вовлекается  в  карнавальную  атмосферу  Мышкина.
Конечно, этому  содействует  детский  и  эксцентрический  характер  и  самой
генеральши Епанчиной.
   Следующий эпизод, происходящий уже на квартире Иволгиных, отличается  еще
более резкой внешней и внутренней карнавализацией. Он развивается  с  самого
начала в атмосфере скандала, обнажающего души  почти  всех  его  участников.
Появляются такие  внешне  карнавальные  фигуры,  как  Фердыщенко  и  генерал
Иволгин.  Происходят  типичные  карнавальные  мистификации   и   мезальянсы.
Характерна короткая резко карнавальная сцена в передней,  на  пороге,  когда
неожиданно появившаяся Настасья Филипповна принимает князя за лакея и  грубо
его ругает ("олух", "прогнать тебя надо", "да что за  идиот?").  Эта  брань,
содействующая сгущению карнавальной  атмосферы  этой  сцены,  совершенно  не
соответствует действительному  обращению  Настасьи  Филипповны  со  слугами.
Сцена в передней подготовляет последующую сцену мистификации в гостиной, где
Настасья Филипповна разыгрывает роль бездушной и циничной куртизанки.  Затем
происходит утрированно-карнавальная сцена скандала:  появление  подвыпившего
генерала с карнавальным рассказом, разоблачение его, появление разношерстной
и пьяной рогожинской компании, столкновение Гани с сестрой, пощечина  князю,
провоцирующее поведение мелкого карнавального  чертенка  Фердыщенко  и  т.д.
Гостиная Иволгиных превращается в карнавальную площадь, на  которой  впервые
скрещиваются  и  переплетаются  карнавальный  рай  Мышкина  с   карнавальной
преисподней Настасьи Филипповны.
   После  скандала  происходит  проникновенный  разговор  князя  с  Ганей  и
откровенное признание этого последнего; затем  карнавальное  путешествие  по
Петербургу с пьяным генералом и, наконец,  вечер  у  Настасьи  Филипповны  с
потрясающим   скандалом-катастрофой,   который   мы   в   свое   время   уже
проанализировали. Так кончается первая часть и вместе с нею  -  первый  день
действии романа.
   Действие первой  части  началось  на  утренней  заре,  кончилось  поздним
вечером. Но это, конечно, не день трагедии ("от восхода до захода  солнца").
Время здесь вовсе не трагическое (хотя оно и близко  к  нему  по  типу),  не
эпическое и не биографическое время. Это день особого карнавального времени,
как бы выключенного из исторического времени, протекающего по  своим  особым
карнавальным  законам  и  вмещающего  в   себя   неограниченное   количество
радикальных  смен  и  метаморфоз111.  Именно  такое  время  -   правда,   не
карнавальное в строгом смысле, а карнавализованное  время  -  и  нужно  было
Достоевскому для решения его особых  художественных  задач.  Те  события  на
пороге или на площади,  которые  изображал  Достоевский,  с  их  внутренним,
глубинным смыслом, такие герои его,  как  Раскольников,  Мышкин,  Ставрогин,
Иван  Карамазов,  не  могли  быть  раскрыты  в  обычном   биографическом   и
историческом времени.  Да  и  сама  полифония,  как  событие  взаимодействия
полноправных   и   внутренне   не   завершенных   сознаний,   требует   иной
художественной концепции времени и пространства, употребляя выражение самого
Достоевского, "неэвклидовой" концепции.
   На  этом  мы  можем  закончить  наш  анализ  карнавализации  произведений
Достоевского.
   В последующих трех романах мы найдем те же самые черты карнавализации112,
правда, в  более  усложненной  и  углубленной  форме  (особенно  в  "Братьях
Карамазовых"). В заключение настоящей главы мы коснемся  только  еще  одного
момента, наиболее ярко выраженного в последних романах.
   Мы говорили в свое время об особенностях структуры карнавального  образа:
он стремится охватить и объединить в себе оба  полюса  становления  или  оба
члена антитезы: рождение - смерть, юность - старость, верх  -  низ,  лицо  -
зад, хвала - брань, утверждение -  отрицание,  трагическое  -  комическое  и
т.д., причем верхний полюс двуединого образа отражается в нижнем по принципу
фигур  на  игральных  картах.  Можно  это  выразить  так:  противоположности
сходятся друг с другом, глядятся друг в  друга,  отражаются  друг  в  друге,
знают и понимают друг друга.
   Но ведь так можно определить и принцип творчества Достоевского. Все в его
мире живет на самой границе со своей  противоположностью.  Любовь  живет  на
самой границе с ненавистью, знает  и  понимает  ее,  а  ненависть  живет  на
границе с любовью и также ее понимает  (любовь-ненависть  Версилова,  любовь
Катерины Ивановны к Дмитрию Карамазову; в  какой-то  мере  такова  и  любовь
Ивана к Катерине Ивановне и любовь Дмитрия к Грушеньке). Вера живет на самой
границе с атеизмом, смотрится в него и  понимает  его,  а  атеизм  живет  на
границе с верой и понимает ее113. Высота и благородство живет на  границе  с
падением и подлостью (Дмитрий Карамазов). Любовь к жизни  соседит  с  жаждой
самоуничтожения  (Кириллов).  Чистота  и   целомудрие   понимают   порок   и
сладострастие (Алеша Карамазов).
   Мы, конечно, несколько  упрощаем  и  огрубляем  очень  сложную  и  тонкую
амбивалентность последних романов Достоевского. В мире  Достоевского  все  и
все должны знать друг друга и друг  о  друге,  должны  вступить  в  контакт,
сойтись лицом к лицу и заговорить друг с другом. Все должно взаимоотражаться
и взаимоосвещаться диалогически. Поэтому все разъединенное и далекое  должно
быть сведено в одну пространственную и временную "точку". Вот для этого-то и
нужна  карнавальная  свобода   и   карнавальная   художественная   концепция
пространства и времени.
   Карнавализация сделала возможным  создание  открытой  структуры  большого
диалога, позволила перенести социальное взаимодействие людей в высшую  сферу
духа и интеллекта, которая всегда была  по  преимуществу  сферой  единого  и
единственного монологического сознания, единого и неделимого, в  себе  самом
развивающегося духа  (например,  в  романтизме).  Карнавальное  мироощущение
помогает Достоевскому преодолевать как  этический,  так  и  гносеологический
солипсизм. Один человек, остающийся только с самим собою,  не  может  свести
концы с концами даже в самых глубинных  и  интимных  сферах  своей  духовной
жизни, не может обойтись без другого сознания.  Человек  никогда  не  найдет
всей полноты только в себе самом.
   Карнавализация, кроме того,  позволяет  раздвинуть  узкую  сцену  частной
жизни  определенной  ограниченной  эпохи  до   предельно   универсальной   и
общечеловеческой мистерийной сцены. К этому стремился  Достоевский  в  своих
последних романах, особенно в "Братьях Карамазовых".
   В романе "Бесы" Шатов говорит Ставрогину перед началом их  проникновенной
беседы:
   "Мы два существа и сошлись в беспредельности... в последний раз  в  мире.
Оставьте ваш тон  и  возьмите  человеческий!  Заговорите  хоть  раз  голосом
человеческим" (VII, 260 - 261).
   Все решающие встречи человека с человеком, сознания  с  сознанием  всегда
совершаются в романах Достоевского "в беспредельности" и "в  последний  раз"
(в последние минуты кризиса), то есть совершаются в  карнавально-мистерийном
пространстве и времени.
   Задача всей нашей работы  -  раскрыть  неповторимое  своеобразие  поэтики
Достоевского,  "показать  в  Достоевском  Достоевского".   Но   если   такая
синхроническая  задача  разрешена  правильно,  то  это  должно  нам   помочь
прощупать и проследить жанровую традицию Достоевского вплоть до ее истоков в
античности. Мы  и  попытались  это  сделать  в  настоящей  главе,  правда  в
несколько  общей,  почти  схематической  форме.   Нам   кажется,   что   наш
диахронический  анализ  подтверждает  результаты  синхронического.   Точнее:
результаты обоих анализов взаимно проверяют и подтверждают друг друга.
   Связав Достоевского  с  определенной  традицией,  мы,  разумеется,  ни  в
малейшей степени не ограничили глубочайшей оригинальности  и  индивидуальной
неповторимости его творчества. Достоевский - создатель подлинной  полифонии,
которой, конечно, не было и не могло быть ни в "сократическом диалоге", ни в
античной "Менипповой сатире", ни в средневековой мистерии, ни у  Шекспира  и
Сервантеса, ни у Вольтера и Дидро, ни у Бальзака и Гюго. Но  полифония  была
существенно подготовлена в этой линии развития европейской  литературы.  Вся
традиция эта, начиная от "сократического диалога" и мениппеи, возродилась  и
обновилась у Достоевского в неповторимо  оригинальной  и  новаторской  форме
полифонического романа.

   Глава пятая. СЛОВО У ДОСТОЕВСКОГО
   1. ТИПЫ ПРОЗАИЧЕСКОГО СЛОВА. СЛОВО У ДОСТОЕВСКОГО
   Несколько предварительных методологических замечаний.
   Мы озаглавили нашу главу "Слово у Достоевского", так как мы имеем в  виду
слово, то есть язык в его конкретной и живой целокупности,  а  не  язык  как
специфический предмет лингвистики, полученный путем совершенно  правомерного
и необходимого отвлечения от некоторых сторон конкретной жизни слова. Но как
раз эти стороны жизни слова, от которых отвлекается лингвистика,  имеют  для
наших целей первостепенное значение. Поэтому  наши  последующие  анализы  не
являются лингвистическими  в  строгом  смысле  слова.  Их  можно  отнести  к
металингвистике,  понимая  под  ней  не  оформившееся  еще  в   определенные
отдельные дисциплины изучение тех сторон жизни слова, которые  выходят  -  и
совершенно правомерно - за пределы лингвистики. Конечно, металингвистические
исследования не могут игнорировать  лингвистики  и  должны  пользоваться  ее
результатами. Лингвистика и металингвистика изучают одно и то же конкретное,
очень сложное и многогранное явление - слово, но изучают его с разных сторон
и под разными  углами  зрения.  Они  должны  дополнять  друг  друга,  но  не
смешиваться. На практике же границы между ними очень часто нарушаются.
   С точки зрения чистой лингвистики между монологическим  и  полифоническим
использованием слова в художественной литературе  нельзя  усмотреть  никаких
действительно  существенных  различий.  Например,  в   многоголосом   романе
Достоевского значительно меньше языковой дифференциации, то  есть  различных
языковых стилей, территориальных и  социальных  диалектов,  профессиональных
жаргонов  и  т.п.,  чем  у  многих  писателей-монологистов:  у   Л.Толстого,
Писемского, Лескова и других.  Может  даже  показаться,  что  герои  романов
Достоевского говорят одним и тем же языком, именно языком их автора. В  этом
однообразии языка многие  упрекали  Достоевского,  в  том  числе  упрекал  и
Л.Толстой.
   Но  дело  в  том,  что  языковая   дифференциация   и   резкие   "речевые
характеристики" героев имеют как раз наибольшее художественное значение  для
создания объектных и завершенных образов людей. Чем объектнее персонаж,  тем
резче выступает его речевая физиономия.  В  полифоническом  романе  значение
языкового многообразия и речевых характеристик, правда, сохраняется, но  это
значение становится меньшим, а главное  -  меняются  художественные  функции
этих  явлений.  Дело  не  в  самом  наличии  определенных  языковых  стилей,
социальных диалектов  и  т.п.,  наличии,  устанавливаемом  с  помощью  чисто
лингвистических критериев, дело в том, под  каким  диалогическим  углом  они
сопоставлены или противопоставлены в  произведении.  Но  этот  диалогический
угол как раз и не может быть  установлен  с  помощью  чисто  лингвистических
критериев, потому что диалогические отношения хотя  и  относятся  к  области
слова, но не к области чисто лингвистического его изучения.
   Диалогические отношения (в том числе и диалогические отношения говорящего
к собственному слову) - предмет металингвистики. Но  именно  эти  отношения,
определяющие особенности словесного  построения  произведений  Достоевского,
нас здесь и интересуют.
   В  языке,  как  предмете  лингвистики,  нет  и  не  может  быть   никаких
диалогических отношений: они невозможны ни между элементами в системе  языка
(например, между словами в  словаре,  между  морфемами  и  т.п.),  ни  между
элементами "текста" при строго лингвистическом к нему подходе. Не  может  их
быть ни между единицами одного уровня, ни между единицами разных уровней. Не
может их быть, конечно, и между синтаксическими единицами,  например,  между
предложениями, при строго лингвистическом к ним подходе.
   Не может быть диалогических отношений и  между  текстами,  опять  же  при
строго лингвистическом подходе к этим текстам. Любое  чисто  лингвистическое
сопоставление и группировка любых текстов обязательно  отвлекается  от  всех
возможных между ними, как целыми высказываниями, диалогических отношений.
   Лингвистика знает, конечно, композиционную форму "диалогической  речи"  и
изучает  синтаксические  и  лексико-семантические  особенности  ее.  Но  она
изучает их как чисто лингвистические явления,  то  есть  в  плане  языка,  и
совершенно  не  может  касаться  специфики  диалогических  отношений   между
репликами. Поэтому при  изучении  "диалогической  речи"  лингвистика  должна
пользоваться результатами металингвистики.
   Диалогические отношения, таким образом, внелингвистичны. Но в то же время
их никак нельзя оторвать от области слова, то есть от языка как  конкретного
целостного явления. Язык живет только в диалогическом  общении  пользующихся
им. Диалогическое общение и есть подлинная  сфера  жизни  языка.  Вся  жизнь
языка,  в  любой  области  его  употребления  (бытовой,  деловой,   научной,
художественной и др.), пронизана диалогическими отношениями. Но  лингвистика
изучает сам "язык" с его специфической логикой в его общности, как  то,  что
делает возможным диалогическое общение, от самих же диалогических  отношений
лингвистика последовательно  отвлекается.  Отношения  эти  лежат  в  области
слова, так как слово по своей природе диалогично, и поэтому должны изучаться
металингвистикой, выходящей за пределы лингвистики и имеющей самостоятельный
предмет и задачи.
   Диалогические  отношения  не  сводимы  и  к   отношениям   логическим   и
предметно-смысловым, которые сами по себе лишены диалогического момента. Они
должны облечься в слово, стать высказываниями,  стать  выраженными  в  славе
позициями разных субъектов, чтобы между ними могли возникнуть  диалогические
отношения.
   "Жизнь хороша". "Жизнь не хороша". Перед нами  два  суждения,  обладающие
определенной   логической   формой   и   определенным    предметно-смысловым
содержанием (философские суждения о ценности жизни). Между этими  суждениями
есть определенное логическое отношение: одно является отрицанием другого. Но
между ними нет и не может быть никаких диалогических отношений, они вовсе не
спорят друг с другом (хотя они и могут дать предметный материал и логическое
основание для спора). Оба этих суждения должны воплотиться, чтобы между ними
или к ним могло возникнуть диалогическое отношение. Так, оба  этих  суждения
могут, как  теза  и  антитеза,  объединиться  в  одном  высказывании  одного
субъекта, выражающем его единую диалектическую позицию по данному вопросу. В
этом случае диалогических отношений не возникает. Но если эти  два  суждения
будут разделены между двумя разными высказываниями двух разных субъектов, то
между ними возникнут диалогические отношения.
   "Жизнь хороша".  "Жизнь  не  хороша".  Здесь  два  совершенно  одинаковых
суждения, по существу, следовательно, одно-единственное суждение, написанное
(или  произнесенное)  нами  два  раза,  но  это  "два"  относится  только  к
словесному воплощению, а не к самому суждению.  Правда,  мы  можем  говорить
здесь и о логическом отношении тождества между двумя суждениями. Но если эта
суждение будет выражено в двух высказываниях двух разных субъектов, то между
этими   высказываниями   возникнут   диалогические   отношения    (согласия,
подтверждения).
   Диалогические  отношения   совершенно   невозможны   без   логических   и
предметно-смысловых отношений, но они  не  сводятся  к  ним,  а  имеют  свою
специфику.
   Логические и предметно-смысловые отношения, чтобы стать  диалектическими,
как мы уже сказали, должны воплотиться, то есть должны войти в другую  сферу
бытия: стать словом, то есть  высказыванием,  и  получить  автора,  то  есть
творца данного высказывания, чью позицию оно выражает.
   Всякое высказывание в этом смысле имеет своего автора, которого мы слышим
в самом высказывании как творца его. О реальном авторе,  как  он  существует
вне высказывания, мы можем ровно ничего не знать. И  формы  этого  реального
авторства могут быть очень различны. Какое-нибудь  произведение  может  быть
продуктом коллективного труда, может создаваться преемственным  трудом  ряда
поколений и т.п., - все равно  мы  слышим  в  нем  единую  творческую  волю,
определенную   позицию,   на   которую   можно   диалогически   реагировать.
Диалогическая  реакция  персонифицирует  всякое  высказывание,  на   которое
реагирует.
   Диалогические отношения возможны не только  между  целыми  (относительно)
высказываниями, но диалогический подход возможен и к  любой  значащей  части
высказывания, даже к  отдельному  славу,  если  оно  воспринимается  не  как
безличное слово языка, а как злак чужой смысловой позиции, как представитель
чужого высказывания, то есть если мы  слышим  в  нем  чужой  голос.  Поэтому
диалогические отношения могут проникать  внутрь  высказывания,  даже  внутрь
отдельного  слова,  если  в  нем  диалогически   сталкиваются   два   голоса
(микродиалог, о котором нам уже приходилось говорить).
   С другой стороны, диалогические  отношения  возможны  и  между  языковыми
стилями, социальными диалектами и т.п., если только они  воспринимаются  как
некие смысловые позиции, как своего рода языковые мировоззрения, то есть уже
не при лингвистическом их рассмотрении.
   Наконец,  диалогические  отношения  возможны  и  к  своему   собственному
высказыванию в целом, к отдельным его частям и к  отдельному  слову  в  нем,
если мы как-то  отделяем  себя  от  них,  говорим  с  внутренней  оговоркой,
занимаем дистанцию по отношению к ним, как бы ограничиваем  или  раздваиваем
свое авторство.
   В  заключение  напомним,  что  при  широком  рассмотрении   диалогических
отношений они возможны и между другими осмысленными явлениями,  если  только
эти  явления  выражены  в   каком-нибудь   знаковом   материале.   Например,
диалогические отношения возможны между  образами  других  искусств.  Но  эти
отношения выходят за пределы металингвистики.
   Главным предметом нашего рассмотрения, можно сказать, главным героем  его
будет двуголосое слово,  неизбежно  рождающееся  в  условиях  диалогического
общения, то  есть  в  условиях  подлинной  жизни  слова.  Лингвистика  этого
двуголосого слова не знает. Но именно оно, как  нам  кажется,  должно  стать
одним из главных объектов изучения металингвистики.
   На этом мы кончаем наши предварительные методологические  замечания.  То,
что мы имеем в виду, станет ясным из наших дальнейших конкретных анализов.
   Существует  группа  художественно-речевых  явлений,  которая  уже   давно
привлекает к себе внимание и литературоведов и лингвистов. По своей  природе
явления   эти   выходят   за   пределы   лингвистики,   то   есть   являются
металингвистическими. Эти явления  -  стилизация,  пародия,  сказ  и  диалог
(композиционно выраженный, распадающийся на реплики).
   Всем этим явлениям, несмотря на существенные различия между ними, присуща
одна общая черта: слово здесь имеет двоякое направление - и на предмет  речи
как обычное слово и на другое слово, на чужую  речь.  Если  мы  не  знаем  о
существовании этого второго  контекста  чужой  речи  и  начнем  воспринимать
стилизацию или пародию так, как воспринимается обычная - направленная только
на свой предмет - речь, то мы не поймем этих явлений по существу: стилизация
будет воспринята нами как стиль, пародия - просто как плохое произведение.
   Менее очевидна эта двоякая направленность слова в сказе и  в  диалоге  (в
пределах одной реплики). Сказ действительно может  иметь  иногда  лишь