норирует те  изменения,  которые  происходят  со  словом  в  процессе  его
перехода  из  одного  конкретного  высказывания  в  другое   и   в   процесс
взаимоориентации этих высказываний. Она знает  лишь  те  изменения,  которые
совершаются в процессе перехода слова  из  системы  языка  в  монологическое
поэтическое высказывание.  Жизнь  и  функции  слова  в  {стиле}  конкретного
высказывания  воспринимаются  на  фоне  его  жизни  и  функций  в   {языке}.
Внутренне-диалогические отношения слова к тому же слову в чужом контексте, в
чужих устах, игнорируются. В этих рамках  разрабатывается  стилистика  и  до
настоящего времени. [66]
   I.  Прямое,  непосредственно  направленное  на  свой  предмет  слово  как
выражение последней смысловой инстанции говорящего
   II. Объектное слово (слово изображенного лица)
   Разные степени объектности.
   #1 С преобладанием социально-типической определенности.
   #2. С преобладанием индивидуально-характерологической определенности.
   #3. Слово с установкой на чужое слово (двуголосое слово)
   #4. Однонаправленное двуголосое слово.
   При понижении объектности стремятся  к  слиянию  голосов,  т.е.  к  слову
первого типа. а. Стилизация. b. Рассказ рассказчика.  c.  Необъектное  слово
героя-носителя (частичного) авторских интенций.
   d. Icherzahlung.
   III. Разнонаправленное двуголосое слово.
   При    понижении    объектности    и    активизации    чужой     интенции
внутренне-диалогизуются и стремятся к распадению на два слова  (два  голоса)
первого типа. а. Пародия со всеми ее оттенками. b.  Пародийный  рассказ.  с.
Пародийная Icherzahlung
   d. Слово пародийно-изображенного героя. е. Всякая передача чужого слова с
переменой акцента. IV. Активный тип (отраженное чужое  слово).  Чужое  слово
воздействует извне; возможны разнообразнейшие формы взаимоотношения с  чужим
словом  и  различные  степени  его  деформирующего  а.  Скрытая   внутренняя
полемика.
   b. Полемически окрашенная автобиография и исповедь.  с.  Всякое  слово  с
оглядкой на чужое слово. d. Реплика диалога. е.  Скрытый  диалог.  Романтизм
принес с собою прямое интенциональное слово без всякого уклона в условность.
Для романтизма характерно до  самозабвения  экспрессивное  прямое  авторское
слово, не охлаждающее  себя  никаким  преломлением  сквозь  чужую  словесную
среду. Довольно большое значение в романтической поэтике имели слова второй,
а особенно последней разновидности третьего типа, [67] но все же  доведенное
до своих пределов непосредственно интенциональное слово, слово первого типа,
настолько доминировало, что и на почве  романтизма  существенных  сдвигов  в
нашем вопросе произойти не могло. В этом пункте поэтика классицизма почти не
была поколеблена. Впрочем, современная стилистика  далеко  неадекватна  даже
романтизму.
   Проза,  особенно  роман,  совершенно  недоступны  такой  стилистике.  Эта
последняя может сколько-нибудь удачно разрабатывать лишь  маленькие  участки
прозаического творчества, для прозы наименее характерные  и  несущественные.
Для художника-прозаика мир полон чужих слов, среди которых он ориентируется,
к восприятию специфических особенностей которых у него  должно  быть  чуткое
ухо. Он должен ввести их в плоскость своего слова,  притом  так,  чтобы  эта
плоскость не была бы разрушена. [68] Он работает с очень  богатой  словесной
палитрой, и он отлично работает с нею. И мы, воспринимая прозу, очень  тонко
ориентируемся среди всех разобранных  нами  типов  и  разновидностей  слова.
Более того, мы и в жизни очень чутко и тонко слышим все эти оттенки в  речах
окружающих нас людей, очень хорошо и  сами  работаем  всеми  этими  красками
нашей словесной палитры. Мы очень чутко угадываем малейший  сдвиг  интенции,
легчайший перебой голосов в существенном для нас жизненно-практическом слове
другого человека. Все словесные оглядки, оговорки, лазейки,  намеки,  выпады
не ускользают  от  нашего  уха,  не  чужды  и  наших  собственных  уст.  Тем
поразительнее, что до сих пор все это не  нашло  отчетливого  теоретического
осознания  и  должной  оценки!  Теоретически   мы   разбираемся   только   в
стилистических взаимоотношениях элементов в пределах замкнутого высказывания
на фоне абстрактно лингвистических категорий. Лишь такие одноголосые явления
доступны той поверхностной лингвистической стилистике, которая  до  сих  пор
при всей ее лингвистической ценности в  художественном  творчестве  способна
лишь регистрировать следы и отложения неведомых ей художественных заданий на
словесной периферии произведений. Подлинная жизнь слова в прозе в эти  рамки
не укладывается. Да они тесны и для поэзии.
   Проблема  ориентации   речи   на   чужое   слово   имеет   первостепенное
социологическое значение. Слово по природе социально. Слово не вещь, а вечно
подвижная, вечно  изменчивая  среда  социального  общения.  Оно  никогда  не
довлеет одному сознанию, одному голосу. Жизнь слова - в переходе  из  уст  в
уста,  из  одного  контекста  в  другой  контекст,  от  одного   социального
коллектива к другому, от одного поколения  к  другому  поколению.  При  этом
слово не забывает своего пути и не может до конца освободиться от власти тех
конкретных  контекстов,  в  которые  оно  входило.  Каждый  член  говорящего
коллектива преднаходит слово вовсе не как нейтральное слово языка, свободное
от интенций, не населенное чужими голосами. Нет, слово он получает с  чужого
голоса и наполненное чужим голосом. В его контекст слово приходит из другого
контекста, пронизанное чужими интенциями. Его собственная  интенция  находит
слово уже населенным. Поэтому-то  ориентация  слова  среди  слов,  различное
ощущение чужого слова и различные способы  реагирования  на  него  являются,
может быть, существеннейшими проблемами социологии слова, всякого  слова,  в
том числе  и  художественного.  Каждой  социальной  группе  в  каждую  эпоху
свойственно свое ощущение слова  и  свой  диапазон  словесных  возможностей.
Далеко не при  всякой  социальной  ситуации  последняя  смысловая  инстанция
творящего может непосредственно  выразить  себя  в  прямом,  непреломленном,
безусловном авторском слове.  Когда  нет  своего  собственного  "последнего"
слова, всякая творческая интенция, всякая мысль, чувство, переживание должны
преломляться сквозь среду  чужого  слова,  чужого  стиля,  чужой  манеры,  с
которыми нельзя непосредственно слиться без  оговорки,  без  дистанции,  без
преломления.   Если   есть   в   распоряжении   данной   социальной   группы
сколько-нибудь авторитетный и  отстоявшийся  medium  преломления,  то  будет
господствовать условное слово в той или иной его разновидности,  с  той  или
иной  степенью  условности.  Если  ж   такого   medium'a   нет,   то   будет
господствовать разнонаправленное двуголосое слово, т.е. пародийное слово  во
всех его разновидностях,  или  особый  тип  полуусловного,  полуиронического
слова  (слово  позднего  классицизма).  В  такие  эпохи,  особенно  в  эпохи
доминирования  условного  слова,  прямое,  интенциональное,  безоговорочное,
непреломленное  слово  представляется  варварским,  сырым,   диким   словом.
Культурное слово -  преломленное  сквозь  авторитетный  отстоявшийся  medium
слово.
   Какое слово доминирует в данную эпоху в данной  социальной  среде,  какие
существуют формы преломления слова, что служит средою преломления? - все эти
вопросы имеют первостепенное значение для социологии художественного  слова.
Мы здесь, конечно, лишь легко и  попутно  намечаем  эти  проблемы,  намечаем
бездоказательно, без проработки на конкретном материале, -  здесь  не  место
для рассмотрения их по существу.
   Вернемся к Достоевскому.
   Произведения Достоевского прежде всего поражают необычайным разнообразием
типов и разновидностей слова, причем эти типы и разновидности даны  в  своем
наиболее резком выражении.  Явно  преобладает  разнонаправленное  двуголосое
слово, притом внутренне диалогизованное, и отраженное чужое  слово:  скрытая
полемика, полемически окрашенная исповедь, скрытый  диалог.  У  Достоевского
почти нет слова без напряженной оглядки  на  чужое  слово.  В  то  же  время
объектных слов у него почти нет, ибо речам  героев  дана  такая  постановка,
которая лишает их всякой объектности. Поражает, далее, постоянное  и  резкое
чередование различнейших типов  слова.  Резкие  и  неожиданные  переходы  от
пародии к внутренней полемике, от полемики к скрытому диалогу,  от  скрытого
диалога к стилизации успокоенных житийных тонов, от них опять к  пародийному
рассказу и, наконец,  к  исключительно  напряженному  открытому  диалогу,  -
такова  взволнованная  словесная  поверхность  этих  произведений.  Все  это
переплетено нарочито тусклой  нитью  протокольного  осведомительного  слова,
концы и начала которой трудно уловить; но и на самое это сухое  протокольное
слово падают яркие отблески  или  густые  тени  близлежащих  высказываний  и
придают ему тоже своеобразный и двусмысленный тон.
   Но дело, конечно, не в одном разнообразии и резкой смене словесных  типов
и в  преобладании  среди  них  двуголосых  внутренне  диалогизованных  слов.
Своеобразие  Достоевского  в  особом  размещении  этих  словесных  типов   и
разновидностей между основными композиционными элементами произведения.  Как
и в каких моментах словесного целого осуществляет себя  последняя  смысловая
инстанция автора? - на этот вопрос для монологического  романа  очень  легко
дать ответ. Каковы бы ни были типы слов,  вводимые  автором-монологистом,  и
каково бы ни было их композиционное размещение,  авторские  интенции  должны
доминировать  над  всеми  остальными  и  должны  слагаться  в  компактное  и
недвусмысленное целое. Всякое усиление  чужих  интенций  в  том  или  другом
слове, на том  или  другом  участке  произведения  -  только  игра,  которую
разрешает автор, чтобы тем энергичнее зазвучало затем его собственное прямое
ил;! преломленное слово. Всякий спор двух голосов в одном слове за обладание
им, за доминированием в нем - заранее предрешен, это только кажущийся  спор;
все полнозначные победные  интенции  рано  или  поздно  соберутся  к  одному
речевому центру и  к  одному  сознанию,  все  акценты  -  к  одному  голосу.
Художественное задание Достоевского - совершенно иное. Он  не  боится  самой
крайней активизации в двуголосом слове разнонаправленных акцентов; напротив,
эта активизация как раз и нужна ему  для  его  целей:  ведь  множественность
голосов не должна быть снята, а должна восторжествовать в его романе.
   Стилистическое значение {чужого слова}  в  произведениях  Достоевского  -
громадно. Оно живет здесь напряженнейшей жизнью. Основные  для  Достоевского
стилистические связи - это вовсе не связи между словами в  плоскости  одного
монологического   высказывания   -    основными    являются    динамические,
напряженнейшие  связи  между  высказываниями,   между   самостоятельными   и
полноправными   речевыми   и    смысловыми    центрами,    не    подчиненные
словесно-смысловой диктатуре монологического единого стиля и единого тона.
   Слово  у  Достоевского,  его  жизнь  в  произведении  и  его  функции   в
осуществлении полифонического задания мы будем рассматривать в связи с  теми
композиционными  единствами,  в  которых  слово  функционирует:  в  единстве
монологического самовысказывания  героя,  в  единстве  рассказа  -  рассказа
рассказчика или рассказа от автора - и, наконец, в  единстве  диалога  между
героями. Таков будет и порядок нашего рассмотрения.


   ГЛАВА II
   МОНОЛОГИЧЕСКОЕ СЛОВО ГЕРОЯ И СЛОВО РАССКАЗА В ПОВЕСТЯХ ДОСТОЕВСКОГО

   Достоевский начал с {преломляющего слова}  -  с  эпистолярной  формы.  По
поводу "Бедных людей" он пишет брату: "Во всем они (публика и критика. - {М.
Б}.) привыкли видеть рожу сочинителя; я же моей не  показывал.  А  им  и  не
вдогад, что говорит Девушкин, а не я, и что Девушкин  иначе  и  говорить  не
может. Роман находят растянутым, а в нем слова лишнего нет". [69]
   Говорят Макар Девушкин и Варенька Доброселова, автор только размещает  их
слова: его интенции преломлены в словах героя и героини. Эпистолярная  форма
есть разновидность Icherzahlung. Слово здесь  -  двуголосое,  в  большинстве
случаев однонаправленное. Таким оно является  как  композиционное  замещение
авторского слова, которого здесь нет.  Мы  увидим,  что  авторские  интенции
очень тонко и осторожно преломляются в словах героев  -  рассказчиков,  хотя
все произведение наполнено явными и  скрытыми  пародиями,  явной  и  скрытой
полемикой (авторской).
   Но здесь нам важна пока речь Макара  Девушкина  лишь  как  монологическое
высказывание героя, а  не  как  речь  рассказчика  в  Icherzahlung,  функцию
которой она здесь выполняет (ибо других носителей слова, кроме героя,  здесь
нет).  Ведь  слово  всякого  рассказчика,  которым  пользуется   автор   для
осуществления   своего   художественного   замысла,   само   принадлежит   к
какому-нибудь определенному типу, помимо того типа, который определяется его
функцией рассказывания. Каков же тип монологического высказывания Девушкина?
   Эпистолярная форма сама по себе еще не предрешает тип слова. Эта форма  в
общем допускает широкие словесные  возможности;  но  наиболее  благоприятной
эпистолярная форма является для слова последней разновидности третьего типа,
т.е. для  отраженного  чужого  слова.  Письму  свойственно  острое  ощущение
собеседника, адресата, к  которому  оно  обращено.  Письмо,  как  и  реплика
диалога, обращено к определенному человеку, учитывает его возможные реакции,
его возможный ответ. Этот учет отсутствующего собеседника может  быть  более
или менее  интенсивен.  У  Достоевского  он  носит  чрезвычайно  напряженный
характер.  В  своем  первом  произведении  Достоевский  вырабатывает   столь
характерный для всего его творчества речевой стиль, определяемый напряженным
предвосхищением  чужого  слова.  Значение  этого  стиля  в  его  последующем
творчестве  громадно:  важнейшие   исповедальные   самовысказывания   героев
проникнуты напряженнейшим отношением к предвосхищаемому чужому слову о  них,
чужой реакции на их слово о себе. Не только тон и  стиль,  но  и  внутренняя
смысловая структура этих высказываний  определяются  предвосхищением  чужого
слова:  от  голядкинских  обидчивых  оговорок  и  лазеек  до   этических   и
метафизических  лазеек  Ивана  Карамазова.   В   "Бедных   людях"   начинает
вырабатываться приниженная разновидность этого стиля -  корчащееся  слово  с
робкой и стыдящейся оглядкой и с приглушенным вызовом.
   Эта оглядка проявляется  прежде  всего  в  характерном  для  этого  стиля
торможения речи и в перебивании ее оговорками.
   "Я живу в кухне, или гораздо правильнее будет сказать, вот как: тут подле
кухни есть одна комната (а у нас, нужно вам заметить, кухня чистая, светлая,
очень хорошая), комнатка небольшая, уголок такой скромный... то есть или еще
лучше сказать, кухня большая в три окна, так у меня вдоль  поперечной  стены
перегородка, так что и выходит как бы еще комната, номер  сверхштатный;  все
просторное, удобное, и окно есть, и все - одним словом, все удобное. Ну, вот
это мой уголочек. Ну, так вы и не думайте,  маточка,  чтобы  тут  что-нибудь
такое иное и таинственный смысл какой был, что вот,  дескать,  кухня!  -  то
есть я, пожалуй, и в самой этой комнате за перегородкой живу, но это ничего;
я себе ото всех особняком, помаленьку живу, втихомолочку живу. Поставил я  у
себя кровать, стол, комод, стульев  парочку,  образ  повесил.  Правда,  есть
квартиры и лучше, - может  быть,  есть  и  гораздо  лучшие,  да  удобство-то
главное, ведь это я все для удобства, и  вы  не  думайте,  что  для  другого
чего-нибудь". 1 Почти после каждого слова Девушкин  оглядывается  на  своего
отсутствующего собеседника, боится, чтобы  не  подумали,  что  он  жалуется,
старается заранее разрушить то впечатление, которое произведет его сообщение
о том, что он живет в кухне, не хочет  огорчить  своей  собеседницы  и  т.п.
Повторение слов вызывается стремлением усилить  их  акцент  или  придать  им
новый оттенок ввиду возможной реакции собеседника.
   В приведенном отрывке отраженным словом является возможное слово адресата
- Вареньки Доброселовой. В большинстве же случаев речь  Макара  Девушкина  о
себе самом определяется отраженным словом другого "чужого человека". Вот как
он определяет этого чужого человека. "Ну, а что вы в чужих-то  людях  будете
делать?" - спрашивает он Вареньку  Доброселову.  "Ведь  вы,  верно,  еще  не
знаете, что такое чужой человек... Нет, вы меня  извольте-ка  порасспросить,
так я вам скажу, что такое чужой человек. Знаю я его, маточка, хорошо  знаю,
случалось хлеб его есть. Зол он, Варенька, зол, уж  так  зол,  что  сердечка
твоего не достанет, так он  его  истерзает  укором,  попреком,  да  взглядом
дурным". [70]
   Бедный человек, но человек "с амбицией", каким является. Макар  Девушкин,
по замыслу Достоевского, постоянно чувствует на себе "дурной взгляд"  чужого
человека, взгляд или попрекающий или - что, может быть, еще хуже для него  -
насмешливый. (Для героев более гордого типа  самый  дурной  чужой  взгляд  -
сострадательный). Под этим-то чужим взглядом и корчится речь Девушкина.  Он,
как и герой из подполья, вечно прислушивается к чужим  словам  о  нем.  "Он,
бедный-то человек, он взыскателен; он и на свет-то божий иначе смотрит, и на
каждого прохожего косо глядит, да вокруг себя смущенным взором  поводит,  да
прислушивается к каждому слову, - дескать, не про него ли там что  говорят".
[71]
   Эта оглядка на социально-чужое слово определяет не  только  стиль  и  тон
речи Макара Девушкина, но и самую манеру  мыслить  и  переживать,  видеть  и
понимать себя и окружающий мирок. Между поверхностнейшими элементами речевой
манеры, формой выражения себя и между последними  основами  мировоззрения  в
художественном мире  Достоевского  всегда  глубокая  органическая  связь.  В
каждом своем проявлении человек дан весь. Самая  же  установка  человека  по
отношению к чужому слову и чужому  сознанию  является  в  сущности  основной
темой  всех  произведений  Достоевского.  Отношение  героя  к  себе   самому
неразрывно связано с отношением его к другому и с отношением другого к нему.
Сознание себя самого все время ощущает себя на фоне сознания о нем  другого,
"я для себя" - на фоне "я для другого". Поэтому слово о себе героя  строится
под непрерывным воздействием чужого слова о нем.
   Эта тема в различных произведениях  развивается  в  различных  формах,  с
различным  содержательным  наполнением,  на  различном  духовном  уровне.  В
"Бедных  людях"  самосознание  бедного   человека   раскрывается   на   фоне
социально-чужого сознания о  нем.  Самоутверждение  звучит  как  непрерывная
скрытая полемика или скрытый диалог на тему о себе  самом  с  другим,  чужим
человеком. В  первых  произведениях  Достоевского  это  имеет  еще  довольно
простое и непосредственное выражение: здесь этот диалог еще не вошел внутрь,
так сказать, в самые атомы мышления и переживания. Мир героев еще мал, и они
еще не идеологи. И самая  социальная  приниженность  делает  эту  внутреннюю
оглядку и полемику прямой и отчетливой без тех сложнейших внутренних лазеек,
разрастающихся  в  целые  идеологические  построения,  какие  появляются   в
позднейшем творчестве Достоевского. Но глубокая диалогичность и полемичность
самосознания и самоутверждения уже здесь раскрывается с полной ясностью.
   "Отнеслись  намедни  в   частном   разговоре   Евстафий   Иванович,   что
наиважнейшая добродетель гражданская - деньгу уметь зашибить.  Говорили  они
шуточкой (я знаю, что шуточкой) нравоучение же то, что не нужно быть  никому
в тягость собой, - а я никому не в тягость! У меня кусок  хлеба  есть  свой,
правда, простой кусок хлеба, подчас даже черствый; но есть, трудами добытый,
законно и безукоризненно употребляемый. Ну, что же  делать!  Я  ведь  и  сам
знаю, что я немного дела