логические,
которые сталкиваются в творчестве Достоевского, раньше  довлели  себе,  были
органически замкнуты, упрочены и внутренне осмыслены в своей отдельности. Не
было реальной, материальной плоскости для их существенного соприкосновения и
взаимного проникновения. Капитализм уничтожил изоляцию этих миров,  разрушил
замкнутость и внутреннюю идеологическую  самодостаточность  этих  социальных
сфер.  В  своей  всенивелирующей  тенденции,  не  оставляющей  никаких  иных
разделений,  кроме  разделения  на  пролетария  и  капиталиста,   капитализм
столкнул и сплел эти миры в своем противоречивом становящемся единстве.  Эти
миры еще не утратили своего индивидуального облика, выработанного веками, но
они уже не могут довлеть себе. Их слепое сосуществование и  их  спокойное  и
уверенное идеологическое взаимное  игнорирование  друг  друга  кончились,  и
взаимная противоречивость их  и  в  то  же  время  их  взаимная  связанность
раскрылись со всей ясностью. В каждом атоме жизни дрожит это  противоречивое
единство капиталистического мира и  капиталистического  сознания,  не  давая
ничему успокоиться в своей изолированности, но  в  то  же  время  ничего  не
разрешая.
   Дух  этого  становящегося  мира  и  нашел  наиболее  полное  выражение  в
творчестве Достоевского. "Die grosse Wirkung Dostoewski in unserer Zeit  und
alle Unklarheiten und  Unbestimmtheiten  dieser  Wirkung  erklaren  sich  in
diesem  Grundzug  seines  Wesens  und   konnen   auch   bloss   darin   eine
Rechtfertigung finden: Dostoewski ist  der  entschiedenste,  konsequenteste,
unerbittlichste Dichter des kapitalistischen Menschen. Sein Werk  ist  nicht
die Totenklage, sondern das Wiegenlied unserer, der moderner  von  Gluthauch
des Kapitalismus gezeugten Welt". [25]
   Объяснения Кауса во многом правильны. Действительно, полифонический роман
мог осуществиться  только  в  капиталистическую  эпоху.  Более  того,  самая
благоприятная почва для него была именно в России, где  капитализм  наступил
почти катастрофически и застал нетронутое многообразие  социальных  миров  и
групп, не ослабивших, как на Западе,  своей  индивидуальной  замкнутности  в
процессе постепенного наступления капитализма. Здесь противоречивая сущность
становящейся социальной  жизни,  не  укладывающаяся  в  рамки  уверенного  и
спокойно  созерцающего  монологического  сознания,  должна  была  проявиться
особенно резко, а в  то  же  время  индивидуальность  выведенных  из  своего
идеологического равновесия и столкнувшихся миров должна была  быть  особенно
полной  и  яркой.  Этим  создавались  объективные  предпосылки  существенной
многопланности и многоголосости полифонического романа.
   Но объяснения Кауса оставляют самый объясняемый  факт  нераскрытым.  Ведь
дух капитализма здесь дан на языке искусства и в частности на  языке  особой
разновидности  романного  жанра.  Ведь  прежде  всего  необходимо   раскрыть
конструктивные особенности этого многопланного романа, лишенного  привычного
монологического единства. Эту задачу Каус не разрешает. Верно  указав  самый
факт многопланности и смысловой многоголосости, он переносит свои объяснения
из  плоскости   романа   непосредственно   в   плоскость   действительности.
Достоинство Кауса в том, что он воздерживается от монологизации этого  мира,
воздерживается от какой бы то  ни  было  попытки  объединения  и  примирения
заключенных  в  нем  противоречий;  он  принимает   его   многопланность   и
противоречивость  как  существенный  момент  самой  конструкции   и   самого
творческого замысла.
   К другому моменту той же основной  особенности  Достоевского  подошел  В.
Комарович. [26] Анализируя этот роман, он вскрывает в нем пять  обособленных
сюжетов,  связанных  лишь  весьма  поверхностно   фабулярной   связью.   Это
заставляет его предположить какую-то иную  связь  по  ту  сторону  сюжетного
прагматизма. "Выхватывая... клочки действительности, доводя "эмпиризм" их до
крайней  степени,  Достоевский  ни  на  минуту  не  позволяет  нам  забыться
радостным узнанием  этой  действительности  (как  Флобер  или  Толстой),  но
пугает, потому что именно выхватывает, вырывает все это из закономерной цепи
реального;  перенося  эти  клочки  себе,  Достоевский  не   переносит   сюда
закономерных  связей  нашего  опыта:   роман   Достоевского   замыкается   в
органическое единство не сюжетом". [27]
   Действительно,  монологическое  единство  мира  в   романе   Достоевского
нарушено; но  вырванные  куски  действительности  вовсе  не  непосредственно
сочетаются в единстве романа: эти куски довлеют  целостному  кругозору  того
или иного героя, осмыслены в плане одного или другого сознания. Если бы  эти
клоки   действительности,   лишенные   прагматических   связей,   сочетались
непосредственно, как эмоционально-лирически или  символически  созвучные,  в
единстве  одного  монологического  кругозора,  то  перед  нами  был  бы  мир
романтика, например, мир Гофмана, но вовсе не мир Достоевского.
   Последнее   внесюжетное   единство    романа    Достоевского    Комарович
истолковывает монологически, даже сугубо монологически,  хотя  он  и  вводит
аналогию с полифонией и с контрапунктическим сочетанием  голосов  фуги.  Под
влиянием  монополистической  эстетики  Бродера  Христиансена   он   понимает
внесюжетное, внепрагматическое единство  романа  как  динамическое  единство
волевого акта:  "Телеологическое  соподчинение  прагматически  разъединенных
элементов  (сюжетов)  является,  таким  образом,   началом   художественного
единства романа Достоевского. И  в  этом  смысле  он  может  быть  уподоблен
художественному  целому  в  полифонической  музыке:   пять   голосов   фуги,
последовательно вступающих и развивающихся  в  контрапунктическом  созвучии,
напоминают "голосоведение" романа Достоевского.
   Такое  уподобление  -  если  оно  верно  -  ведет  к  более   обобщенному
определению самого начала единства.
   Как в музыке, так и в романе Достоевского  осуществляется  тот  же  закон
единства, что и в нас самих, в  человеческом  "я",  -  закон  целесообразной
активности. В романе же "Подросток" этот  принцип  его  единства  совершенно
адекватен тому, что в нем  символически  изображено:  "любовь  -  ненависть"
Версилова к Ахмаковой - символ трагических  порывов  индивидуальной  воли  к
сверхличному;  соответственно  этому  весь  роман   и   построен   по   типу
индивидуального волевого акта". [28]
   Основная   ошибка   Комаровича   заключается   в   том,   что   он   ищет
непосредственного сочетания между отдельными элементами действительности или
между отдельными сюжетными рядами, между  тем  как  дело  идет  о  сочетании
полноценных сознании с их мирами. Поэтому вместо единства событий, в котором
несколько    полноправных    участников,    получается    пустое    единство
индивидуального волевого акта. И полифония  в  этом  смысле  истолкована  им
совершенно неправильно. Сущность полифонии именно в том,  что  голоса  здесь
остаются самостоятельными  и,  как  такие,  сочетаются  в  единстве  высшего
порядка, чем в гомофонии. Если уже говорить об  индивидуальной  воле,  то  в
полифонии именно и  происходит  сочетание  нескольких  индивидуальных  воль,
совершается принципиальный выход  за  пределы  одной  воли.  Можно  было  бы
сказать так: художественная воля полифонии  есть  воля  к  сочетанию  многих
воль, воля к событию.
   Единство  мира  Достоевского  недопустимо   сводить   к   индивидуальному
эмоционально-волевому акцентному единству, как недопустимо сводить к нему  и
музыкальную  полифонию.  В  результате  такого  сведения  роман  "Подросток"
оказывается     у     Комаровича     каким-то      лирическим      единством
упрощенно-монологического типа, ибо сюжетные единства  сочетаются  по  своим
эмоционально-волевым акцентам, т.е. сочетаются по лирическому принципу.
   Необходимо  заметить,  что  и   нами   употребляемое   сравнение   романа
Достоевского с  полифонией  имеет  значение  только  образной  аналогии,  не
больше. Образ полифонии и контрапункта указывает лишь на те новые  проблемы,
которые  встают,  когда  построение  романа  выходит  за  пределы   обычного
монологического единства, подобно тому как в музыке  новые  проблемы  встали
при выходе за пределы одного голоса. Но материалы музыки  и  романа  слишком
различны, чтобы могла быть речь о чем-то большем, чем образная аналогия, чем
простая метафора. Но эту метафору мы  превращаем  в  термин  "полифонический
роман", так как не находим более подходящего обозначения. Не следует  только
забывать о метафорическом происхождении нашего термина.
   Адекватнее всех основную особенность  творчества  Достоевского,  как  нам
кажется, понял Б.  М.  Энгельгардт  в  своей  работе  "Идеологический  роман
Достоевского". [29]
   Энгельгардт  исходит  из   социологического   и   культурно-исторического
определения  героя  Достоевского.  Герой  Достоевского  -  оторвавшийся   от
культурной  традиции,  от   почвы   и   от   земли   интеллигент-разночинец,
представитель  "случайного  племени".  Такой  человек  вступает   в   особые
отношения к идее: он беззащитен  перед  нею  и  перед  ее  властью,  ибо  не
укоренен в бытии и  лишен  культурной  традиции.  Он  становится  "человеком
идеи", одержимым от идеи. Идея же становится в нем идеей-силой,  вслевластно
определяющей  и  уродующей  его   сознание   и   его   жизнь.   Идея   ведет
самостоятельную жизнь в сознании героя: живет собственно не он - живет идея,
и романист дает не жизнеописание героя, а жизнеописание идеи в нем;  историк
"случайного племени" становится "историографом  идеи".  Доминантой  образной
характеристики   героя   является   поэтому   владеющая   им   идея   вместо
биографической доминанты обычного  типа  (как,  например,  у  Толстого  и  у
Тургенева). Отсюда вытекает жанровое  определение  романа  Достоевского  как
"романа идеологического". Но это, однако,  не  обыкновенный  идейный  роман,
роман с идеей. "Достоевский, - говорит Энгельгардт, - изображал жизнь идеи в
индивидуальном и социальном сознании, ибо ее он считал определяющим фактором
интеллигентного общества. Но это  не  надо  понимать  так,  будто  он  писал
идейные романы, повести с направлением и был тенденциозным художником, более
философом, нежели поэтом. Он писал не романы с идеей, не философские  романы
во вкусе XVIII века,  но  романы  об  идее.  Подобно  тому  как  центральным
объектом  для  других  романистов  могло   служить   приключение,   анекдот,
психологический тип,  бытовая  или  историческая  картина,  для  него  таким
объектом была "идея".  Он  культивировал  и  вознес  на  необычайную  высоту
совершенно особый  тип  романа,  который  в  противоположность  авантюрному,
сентиментальному,  психологическому  или  историческому  может  быть  назван
идеологическим. В этом смысле  его  творчество,  несмотря  на  присущий  ему
полемизм, не уступало в объективности творчеству других  великих  художников
слова: он сам был таким художником и ставил и решал в своих романах прежде и
больше всего чисто художественные проблемы. Только материал у него был очень
своеобразный: его героиней была идея". [30]
   Идея как предмет изображения и как доминанта в построении образов  героев
приводит к распадению  романного  мира  на  миры  героев,  организованные  и
оформленные владеющими ими идеями.  Многопланность  романа  Достоевского  со
всей  отчетливостью  вскрыта   Б.   М.   Энгельгардтом:   "Принципом   чисто
художественной {ориентировки героя в окружающем} является та или иная  форма
его  {идеологического  отношения  к  миру}.  Подобно  тому  как   доминантой
художественного  изображения  героя  служит  комплекс  идей-сил,   над   ним
господствующих,  точно  так  же  доминантой   при   изображении   окружающей
действительности является та точка зрения, с которой  взирает  на  этот  мир
герой. Каждому герою мир дан в особом  аспекте,  соответственно  которому  и
конструируется его изображение. У Достоевского нельзя найти так  называемого
объективного описания внешнего мира; в его романе,  строго  говоря,  нет  ни
быта, ни городской, ни деревенской жизни, ни природы, но есть то  среда,  то
почва, то земля, в зависимости от того, в каком плане  созерцается  все  это
действующими   лицами.   Благодаря   этому   возникает   та   многопланность
действительности  в  художественном  произведении,  которая   у   преемников
Достоевского зачастую  приводит  к  своеобразному  распаду  бытия,  так  что
действие романа протекает  одновременно  или  последовательно  в  совершенно
различных онтологических сферах". [31]
   В зависимости от характера идеи, управляющей сознанием  и  жизнью  героя,
Энгельгардт различает три плана, в которых может протекать действие  романа.
Первый план - это "среда". Здесь  господствует  механическая  необходимость;
здесь нет свободы, каждый акт жизненной  воли  является  здесь  естественным
продуктом внешних условий. Второй план - "почва". Это - органическая система
развивающегося народного духа. Наконец, третий план - "земля".
   "Третье понятие: "земля" -  одно  из  самых  глубоких,  какие  мы  только
находим у Достоевского, - говорит об этом плане Энгельгардт. - Это та земля,
которая от детей не рознится, та земля,  которую  целовал,  плача,  рыдая  и
обливая своими слезами, и иступленно клялся любить Алеша  Карамазов,  все  -
вся природа, и люди, и  звери,  и  птицы,  -  тот  прекрасный  сад,  который
взрастил Господь, взяв семена из миров иных и посеяв на сей земле.
   Это высшая реальность и одновременно тот мир, где протекает земная  жизнь
духа, достигшего состояния истинной свободы... Это третье царство, - царство
любви, а потому и полной свободы, царство вечной радости и веселья". [32]
   Таковы, по Энгельгардту, планы романа.  Каждый  элемент  действительности
(внешнего мира), каждое переживание и каждое действие  непременно  входят  в
один из этих трех планов. Основные  темы  романов  Достоевского  Энгельгардт
также располагает по этим планам. [33]
   Как же связаны эти планы в единство романа? Каковы принципы их  сочетания
друг с другом?
   Эти три плана и соответствующие им темы, рассматриваемые в отношении друг
к другу, представляют, по Энгельгардту,  отдельные  {этапы,  диалектического
развития духа}. "В этом смысле, - говорит он, - они образуют {единый  путь},
которым  среди  великих  мучений  и  опасностей  проходит  ищущий  в   своем
стремлении  к  безусловному  утверждению  бытия.   И   не   трудно   вскрыть
субъективную значимость этого пути для самого Достоевского". [34]
   Такова   концепция   Энгельгардта.   Она   впервые   отчетливо   освещает
существеннейшие структурные особенности произведений  Достоевского,  впервые
пытается преодолеть одностороннюю и отвлеченную идейность  их  восприятия  и
оценки. Однако не все в этой концепции представляется нам правильным. И  уже
совсем неправильными кажутся нам те выводы, которые он делает в конце  своей
работы о творчестве Достоевского в его целом.
   Б. M. Энгельгардт впервые  дает  верное  определение  постановки  идеи  в
романе Достоевского. Идея здесь,  действительно,  не  {принцип  изображения}
(как во всяком романе), не лейтмотив изображения и не вывод из него  (как  в
идейном, философском романе), а {предмет изображения}. Принципом  видения  и
понимания мира, его оформления в аспекте данной идеи, она является лишь  для
героев, [35] но не для самого автора - Достоевского. Миры  героев  построены
по обычному идейно-монологическому принципу, построены как  бы  ими  самими.
"Земля" также является лишь одним из  миров,  входящих  в  единство  романа,
одним из планов его. Пусть на ней и лежит  определенный  иерархически-высший
акцент по сравнению с "почвой" и со "средой", - все же "земля" лишь  идейный
аспект таких героев, как Соня Мармеладова, как  старец  Зосима,  как  Алеша.
Идеи героев,  лежащие  в  основе  этого  плана  романа,  являются  таким  же
предметом  изображения,   такими   же   "идеями-героинями",   как   и   идеи
Раскольникова, Ивана Карамазова и других. Они вовсе не становятся принципами
изображения и построения всего романа в его целом,  т.е.  принципами  самого
автора  как  художника.  Ведь  в  противном  случае  получился  бы   обычный
философско-идейный роман. Иерархический акцент, лежащий на  этих  идеях,  не
превращает романа Достоевского  в  обычный  монологический  роман,  в  своей
последней  основе  всегда  одноакцентный.  С  точки  зрения  художественного
построения романа эти идеи только равноправные участники его действия  рядом
с идеями Раскольникова, Ивана Карамазова и др. Более того, тон в  построении
целого как  будто  задают  именно  такие  герои,  как  Раскольников  и  Иван
Карамазов; поэтому-то так резко выделяются в романах  Достоевского  житийные
тона в речах Хромоножки, в рассказах и речах странника Макара Долгорукова и,
наконец, в "Житии Зосимы". Если бы авторский мир совпадал бы с планом земли,
то романы были бы построены в соответствующем этому плану житийном стиле.
   Итак,  ни  одна  из  идей  героев  -  ни   героев   "отрицательных",   ни
"положительных" -  не  становится  принципом  авторского  изображения  и  не
конституирует романного мира в его целом. Это и ставит нас  перед  вопросом:
как же объединяются миры героев с лежащими в их основе идеями в мир  автора,
в мир романа в его целом? На этот вопрос Энгельгардт  дает  неверный  ответ;
точнее, этот вопрос он обходит, отвечая в сущности на совсем другой вопрос.
   В самом деле, взаимоотношения миров или планов романа - по  Энгельгардту:
среды, почвы и земли - в самом романе  вовсе  не  даны  как  звенья  единого
диалектического ряда, как этапы пути становления единого духа. Ведь если бы,
действительно, идеи в каждом отдельном романе - планы же романа определяются
лежащими  в  их  основе  идеями   -   располагались   как   звенья   единого
диалектического ряда, то каждый роман являлся  бы  законченной  философемой,
построенной по диалектическому методу. Перед нами в  лучшем  случае  был  бы
философский роман, роман с  идеей  (пусть  и  диалектической),  в  худшем  -
философия в форме романа. Последнее  звено  диалектического  ряда  неизбежно
оказалось  бы  авторским  синтезом,  снимающим  предшествующие  звенья   как
абстрактные и вполне преодоленные.
   На самом деле это  не  так:  ни  в  одном  из  романов  Достоевского  нет
диалектического становления единого духа, вообще нет становления, нет  роста
совершенно в той же степени, как их нет и в трагедии (в этом смысле аналогия
романов Достоевского с трагедией правильна). [36] В каждом  романе  дано  не
снятое  диалектически  противостояние  многих  сознаний,  не  сливающихся  в
единство становящегося духа, как  не  сливаются  духи  и  души  в  формально
полифоническом дантовском  мире.  В  лучшем  случае  они  могли  бы,  как  в
дантовском мире, образовать, не теряя своей индивидуальности и не  сливаясь,
а  сочетаясь,  статическую  фигуру,  как  бы  застывшее   событие,   подобно
дантовскому образу креста (души крестоносцев), орла (души  императоров)  или
мистической розы (души блаженных). В пределах самого романа не  развивается,
не становится и дух автора, но, как в дантовском мире,  или  созерцает,  или
становится одним из участников. В пределах романа  миры  героев  вступают  в
событийные взаимоотношения друг с другом, но эти взаимоотношения, как мы уже
говорили, менее всего можно сводить на отношения тезы, антитезы и синтеза.
   Но и само художественное творчество Достоевского  в  его  целом  тоже  не
может  быть  понято  как  диалектическое  становление  духа.  Ибо  путь  его
творчества есть художественная эволюция его  романа,  связанная,  правда,  с
идейной эволюцией, но нерастворимая  в  ней.  О  диалектическом  становлении
духа, проходящем через этапы среды, почвы и  земли,  можно  гадать  лишь  за
пределами  художественного   творчества   Достоевского.   Романы   его   как
художес