ь так это сделать. Песня длинная, неустанная, это - тенор.
Начинает тихо, нежно: "Помнишь, Гретхен, как ты, еще невинная, еще ребенком,
приходила с твоей мамой в этот собор и лепетала молитвы по старой книге?" Но
песня все сильнее, все страстнее, стремительнее; ноты  выше:  в  них  слезы,
тоска безустанная, безвыходная и, наконец, отчаяние: "Нет прощения, Гретхен,
нет здесь тебе прощения!" Гретхен хочет молиться, но из груди ее рвутся лишь
крики - знаете, когда судорога от слез в груди, -  а  песня  сатаны  все  не
умолкает, все глубже вонзается в душу,  как  острие,  все  выше  -  и  вдруг
обрывается почти криком: "Конец всему, проклята!" Гретхен падает на  колена,
сжимает перед собой руки - и вот тут ее молитва, что-нибудь  очень  краткое,
полуречитатив, но наивное, безо всякой отделки, что-нибудь в высшей  степени
средневековое, четыре стиха, всего только четыре стиха -  у  Страделлы  есть
несколько таких нот - и с последней нотой обморок!  Смятение.  Ее  подымают,
несут -  и  тут  вдруг  громовый  хор.  Это  -  как  бы  удар  голосов,  хор
вдохновенный,   победоносный,   подавляющий,   что-нибудь    вроде    нашего
Дори-носи-ма чин-ми  -  так,  чтоб  все  потряслось  на  основаниях,  и  все
переходит в восторженный, ликующий всеобщий возглас: Hosanna! - Как бы  крик
всей вселенной, а ее несут, несут, и вот тут опустить занавес!" (VIII, 482 -
483).
   Часть этого музыкального замысла, но в форме  литературных  произведений,
бесспорно,  осуществлял   Достоевский,   и   осуществлял   неоднократно   на
разнообразном материале130.
   Однако вернемся к Голядкину, с  ним  мы  еще  не  покончили;  точнее,  не
покончили еще со словом рассказчика. С  совершенно  другой  точки  зрения  -
именно с  точки  зрения  лингвистической  стилистики  -  аналогичное  нашему
определение  рассказа  в  "Двойнике"  дает  В.Виноградов  в  статье   "Стиль
петербургской поэмы "Двойник"131.
   Вот основное утверждение В.Виноградова:
   "Внесением "словечек" и выражений голядкинской речи  в  повествовательный
сказ достигается тот эффект, что время  от  времени  за  маской  рассказчика
начинает  представляться  скрытым  сам  Голядкин,   повествующий   о   своих
приключениях.  В  "Двойнике"  сближение  разговорной  речи  г.  Голядкина  с
повествовательным  сказом  бытописателя  увеличивается  еще  оттого,  что  в
косвенной речи голяднинский  стиль  остается  без  изменения,  падая,  таким
образом, на ответственность автора. А так как Голядкин говорит одно и то  же
не только языком своим, но и  взглядом,  видом,  жестами  и  движениями,  то
вполне понятно, что почти  все  описания  (многозначительно  указывающие  на
"всегдашнее обыкновение" г. Голядкина) пестрят не  отмечаемыми  цитатами  из
его речей".
   Приведя ряд примеров  совпадения  речи  рассказчика  с  речью  Голядкина,
В.Виноградов продолжает:
   "Количество выписок  можно  бы  значительно  умножить,  но  и  сделанные,
представляя собою комбинацию самоопределений господина Голядкина  с  мелкими
словесными штрихами стороннего  наблюдателя,  достаточно  ярко  подчеркивают
мысль,  что  "петербургская  поэма",  по  крайней  мере  во  многих  частях,
выливается в форму рассказа о Голядкине его "двойника", то есть "человека  с
его языком и понятиями". В применении этого новаторского  приема  и  крылась
причина неуспеха "Двойника"132.
   Весь произведенный В.Виноградовым анализ тонок и  основателен,  и  выводы
его верны, но он остается, конечно, в пределах  принятого  им  метода,  а  в
эти-то пределы как раз и не вмещается самое главное и существенное.
   В.Виноградов,  как  нам  кажется,  не   мог   усмотреть   действительного
своеобразия  синтаксиса   "Двойника",   ибо   синтаксический   строй   здесь
определяется  не  сказом  самим  по  себе  и  не  чиновническим  разговорным
диалектом или канцелярской фразеологией  официального  характера,  а  прежде
всего  столкновением  и  перебоем  разных   акцентов   в   пределах   одного
синтаксического целого, то есть именно тем, что  это  целое,  будучи  одним,
вмещает в себя  акценты  двух  голосов.  Не  понята  и  не  указана,  далее,
диалогическая обращенность рассказа к Голядкину, проявляющаяся в очень ярких
внешних признаках, например в том, что первая фраза речи Голядкина сплошь да
рядом является очевидной репликой на предшествующую ей  фразу  рассказа.  Не
понята, наконец, основная связь рассказа с  внутренним  диалогом  Голядкина:
ведь рассказ вовсе не воспроизводит речь Голядкина вообще, а непосредственно
продолжает лишь речь его второго голоса.
   Вообще, оставаясь в пределах лингвистической стилистики,  к  собственному
художественному    заданию     стиля     подойти     нельзя.     Ни     одно
формально-лингвистическое определение слова не  покроет  его  художественных
функций в  произведении.  Подлинные  стилеобразующие  факторы  остаются  вне
кругозора лингвистической стилистики.
   В стиле рассказа в "Двойнике" есть еще  одна  очень  существенная  черта,
также  верно  отмеченная  В.Виноградовым,   но   не   объясненная   им.   "В
повествовательном сказе, - говорит он,  -  преобладают  моторные  образы,  и
основной стилистический прием ем - регистрация  движений  независимо  от  их
повторяемости"133.
   Действительно,  рассказ  с  утомительнейшею  точностью  регистрирует  все
мельчайшие движения героя, не скупясь на бесконечные повторения.  Рассказчик
словно прикован  к  своему  герою,  не  может  отойти  от  него  на  должную
дистанцию, чтобы дать резюмирующий и цельный образ его поступков и действий.
Такой обобщающий образ лежал бы уже вне кругозора  самого  героя,  и  вообще
такой образ предполагает какую-то устойчивую позицию вовне. Этой позиции нет
у  рассказчика,  у  него  нет  необходимой  перспективы  для   художественно
завершающего охвата образа героя и его пастушков в целом134.
   Эта  особенность  рассказа  в  "Двойнике"  с  известными  видоизменениями
сохраняется и на  протяжении  всего  последующего  творчества  Достоевского.
Рассказ   Достоевского   всегда   рассказ   без   перспективы.    Употребляя
искусствоведческий  термин,  мы  можем  сказать,  что  у  Достоевского   нет
"далевого образа" героя и события. Рассказчик находится  в  непосредственной
близости  к  герою  и  к  совершающемуся  событию,  и  с  этой   максимально
приближенной, бесперспективной точки зрения  он  и  строит  изображение  их.
Правда, хроникеры Достоевского пишут свои записки уже после  окончания  всех
событий и будто бы с известной временной перспективой.  Рассказчик  "Бесов",
например, очень часто  говорит:  "теперь,  когда  все  это  уже  кончилось",
"теперь, когда мы вспоминаем все это" и т.п., но на самом деле рассказ  свой
он строит без всякой сколько-нибудь существенной перспективы.
   Однако, в отличие от рассказа в "Двойнике", поздние рассказы Достоевского
вовсе не регистрируют мельчайших движений героя, нисколько  не  растянуты  и
совершенно лишены всяких повторений. Рассказ Достоевского  позднего  периода
краток,  сух  и  даже  несколько  абстрактен  (особенно  там,  где  он  дает
осведомление о  предшествовавших  событиях).  Но  эта  краткость  и  сухость
рассказа, "иногда до Жиль-Блаза", определяется не перспективой, а, наоборот,
отсутствием     перспективы.     Такая     нарочитая     бесперспективность,
предопределяется всем замыслом Достоевского, ибо,  как  мы  знаем,  твердый,
завершенный образ героя и события заранее включен из этого замысла.
   Но вернемся еще раз к рассказу в "Двойнике". Рядом с уже объясненным нами
отношением  его  к  речи  героя  мы  замечаем  в  нем  и   иную   пародийную
направленность. В рассказе "Двойника", как и в  письмах  Девушкина,  наличны
элементы литературной пародии.
   Уже  в  "Бедных  людях"  автор  пользовался  голосом  своего  героя   для
преломления в нем пародийных замыслов. Этого он достигал различными  путями:
пародии или просто вводились в  письма  Девушкина  с  сюжетной  мотивировкой
(отрывки  из  сочинений  Ратазяева:  пародии  на  великосветский  роман,  на
исторический роман того времени  и,  наконец,  на  натуральную  школу),  или
пародийные штрихи давались в самом построении повести (например,  "Тереза  и
Фальдони"). Наконец, в повесть введена прямо  преломленная  в  голосе  героя
полемика с  Гоголем,  полемика,  пародийно  окрашенная  (чтение  "Шинели"  и
возмущенная реакция на нее Девушкина. В  последующем  эпизоде  с  генералом,
помогающим герою, дано скрытое противопоставление эпизоду  со  "значительным
лицом" я "Шинели" Гоголя)135.
   В  "Двойнике"  в  голосе  рассказчика  преломлена  пародийная  стилизация
"высокого стиля" из "Мертвых душ"; и вообще  по  всему  "Двойнику"  рассеяны
пародийные и полупародийные  реминисценции  различных  произведений  Гоголя.
Должно отметить, что эти пародийные тона рассказа непосредственно сплетаются
с передразниванием Голядкина.
   Введение пародийного и полемического элемента в рассказ делает его  более
многоголосым, перебойным, не довлеющим себе  и  своему  предмету.  С  другой
стороны, литературная пародия усиливает элемент  литературной  условности  в
слове рассказчика, что еще более лишает его самостоятельности и  завершающей
силы по отношению к герою. И в последующем творчестве  элемент  литературной
условности и обнажение его в той или  иной  форме  всегда  служили  большому
усилению прямой полнозначности и самостоятельности  позиции  героя.  В  этом
смысле  литературная  условность  не  только   не   понижала,   по   замыслу
Достоевского, содержательной значительности  и  идейности  его  романа,  но,
наоборот, должна была повышать ее (как, впрочем,  и  у  Жан-Поля  и  даже  у
Стерна).  Разрушение   обычной   монологической   установки   в   творчестве
Достоевского  приводило  его  к  тому,  что  одни  элементы   этой   обычной
монологической установки он вовсе  исключал  из  своего  построения,  другие
тщательно нейтрализовал. Одним  из  средств  этой  нейтрализации  и  служила
литературная  условность,  то  есть  введение  в  рассказ  или  в   принципы
построения условного слова: стилизованного или пародийного136.
   Что  касается  диалогической  обращенности  рассказа  к   герою,   то   в
последующем творчестве Достоевского эта особенность, конечно,  осталась,  но
видоизменилась, усложнилась и углубилась. Уже не  каждое  слово  рассказчика
обращено здесь к герою, а рассказ в его  целом,  самая  установка  рассказа.
Речь же внутри рассказа в большинстве случаев суха и  тускла;  "протокольный
стиль" - ее лучшее определение. Но протокол-то  в  целом  в  своей  основной
функции  -  изобличающий  и  провоцирующий  протокол,  обращенный  к  герою,
говорящий как бы ему, а не  о  нем,  но  только  всей  своей  массою,  а  не
отдельными элементами ее. Правда, и в позднейшем творчестве отдельные  герои
освещались в непосредственном пародирующем и дразнящем  их  стиле,  звучащем
как утрированная реплика их внутреннего  диалога.  Так,  например,  построен
рассказ в "Бесах" в отношении к Степану Трофимовичу, но только в отношении к
нему. Отдельные нотки такого дразнящего стиля рассеяны и в  других  романах.
Есть они и в "Братьях Карамазовых". Но в общем  они  значительно  ослаблены.
Основная тенденция Достоевского в поздний  период  его  творчества:  сделать
стиль и тон сухим и точным, нейтрализовать его. Но всюду, где  преобладающий
протокольно-сухой, нейтрализованный рассказ сменяется резко акцентированными
ценностно  окрашенными  тонами,  эти  тона  во  всяком  случае  диалогически
обращены к герою и родились из реплики его возможного внутреннего диалога  с
самим собой.
   От "Двойника" мы сразу переходим к "Запискам из подполья", минуя весь ряд
предшествующих им произведений.
   "Записки из подполья" -  исповедальная  Icherzahlung.  Первоначально  это
произведение должно было быть озаглавлено "Исповедь"137.  Это  действительно
подлинная исповедь. Конечно,  "исповедь"  мы  здесь  понимаем  не  в  личном
смысле. Замысел автора здесь преломлен, как и во всякой Icherzahlung; это не
личный документ, а художественное произведение.
   В исповеди "человека из подполья" нас прежде  всего  поражает  крайняя  и
острая внутренняя диалогизация: в ней буквально нет ни одного  монологически
твердого, неразложенного слова. Уже  с  первой  фразы  речь  героя  начинает
корчиться, ломаться под влиянием предвосхищаемого чужого слова, с которым он
с первого же шага вступает в напряженнейшую внутреннюю полемику.
   "Я человек больной... Я злой человек. Непривлекательный я  человек".  Так
начинается исповедь. Знаменательно многоточие и резкая перемена  тона  после
него. Герой начал с несколько жалобного тона "я человек больной", но  тотчас
же обозлися за этот тон: точно он жалуется и нуждается в  сострадании,  ищет
этого сострадания у другого, нуждается в другом! Здесь и  происходит  резкий
диалогический поворот, типичный акцентный излом, характерный для всего стиля
"Записок": герой как бы хочет сказать: вы, может быть, вообразили по первому
слову,  что  я  ищу  вашего  сострадания,  так  вот  вам:  я  злой  человек.
Непривлекательный я человек!
   Характерно нарастание отрицательного тона (назло  другому)  под  влиянием
предвосхищенной  чужой  реакции.   Подобные   изломы   всегда   приводят   к
нагромождению все усиливающихся бранных или - во всяком случае - не  угодных
другому слов, например:
   "Дальше сорока лет жить  неприлично,  пошло,  безнравственно!  Кто  живет
дольше сорока лет, - отвечайте искренне, честно? Я  вам  скажу,  кто  живет:
дураки и негодяи живут.  Я  всем  старцам  это  в  глаза  скажу,  всем  этим
почтенным старцам, всем этим  сребревласым  и  благоухающим  старцам!  Всему
свету в  глаза  скажу!  Я  имею  право  так  говорить,  потому  что  сам  до
шестидесяти лет доживу. До  семидесяти  лет  проживу!  До  восьмидесяти  лет
проживу!.. Постойте! Дайте дух перевести..." (IV, 135).
   В первых словах исповеди внутренняя полемика с другим  скрыта.  Но  чужое
слово присутствует незримо, изнутри  определяя  стиль  речи.  Однако  уже  в
середине первого абзаца полемика  прорывается  в  открытую:  предвосхищаемая
чужая реплика внедряется в рассказ, правда пока  еще  в  ослабленной  форме.
"Нет-с, я не хочу лечиться от злости. Вот вы  этого,  наверно,  не  изволите
понимать. Ну-с, а я понимаю".
   В конце третьего абзаца  налично  уже  очень  характерное  предвосхищение
чужой реакции: "Уж не кажется ли вам, господа, что я теперь в  чем-то  перед
вами раскаиваюсь, что я в чем-то у вас прощенья прошу?.. Я уверен,  что  вам
это кажется... А впрочем, уверяю вас, мне все равно, если и кажется..."
   В конце следующего абзаца находится  уже  приведенный  нами  полемический
выпад против "почтенных старцев". Следующий за ним абзац прямо начинается  с
предвосхищения реплики на предыдущий абзац: "Наверно, вы  думаете,  господа,
что я вас смешить хочу? Ошиблись и в  этом.  Я  вовсе  не  такой  развеселый
человек, как вам кажется или как вам, может быть, кажется; впрочем, если вы,
раздраженные всей этой болтовней (а я  уже  чувствую,  что  вы  раздражены),
вздумаете спросить меня: кто ж я таков именно? - то я  вам  отвечу:  я  один
коллежский асессор".
   Следующий абзац  опять  кончается  предвосхищенной  репликой:  "Бьюсь  об
заклад, вы думаете, что я пишу все это из  форсу,  чтоб  поострить  на  счет
деятелей, да еще из форсу дурного тона гремлю саблей, как мой офицер".
   В дальнейшем подобные концовки абзацев становятся реже,  но  все  же  все
основные  смысловые   разделы   повести   заостряются   к   концу   открытым
предвосхищением чужой реплики.
   Таким   образом,   весь   стиль   повести   находится   под   сильнейшим,
всеопределяющим влиянием чужого слова, которое или действует на речь  скрыто
изнутри, как в начале повести, или,  как  предвосхищенная  реплика  другого,
прямо внедряется в ее ткань, как в приведенных нами концовках. В повести нет
ни одного слова, довлеющего себе  и  своему  предмету,  то  есть  ни  одного
монологического слова. Мы увидим, что это  напряженное  отношение  к  чужому
сознанию  у  "человека  из  подполья"  осложняется  не   менее   напряженным
диалогическим отношением к себе самому. Но сначала дадим краткий структурный
анализ предвосхищения чужих реплик.
   Это предвосхищение обладает своеобразною  структурною  особенностью:  оно
стремится к дурной бесконечности. Тенденция этих предвосхищений  сводится  к
тому, чтобы непременно сохранить за собой  последнее  слово.  Это  последнее
слово должно выражать полную независимость героя от чужого взгляда и  слова,
совершенное равнодушие его к чужому мнению и чужой оценке. Больше  всего  он
боится, чтобы не подумали, что он раскаивается перед другим, что  он  просит
прощенья у другого, что он смиряется перед его суждением и оценкой, что  его
самоутверждение  нуждается  в  утверждении  и  признании  другим.   В   этом
направлении он и предвосхищает чужую реплику. Но именно этим предвосхищением
чужой реплики и ответом на нее он снова показывает другому (и  себе  самому)
свою зависимость от него. Он боится, как бы другой не подумал, что он боится
его мнения. Но этой боязнью он как раз  и  показывает  свою  зависимость  от
чужого   сознания,   свою   неспособность   успокоиться    на    собственном
самоопределении. Своим опровержением он как раз подтверждает то,  что  хотел
опровергнуть, и сам это  знает.  Отсюда  тот  безвыходный  круг,  в  который
попадает самосознание и слово героя: "Уж не кажется ли вам, господа,  что  я
теперь в чем-то перед вами раскаиваюсь?.. Я уверен, что вам это кажется... а
впрочем, уверяю вас, мне все равно, если и кажется..."
   Во время кутежа, обиженный своими товарищами, "человек из подполья" хочет
показать, что не обращает на них никакого внимания: "Я презрительно улыбался
и ходил по другую сторону комнаты, прямо  против  дивана,  вдоль  стены,  от
стола до печки и обратно. Всеми силами я хотел показать, что могу и без  них
обойтись; а между тем нарочно стучал сапогами, становясь на каблуки. Но  все
было напрасно. Они-то и не обращали внимания" (IV, 199).
   При этом герой из подполья отлично все это сознает сам и отлично понимает
безысходность того круга, по которому  движется  его  отношение  к  другому.
Благодаря  такому  отношению  к  чужому  сознанию  получается   своеобразное
perpetuum  mobile  его  внутренней  полемики  с  другим  и  с  самим  собою,
бесконечный диалог, где одна реплика порождает другую, другая третью  и  так
до бесконечности, и все это без всякого продвижения вперед.
   Вот  пример  такого  безысходного   perpetuum   mobile   диалогизованного
самосознания:
   "Вы скажете, что пошло и подло выводить все это  (мечты  героя.  -  М.Б.)
теперь на рынок, после стольких упоений и слез, в которых я  сам  признался.
Отчего же подло-с? Неужели вы думаете, что я стыжусь всего этого и  что  все
это было глупее хотя чего бы то ни было в вашей, господа, жизни? И к тому же
поверьте, что у меня кой-что было вовсе не дурно  составлено...  Не  все  же
происходило на озере Комо. А, впрочем, вы правы; действительно,  и  пошло  и
подло. А подлее всего то, что я теперь начал перед вами оправдываться. А еще
подлее то, что я делаю теперь это замечание. Да довольно, впрочем, а то ведь
никогда и не кончишь; все будет одно другого подлее..." (IV, 181).
   Перед нами пример дурной  бесконечности  диалога,  который  не  может  ни
кончиться,   ни   завершиться.   Формальное   значение   таких   безысходных
диалогических противостояний в творчестве Достоевского очень  велико.  Но  в
последующих  произведениях  это  противостояние  нигде  не  дано   в   такой
обнаженной и абстрактно-отчетливой, можно  прямо  сказать  -  математической
форме138.
   Вследствие такого отношения "человека из подполья" к  чужому  сознанию  и
его слову - исключительной зависимости  от  него  и  вместе  с  тем  крайней
враждебности к нему и неприятии его суда - рассказ его  приобретает  одну  в
высшей степен