ся угадать  его  мысли.  Что-то  униженное,  забитое  и
запуганное выражалось  во  всех  жестах  его,  так  что  он,  если  позволит
сравнение, довольно походил в эту  минуту  на  того  человека,  который,  за
неимением своего платья, оделся в чужое: рукава лезут наверх, талия почти на
затылке, а он то поминутно оправляет на себе короткий жилетишко,  то  виляет
бочком и сторониться, то норовит куда-нибудь спрятаться, то заглядывает всем
в глаза и прислушивается, не говорят ли чего люди о его обстоятельствах,  не
смеются ли над ним, не стыдятся ли его, - и  краснеет  человек,  и  теряется
человек, и страдает амбиция..." (I, 270 - 271).
   Это характеристика прячущегося и стушевывающегося  Голядкина.  И  говорит
двойник в тонах и в стиле первого голоса Голядкина. Партию же  -  второго  -
уверенного и ласково-ободряющего - голоса ведет по отношению к двойнику  сам
Голядкин, на этот раз как бы всецело  сливаясь  с  этим  голосом:  "...мы  с
тобой, Яков Петрович, будем жить, как рыба с водой, как братья  родные;  мы,
дружище, будем хитрить, заодно хитрить будем; с своей стороны будем  интригу
вести в пику им... в  пику-то  им  интригу  вести.  А  им-то  ты  никому  не
вверяйся. Ведь я тебя знаю, Яков Петрович, и характер твой понимаю: ведь  ты
как раз все расскажешь, душа ты правдивая! Ты, брат, сторонись от них  всех"
(I, 276)127.
   Но далее роли меняются: предательский двойник, усвояет себе  тон  второго
голоса Голядкина, пародийно утрируя  его  ласковую  фамильярность.  Уже  при
ближайшей встрече в канцелярии двойник берет этот тон и выдерживает  его  до
конца повести, сам иной раз подчеркивая тождество выражений  своей  речи  со
словами Голядкина (сказанными им во время их первой беседы). Во время  одной
из их встреч в канцелярии двойник, фамильярно щелкнув  Голядкина,  "с  самой
ядовитой и далеко намекающей улыбкой проговорил ему: "Шалишь,  братец,  Яков
Петрович, шалишь! хитрить мы будет с  тобой,  Яков  Петрович,  хитрить"  (I,
289). Или несколько далее, перед объяснением их с глазу на глаз в  кофейной:
"Дескать, так и так, Душка, - проговорил господин Голядкин-младший, слезая с
дрожек и бесстыдно потрепав героя нашего по плечу, - дружище ты этакой;  для
тебя, Яков Петрович, я готов переулочком (как справедливо в  оно  время  вы,
Яков Петрович, заметить изволили). Ведь вот плут, право, что захочет,  то  и
делает с человеком!" (I, 337).
   Это  перенесение  слов  из  одних  уст  в  другие,  где  они,   оставаясь
содержательно теми же, меняют свой тон и свой последний  смысл,  -  основной
прием Достоевского. Он заставляет своих героев  узнавать  себя,  свою  идею,
свое собственное слово, свою установку,  свой  жест  в  другом  человеке,  в
котором все эти проявления меняют свой целостный и конечный смысл, звучат не
иначе как пародия или как издевка128.
   Почти каждый из главных героев Достоевского, как мы уже говорили  в  свое
время, имеет своего  частичного  двойника  в  другом  человеке  или  даже  в
нескольких других  людях  (Ставрогин  и  Иван  Карамазов).  В  последнем  же
произведении своем Достоевский снова вернулся к  приему  полного  воплощения
второго голоса, правда, на более глубокой и тонкой основе. По своему  внешне
формальному замыслу диалог Ивана  Карамазова  с  чертом  аналогичен  с  теми
внутренними диалогами, которые ведет Голядкин  с  самим  собой  и  со  своим
двойником; при всем несходстве в положении  и  в  идеологическом  наполнении
здесь решается, в сущности, одна и та же художественная задача.
   Так развивается  интрига  Голядкина  с  его  двойником,  развивается  как
драматизованный кризис его самосознания, как  драматизованная  исповедь.  За
пределы самосознания  действие  не  выходит,  так  как  действующими  лицами
являются лишь  обособившиеся  элементы  этого  самосознания.  Действуют  три
голоса, на которые разложились голос и сознание Голядкина: его "я для себя",
не могущее обойтись без другого и без его признания, его  фиктивное  "я  для
другого" (отражение в другом), то есть второй замещающий голос Голядкина, и,
наконец, не признающий его  чужой  голос,  который,  однако,  вне  Голядкина
реально не представлен, ибо  в  произведении  нет  других  равноправных  ему
героев129. Получается  своеобразная  мистерия  или,  точнее,  моралите,  где
действуют не целые люди, а борющиеся  в  них  духовные  силы,  но  моралите,
лишенное всякого формализма и абстрактной аллегоричности.
   Но кто же ведет рассказ в  "Двойнике"  Какова  постановка  рассказчика  и
каков его голос?
   И в рассказе мы не  найдем  ни  одного  момента,  выходящего  за  пределы
самосознания Голядкина, ни одного слова и  ни  одного  тона,  какие  уже  не
входили бы в его внутренний  диалог  с  самим  собою  или  в  его  диалог  с
двойником. Рассказчик подхватывает слова и мысли  Голядкина,  слова  второго
голоса его, усиливает заложенные в них дразнящие и издевательские тона  и  в
этих  тонах  изображает  каждый  поступок,  каждый  жест,  каждое   движение
Голядкина. Мы уже говорили, что  второй  голос  Голядкина  путем  незаметных
переходов сливается  с  голосом  рассказчика;  получается  впечатление,  что
рассказ диалогически обращен к самому Голядкину, звенит  в  его  собственных
ушах, как  дразнящий  его  голос  другого,  как  голос  его  двойника,  хотя
формально рассказ обращен к читателю.
   Вот как описывает рассказчик поведение Голядкина в самый  роковой  момент
его похождений, когда он незваный старается  пробраться  на  бал  к  Олсуфию
Ивановичу:
   "Обратимся лучше к господину Голядкину,  единственному,  истинному  герою
весьма правдивой повести нашей.
   Дело в том, что он находится теперь в весьма странном, чтобы  не  сказать
более, положении. Он, господа, тоже здесь, то есть не на бале, но почти  что
на бале; он, господа, ничего; он хотя и сам по себе, но в эту  минуту  стоит
на дороге не совсем-то прямой; стоит он теперь - даже странно сказать, стоит
он теперь в санях, на черной лестнице квартиры  Олсуфья  Ивановича.  Но  это
ничего, что он тут  стоит;  он  так  себе.  Он,  господа,  стоит  в  уголку,
забившись в местечко хоть не потеплее, но зато потемнее, закрывшись  отчасти
огромным шкафом и старыми ширмами, между всяким дрязгом, хламом и  рухлядью,
скрываясь до времени и покамест только  наблюдая  за  ходом  общего  дела  в
качестве постороннего зрителя. Он, господа,  только  наблюдает  теперь;  он,
господа, тоже ведь может войти... почему же не войти? Стоит только  шагнуть,
и войдет, и весьма ловко войдет" (I, 239 - 240).
   В построении этого рассказа мы наблюдаем перебои двух голосов,  такое  же
слияние  двух  реплик,  какое  мы  наблюдали  еще  в  высказываниях   Макара
Девушкина. Но только здесь роли переменились: здесь как  бы  реплика  чужого
человека поглотила в себе реплику  героя.  Рассказ  пестрит  словами  самого
Голядкина: "он ничего", "он сам по себе" и т.д. Но  эти  слова  интонируются
рассказчиком насмешкой, с насмешкой и  отчасти  с  укоризной,  обращенной  к
самому Голядкину, построенной в такой форме, чтобы задевать его за  живое  и
провоцировать. Издевательский рассказ  незаметно  переходит  в  речь  самого
Голядкина. Вопрос "почему же не войти?" принадлежит самому Голядкину, но дан
с дразняще-подзадоривающей интонацией рассказчика. Но  и  эта  интонация,  в
сущности, не чужда сознанию самого Голядкина. Все это может  звенеть  в  его
собственной голове, как его второй голос. В сущности, автор  в  любом  месте
может поставить кавычки, не изменяя ни тона, ни голоса, ни построения фразы.
   Он это и делает несколько дальше:
   "Вот он, господа; и выжидает теперь тихомолочки, и выжидает ее ровно  два
часа с половиною. Отчего ж и не выждать? И сам Виллель выжидал. "Да что  тут
Виллель! - думал господин Голядкин. - Какой тут Виллель? А вот, как  бы  мне
теперь того... взять да и проникнуть?.. Эх  ты,  фигурант  ты  этакой!"  (I,
241).
   Но почему не поставить кавычки двумя  предложениями  выше,  перед  словом
"отчего ж" или еще раньше,  заменив  слова  "он,  господа"  на  "Голядка  ты
этакой" или  какое-нибудь  иное  обращение  Голядкина  к  себе  самому?  Но,
конечно, кавычки поставлены не случайно. Они поставлены так,  чтобы  сделать
переход  особенно  тонким  и  нечувствительным.  Имя  Виллеля  появляется  в
последней фразе рассказчика и в  первой  фразе  героя.  Кажется,  что  слова
Голядкина непосредственно продолжают рассказ и отвечают  ему  во  внутреннем
диалоге: "И сам Виллель выжидал". - "Да что тут Виллель!" Это  действительно
распавшиеся реплики  внутреннего  диалога  Голядкина  с  самим  собой:  одна
реплика ушла в рассказ, другая осталась за  Голядкиным.  Произошло  явление,
обратное тому, какое мы наблюдали раньше: перебойному слиянию  двух  реплик.
Но  результат  тот   же:   двуголосое   перебойное   построение   со   всеми
сопутствующими явлениями. И район действия тот же самый: одно  самосознание.
Только власть в этом сознании захватило вселившееся в него чужое слово.
   Приведем еще один пример с такими же зыбкими границами между рассказом  и
словом героя. Голядкин решился и пробрался наконец  в  зал,  где  происходил
бал, и очутился перед Кларой Олсуфьевной: "Без всякого сомнения, глазком  не
мигнув, он с величайшим бы удовольствием  провалился  в  эту  минуту  сквозь
землю; но что сделано было, того не воротишь...  Что  же  было  делать?  "Не
удастся держись, а удастся - крепись. Господин Голядкин, уж разумеется,  был
не интригант и лощить паркет сапогами не мастер..." Так уж случилось. К тому
же и иезуиты как-то тут подмешались... Но не до них, впрочем, было господину
Голядкину!" (I, 242 - 243).
   Это место интересно тем, что здеcь собственно  грамматически-прямых  слов
самого Голядкина нет, и поэтому для выделения их  кавычками  нет  основания.
Часть рассказа, взятая здесь в кавычки,  выделена,  по-видимому,  по  ошибке
редактора. Достоевский выделил,  вероятно,  только  поговорку:  "Не  удастся
держись, а удастся - крепись". Следующая же фраза дана в третьем лице, хотя,
разумеется,  она  принадлежит  самому  Голядкину.  Далее,  внутренней   речи
Голядкина принадлежат и паузы, обозначенные многоточием.  Предложения  до  и
после этих многоточий по своим акцентам относятся друг к другу  как  реплики
внутреннего диалога. Две смежные  фразы  с  иезуитами  совершено  аналогичны
приведенным выше фразам о Виллеле, отделенным друг от друга кавычками.
   Наконец, еще один отрывок,  где,  может  быть,  допущена  противоположная
ошибка и не поставлены  кавычки  там,  где  грамматически  их  следовало  бы
поставить. Выгнанный Голядкин бежит в метель домой  и  встречает  прохожего,
который потом оказался его двойником:
   "Не то, чтоб он боялся недоброго человека, а так, может быть... "Да и кто
его знает, этого запоздалого, - промелькнуло в голове господина Голядкина, -
может быть, и он то же самое, может быть, он-то тут и самое главное дело,  и
не даром идет, а с целью идет, дорогу мою переходит  и  меня  задевает"  (I,
252).
   Здесь многоточие  служит  разделом  рассказа  и  прямой  внутренней  речи
Голядкина, построенной в первом лице ("мою дорогу", "меня задевает"). Но они
сливаются здесь  настолько  тесно,  что  действительно  не  хочется  ставить
кавычки.  Ведь  и  прочесть  эту   фразу   нужно   одним   голосом,   правда
внутренне-диалогизованным. Здесь поразительно удачно дан переход из рассказа
в речь героя: мы как бы чувствуем волну одного речевого потока, который  без
всяких плотин и преград переносит нас из рассказа в  душу  героя  и  из  нее
снова в рассказ; мы чувствуем, что движемся,  в  сущности,  в  кругу  одного
сознания.
   Можно было бы  привести  еще  очень  много  примеров,  доказывающих,  что
рассказ является непосредственным продолжением и  развитием  второго  голоса
Голядкина и что он диалогически обращен  к  герою,  но  и  приведенных  нами
примеров достаточно. Все произведение построено, таким образом, как сплошной
внутренний диалог трех голосов в пределах  одного  разложившегося  сознания.
Каждый существенный момент его лежит в точке пересечения этих трех голосов и
их резкого мучительного перебоя. Употребляя наш образ, мы можем сказать, что
это еще не полифония, но уже и не гомофония.  Одно  и  то  же  слово,  идея,
явление проводятся уже по трем голосам и в каждом звучат по-разному. Одна  и
та же  совокупность  слов,  тонов,  внутренних  установок  проводится  через
внешнюю речь Голядкина, через речь рассказчика и через речь двойника, причем
эти три голоса повернуты лицом друг к другу, говорят не друг о друге, а друг
с другом. Три голоса поют одно и то же, но не в унисон, а каждый ведет  свою
партию.
   Но пока эти  голоса  еще  не  стали  вполне  самостоятельными,  реальными
голосами, тремя полноправными сознаниями.  Это  произойдет  лишь  в  романах
Достоевского.  Монологического  слова,  довлеющего  только  себе  и   своему
предмету, нет в "Двойнике". Каждое слово диалогически  разложено,  в  каждом
слове перебой голосов, но  подлинного  диалога  неслиянных  сознаний,  какой
появится  потом  в  романах,  здесь  еще  нет.  Здесь   есть   уже   зачаток
контрапункта: он намечается в самой структуре слова. Те  анализы,  какие  мы
давали, как бы уже контрапунктические анализы (говоря образно, конечно).  Но
эти новые связи еще не вышли за пределы монологического материала.
   В ушах Голядкина несмолкаемо звенит провоцирующий  и  издевающийся  голос
рассказчика и голос двойника. Рассказчик кричит ему в  ухо  его  собственные
слова и  мысли,  но  в  ином,  безнадежно  чужом,  безнадежно  осуждающем  и
издевательском тоне. Этот второй голос есть у каждого героя Достоевского,  а
в  последнем  его  романе,  как  мы  говорили,  он  снова  принимает   форму
самостоятельного существования. Черт кричит в ухо Ивану  Карамазову  его  же
собственные слова, издевательски комментируя его решение признаться на  суде
и повторяя чужим тоном его заветные мысли.  Мы  оставляем  в  стороне  самый
диалог Ивана  с  чертом,  ибо  принципы  подлинного  диалога  займут  нас  в
дальнейшем. Но  мы  приведем  непосредственно  следующий  за  этим  диалогом
возбужденный рассказ Ивана Алеше. Его структура аналогична разобранной  нами
структуре "Двойника". Здесь тот же принцип сочетания голосов, хотя,  правда,
все здесь глубже и сложнее. В этом рассказе Иван свои  собственные  мысли  и
решения проводит сразу по двум голосам, передает в двух разных тональностях.
В приведенном отрывке мы пропускаем реплики Алеши, ибо  его  реальный  голос
еще не укладывается в нашу схему. Нас  интересует  пока  лишь  внутриатомный
контрапункт голосов, сочетание их  лишь  в  пределах  одного  разложившегося
сознания (то есть микродиалог).
   "- Дразнил меня! И знаешь, ловко, ловко: "Совесть! Что совесть? Я сам  ее
делаю. Зачем же я мучаюсь? По привычке. По всемирной  человеческой  привычке
за семь тысяч лет. Так отвыкнем и  будем  боги".  Это  он  говорил,  это  он
говорил!..
   - Да, но он зол. Он  надо  мной  смеялся.  Он  был  дерзок,  Алеша,  -  с
содроганием обиды проговорил Иван. - Но он клеветал на меня,  он  во  многом
клеветал. Лгал мне же на меня же в глаза.  "О,  ты  идешь  совершить  подвиг
добродетели, объявишь, что убил отца, что  лакей  по  твоему  наущению  убил
отца"...
   - Это он говорит,  он,  а  он  это  знает.  "Ты  идешь  совершить  подвиг
добродетели, а в добродетель-то и не веришь - вот что тебя  злит  и  мучает,
вот отчего ты такой мстительный". Это он мне про меня говорил, а  он  знает,
что говорит...
   - Нет, он умеет мучить, он жесток, продолжал, не слушая, Иван. - Я всегда
предчувствовал, зачем он приходит. "Пусть, говорит, ты шел из  гордости,  но
все же была и надежда, что уличат Смердякова и сошлют в  каторгу,  что  Митю
оправдают, а тебя осудят лишь нравственно  (слышишь,  он  тут  смеялся!),  а
другие так и похвалят. Но вот умер Смердяков, повесился - ну и  кто  ж  тебе
там на суде теперь-то одному поверит? А ведь ты идешь,  идешь,  ты  все-таки
пойдешь, ты решил, что пойдешь. Для чего  же  ты  идешь  после  этого?"  Это
страшно, Алеша, я не могу выносить таких вопросов. Кто  смеет  мне  задавать
такие вопросы!" (X, 184 - 185).
   Все лазейки мысли Ивана, все его  оглядки  на  чужое  слово  и  на  чужое
сознание, все его попытки обойти это чужое слово, заместить его в своей душе
собственным самоутверждением, все оговорки его совести, создающие перебой  в
каждой его мысли, в каждом слове и переживании, стягиваются, сгущаются здесь
в законченные реплики черта. Между словами Ивана и репликами  черта  разница
не в содержании, а лишь в тоне, лишь в  акценте.  Но  эта  перемена  акцента
меняет весь их последний смысл. Черт как бы переносит в главное  предложение
то, что у Ивана было лишь в придаточном и  произносилось  вполголоса  и  без
самостоятельного  акцента,  а  содержание   главного   делает   безакцентным
придаточным предложением. Оговорка Ивана к главному мотиву решения  у  черта
превращается в главный мотив, а главный мотив становится лишь  оговоркой.  В
результате получается сочетание голосов глубоко напряженное и  до  крайности
событийное,   но   в   то   же   время   не   опирающееся   ни   на    какое
содержательно-сюжетное противостояние.
   Но, конечно, эта полная диалогизация самосознания Ивана, как и  всегда  у
Достоевского, подготовлена исподволь. Чужое  слово  постепенно  и  вкрадчиво
проникает в сознание и в речь героя: там в виде паузы,  где  ей  не  следует
быть в монологически уверенной речи, там в виде чужого акцента,  изломавшего
фразу, там в виде  ненормально  повышенного,  утрированного  или  надрывного
собственного тона и т.п. От первых слов и всей внутренней установки Ивана  в
келье Зосимы через беседы его с Алешей, с отцом и, особенно, со  Смердяковым
до отъезда в Чермашню и, наконец, через три свидания  со  Смердяковым  после
убийства  тянется  этот  процесс  постепенного   диалогического   разложения
сознания Ивана, процесс более глубокий и идеологически  усложненный,  чем  у
Голядкина, но по своей структуре вполне ему аналогичный.
   Нашептывание  чужим  голосом  в  ухо  героя  его   собственных   слов   с
перемещенным акцентом и результирующее  неповторимо  своеобразное  сочетание
разнонаправленных слов и голосов в одном слове, в  одной  речи,  пересечение
двух сознаний в одном сознании - в той  или  иной  форме,  в  той  или  иной
степени,  в  том  или  ином  идеологическом  направлении  -  есть  в  каждом
произведении     Достоевского.     Это     контрапунктическое      сочетание
разнонаправленных голосов в пределах одного сознания служит для него  и  тою
основою, той почвой, на которой он вводит и другие  реальные  голоса.  Но  к
этому мы обратимся позже. Здесь  же  нам  хочется  привести  одно  место  из
Достоевского, где он с поразительною художественною силою  дает  музыкальный
образ разобранному нами взаимоотношению голосов.  Страница  из  "Подростка",
которую мы приводим, тем более интересна,  что  Достоевский  за  исключением
этого места, в своих произведениях почти никогда не говорит о музыке.
   Тришатов рассказывает подростку о своей любви к музыке и развивает  перед
ним замысел оперы: "Послушайте, любите вы музыку?  Я  ужасно  люблю.  Я  вам
сыграю что-нибудь, когда к вам приду. Я очень хорошо играю на  фортепьяно  и
очень долго учился. Я серьезно учился. Если б я сочинял оперу, то, знаете, я
бы взял сюжет из "Фауста". Я очень люблю эту тему.  Я  все  создаю  сцену  в
соборе, так, в голове  только  воображаю.  Готический  собор,  внутренность,
хоры, гимны, входит Гретхен, и, знаете -  хоры  средневековые,  чтоб  так  и
слышался пятнадцатый век. Гретхен в  тоске,  сначала  речитатив,  тихий,  но
ужасный, мучительный, а хоры гремят мрачно, строго, безучастно:
   Dies irae, dies illa!
   И вдруг - голос дьявола, песня дьявола.  Он  невидим,  одна  лишь  песня,
рядом с гимнами, вместе гимнами, почти совпадает с ними, а между тем  совсем
другое - как-нибуд