЕНИЕ
   В нашей работе  мы  попытались  раскрыть  своеобразие  Достоевского,  как
художника, принесшего с собою новые формы художественного видения  и  потому
сумевшего открыть и  увидеть  новые  стороны  человека  и  его  жизни.  Наше
внимание было сосредоточено на той  новой  художественной  позиции,  которая
позволила ему расширить  горизонт  художественного  видения,  позволила  ему
взглянуть на человека под другим углом художественного зрения.
   Продолжая "диалогическую линию"  в  развитии  европейской  художественной
прозы,  Достоевский   создал   новую   жанровую   разновидность   романа   -
полифонический роман, новаторские особенности которого мы старались осветить
в нашей работе. Создание полифонического романа мы  считаем  огромным  шагом
вперед не только в развитии романной  художественной  прозы,  то  есть  всех
жанров,  развивающихся  в  орбите   романа,   но   и   вообще   в   развитии
художественного мышления человечества. Нам кажется, что можно прямо говорить
об особом  полифоническом  художественном  мышлении,  выходящем  за  пределы
романного жанра. Этому мышлению доступны такие стороны  человека,  и  прежде
всего мыслящее  человеческое  сознание  и  диалогическая  сфера  его  бытия,
которые не поддаются художественному освоению с монологических позиций.
   В  настоящее  время  роман  Достоевского  является,  может  быть,   самым
влиятельным образцом на Западе. За Достоевским как художником следуют люди с
различнейшими  идеологиями,  часто  глубоко  враждебными  идеологии   самого
Достоевского:  порабощает  его  художественная  воля,  открытый   им   новый
полифонический принцип художественного мышления.
   Но значит ли это, что полифонический роман,  однажды  открытый,  отменяет
как устаревшие и уже ненужные монологические  формы  романа?  Конечно,  нет.
Никогда новый жанр, рождаясь на свет, не  отменяет  и  не  заменяет  никаких
ранее уже существовавших жанров. Всякий новый жанр только дополняет  старые,
только расширяет круг уже существующих жанров. Ведь каждый жанр  имеет  свою
преимущественную сферу бытия, по отношению к которой он  незаменим.  Поэтому
появление полифонического романа не упраздняет и нисколько  не  ограничивает
дальнейшего   и   продуктивного   развития   монологических   форм    романа
(биографического, исторического, бытового, романа-эпопеи и т.д.), ибо всегда
останутся и будут расширяться такие сферы бытия человека и природы,  которые
требуют  именно  объектных  и  завершающих,  то  есть  монологических,  форм
художественного  познания.  Но,  повторяем  еще  раз  мыслящее  человеческое
сознание и диалогическая сфера бытия этого сознания во всей своей глубине  и
специфичности недоступны монологическому художественному подходу. Они  стали
предметом подлинно  художественного  изображения  впервые  в  полифоническом
романе Достоевского.
   Итак, ни один новый художественный  жанр  не  упраздняет  и  не  заменяет
старых. Но в то же время каждый  существенный  и  значительный  новый  жанр,
однажды появившись, оказывает воздействие на весь круг старых жанров:  новый
жанр делает старые жанры, так сказать, более сознательными; он заставляет их
лучше осознать свои возможности и свои границы, то  есть  преодолевать  свою
наивность. Таково было, например, влияние романа, как нового жанра,  на  все
старые литературные жанры: на новеллу, на поэму, на драму, на лирику.  Кроме
того, возможно и положительное влияние нового жанра на старые жанры,  в  той
мере, конечно, в какой  это  позволяет  их  жанровая  природа;  так,  можно,
например, говорить об известной "романизации" старых жанров в эпоху расцвета
романа.  Воздействие  новых  жанров  на  старые  в  большинстве   случаев155
содействует их обновлению и обогащению. Это распространяется, конечно, и  на
полифонический  роман.  На  фоне  творчества  Достоевского   многие   старые
монологические формы литературы стали выглядеть наивными  и  упрощенными.  В
этом  отношении   влияние   полифонического   романа   Достоевского   и   на
монологические формы литературы очень плодотворно.
   Полифонический роман  предъявляет  новые  требования  и  к  эстетическому
мышлению. Воспитанное  на  монологических  формах  художественного  видения,
глубоко пропитанное ими, оно склонно абсолютизировать эти формы и не  видеть
их границ.
   Вот почему до сих пор еще  так  сильна  тенденция  монологизовать  романы
Достоевского. Она выражается в стремлении  давать  при  анализе  завершающие
определения  героям,   непременно   находить   определенную   монологическую
авторскую идею, повсюду искать поверхностное жизненное правдоподобие и  т.п.
Игнорируют  или  отрицают  принципиальную  незавершенность  и  диалогическую
открытость художественного мира Достоевского, то есть самую сущность его.
   Научное  сознание  современного  человека  научилось  ориентироваться   в
сложных  условиях   "вероятностной   вселенной",   не   смущается   никакими
"неопределенностями", а умеет их учитывать и  рассчитывать.  Этому  сознанию
давно уже стал привычен эйнштейновский мир  с  его  множественностью  систем
отсчета и т.п. Но  в  области  художественного  познания  продолжают  иногда
требовать самой грубой, самой примитивной определенности,  которая  заведомо
не может быть истинной.
   Необходимо отрешиться от монологических навыков, чтобы  освоиться  в  той
новой художественной сфере, которую открыл Достоевский, и ориентироваться  в
той несравненно более сложной художественной модели мира, которую он создал.

   1 Разрядкой повсюду обозначаются выделения в тексте, принадлежащие автору
данной книги, курсивом -  выделения,  принадлежащие  Достоевскому  и  другим
цитируемым авторам.
   2   Б.М.Энгельгардт,   Идеологический   роман   Достоевского.    -    См.
"Ф.М.Достоевский. Статьи и материалы", сб. II, под ред. А.С.Долинина, изд-во
"Мысль", М. - Л., 1924, стр. 71.
   3 Julius Meier-Grдfe, Dostojewski der Dichter, Berlin, 1926,  S.  189.  -
Цитирую  по  обстоятельной  работе  Т.Л.Мотылевой  "Достоевский  и   мировая
литература (К постановке вопроса)", опубликованной в сборнике Академии  наук
СССР "Творчество Ф.М.Достоевского", М., 1959, стр. 29.
   4 То есть жизненно-практическими мотивировками.
   5 Это не значит, конечно, что Достоевский в истории романа  изолирован  и
что у созданного им полифонического романа не было предшественников.  Но  от
исторических вопросов мы должны здесь отвлечься. Для  того  чтобы  правильно
локализовать Достоевского в истории и обнаружить существенные  связи  его  с
предшественниками и совр