высказывания. Поэтому  выросшая
на почве классицизма стилистика знает только жизнь слова в  одном  замкнутом
контексте. Она игнорирует те  изменения,  которые  происходят  со  словом  в
процессе его перехода из  одного  конкретного  высказывания  в  другое  и  в
процессе взаимоориентации этих высказываний. Она знает  лишь  те  изменения,
которые  совершаются  в  процессе  перехода  слова  из   системы   языка   в
монологическое поэтическое высказывание.  Жизнь  и  функции  слова  в  стиле
конкретного высказывания воспринимаются на фоне его жизни и функций в языке.
Внутренне-диалогические отношения слова к тому же слову в чужом контексте, в
чужих устах игнорируются. В этих  рамках  разрабатывается  стилистика  и  до
настоящего времени.
   Романтизм принес с собою прямое полнозначное слово без всякого  уклона  в
условность. Для романтизма характерно до самозабвения  экспрессивное  прямое
авторское слово, не  охлаждающее  себя  никаким  преломлением  сквозь  чужую
словесную среду. Довольно большое значение  в  романтической  поэтике  имели
слова второй, а особенно последней разновидности третьего типа118, но все же
доведенное до своих  пределов  непосредственно  выразительное  слово,  слово
первого типа, настолько доминировало, что и на почве романтизма существенных
сдвигов  в  нашем  вопросе  произойти  не  могло.  В  этом  пункте   поэтика
классицизма почти  не  была  поколеблена.  Впрочем,  современная  стилистика
далеко не адекватна даже романтизму.
   Проза,  особенно  роман,  совершенно  недоступна  такой  стилистике.  Эта
последняя может сколько-нибудь удачно разрабатывать лишь  маленькие  участки
прозаического творчества, для прозы наименее характерные  и  несущественные.
Для художника-прозаика мир полон чужих слов, среди которых он ориентируется,
к восприятию специфических особенностей которых у него  должно  быть  чуткое
ухо. Он должен ввести их в плоскость своего слова,  притом  так,  чтобы  эта
плоскость не была  разрушена119.  Он  работает  с  очень  богатой  словесной
палитрой, и он отлично работает с нею.
   И мы, воспринимая прозу, очень тонко ориентируемся среди всех разобранных
нами типов и разновидностей слова. Более того, мы и в жизни  очень  чутко  и
тонко слышим все эти оттенки в речах окружающих нас людей,  очень  хорошо  и
сами работаем всеми этими красками нашей словесной палитры. Мы  очень  чутко
угадываем малейший сдвиг интонации, легчайший перебой голосов в существенном
для нас жизненно-практическом слове другого человека. Все словесные оглядки,
оговорки, лазейки, намеки, выпады не ускользают от нашего уха,  не  чужды  и
наших собственных уст. Тем поразительнее, что до сих пор все  это  не  нашло
отчетливого теоретического осознания и должной оценки!
   Теоретически мы  разбираемся  только  в  стилистических  взаимоотношениях
элементов     в     пределах     замкнутого     высказывания     на     фоне
абстрактно-лингвистических  категорий.  Лишь   такие   одноголосые   явления
доступны той поверхностной лингвистической стилистике, которая  до  сих  пор
при всей ее лингвистической ценности в  художественном  творчестве  способна
лишь регистрировать следы и отложения неведомых ей художественных заданий на
словесной периферии произведений. Подлинная жизнь слова в прозе в эти  рамки
не укладывается. Да они тесны и для поэзии120.
   Стилистика должна опираться не только и даже не столько  на  лингвистику,
сколько на металингвистику, изучающую слово  не  в  системе  языка  и  не  в
изъятом  из  диалогического  общения  "тексте",  а  именно  в  самой   сфере
диалогического общения, то есть в сфере  подлинной  жизни  слава.  Слово  не
вещь, а вечно подвижная, вечно изменчивая среда диалогического общения.  Оно
никогда не довлеет одному сознанию, одному голосу. Жизнь слова - в  переходе
из уст в уста, из одного контекста в другой контекст, от одного  социального
коллектива к другому, от одного поколения  к  другому  поколению.  При  атом
слово не забывает своего пути и не может до конца освободиться от власти тех
конкретных контекстов, в которые оно входило.
   Каждый  член  говорящего  коллектива  преднаходит  слово  вовсе  не   как
нейтральное слово  языка,  свободное  от  чужих  устремлений  и  оценок,  не
населенное чужими голосами.  Нет,  слово  он  получает  с  чужого  голоса  и
наполненное  чужим  голосом.  В  его  контекст  слово  приходит  из  другого
контекста, пронизанное чужими осмыслениями. Его  собственная  мысль  находит
слово уже населенным. Поэтому-то  ориентация  слова  среди  слов,  различное
ощущение чужого слова и различные способы  реагирования  на  него  являются,
может  быть,  существеннейшими  проблемами   металингвистического   изучения
каждого слова, в том числе и художественного. Каждому направлению  в  каждую
эпоху  свойственны  свое  ощущение   слова   и   свой   диапазон   словесных
возможностей. Далеко не при всякой исторической ситуации последняя смысловая
инстанция  творящего  может  непосредственно   выразить   себя   в   прямом,
непреломленном, безусловном авторском слове. Когда нет  своего  собственного
"последнего"  слова,  всякий  творческий  замысел,  всякая  мысль,  чувство,
переживание должны преломляться сквозь среду  чужого  слова,  чужого  стиля,
чужой манеры, с которыми нельзя непосредственно слиться  без  оговорки,  без
дистанции, без преломления121.
   Если есть в  распоряжении  данной  эпохи  сколько-нибудь  авторитетная  и
отстоявшаяся среда преломления, то будет господствовать условное слово в той
или иной его разновидности, с тою или  иною  степенью  условности.  Если  же
такой среды нет, то будет господствовать разнонаправленное двуголосое слово,
то есть  пародийное  слово  во  всех  его  разновидностях,  или  особый  тип
полуусловного, полуиронического слова (слово позднего классицизма). В  такие
эпохи,   особенно   в   эпохи   доминирования   условного   слова,   прямое,
безоговорочное, непреломленное слово представляется варварским, сырым, диким
словом. Культурное слово -  преломленное  сквозь  авторитетную  отстоявшуюся
среду слово.
   Какое слово  доминирует  в  данную  эпоху  в  данном  направлении,  какие
существуют формы преломления слова, что служит средою преломления? - все эти
вопросы имеют первостепенное значение для изучения художественного слова. Мы
здесь, конечно,  лишь  бегло  и  попутно  намечаем  эти  проблемы,  намечаем
бездоказательно, без разработки на конкретном материале, -  здесь  не  место
для рассмотрения их по существу.
   Вернемся к Достоевскому.
   Произведения Достоевского прежде всего поражают необычайным разнообразием
типов и разновидностей слова, причем эти типы и разновидности даны  в  своем
наиболее резком выражении.  Явно  преобладает  разнонаправленное  двуголосое
слово, притом внутренне диалогизованное, и отраженное чужое  слово:  скрытая
полемика, полемически окрашенная исповедь, скрытый  диалог.  У  Достоевского
почти нет слова без напряженной оглядки  на  чужое  слово.  В  то  же  время
объектных слов у него почти нет, ибо речам  героев  дана  такая  постановка,
которая лишает их всякой объектности. Поражает, далее, постоянное  и  резкое
чередование различнейших типов  слова.  Резкие  и  неожиданные  переходы  от
пародии к внутренней полемике, от полемики к скрытому диалогу,  от  скрытого
диалога к стилизации успокоенных житийных тонов, от них опять к  пародийному
рассказу и, наконец, к исключительно напряженному открытому диалогу - такова
взволнованная словесная поверхность этих произведений. Все  это  переплетено
нарочито тусклой нитью протокольного осведомительного слова, концы и  начала
которой трудно уловить; но и на самое это сухое  протокольное  слово  падают
яркие отблески или густые тени близлежащих высказываний и придают  ему  тоже
своеобразный н двусмысленный тон.
   Но дело, конечно, не в одном разнообразии к резкой смене словесных  типов
и  в  преобладании  среди  них  двуголосых  внутреннедиалогизованных   слов.
Своеобразие  Достоевского  в  особом  размещении  этих  словесных  типов   и
разновидностей между основными композиционными элементами произведения.
   Как и в каких моментах  словесного  целого  осуществляет  себя  последняя
смысловая инстанция автора? На этот вопрос для монологического романа  очень
легко   дать   ответ.   Каковы   бы   ни   были    типы    слов,    вводимые
автором-монологистом, и каково бы  ни  было  их  композиционное  размещение,
авторские осмысления и оценки должны доминировать  над  всеми  остальными  и
должны слагаться в компактное и недвусмысленное целое. Всякое усиление чужих
интонаций в том или другом слове, на том или другом участке  произведения  -
только игра, которую разрешает автор, чтобы тем энергичнее  зазвучало  затем
его собственное прямое или преломленное слово. Всякий спор  двух  голосов  в
одном слове за обладание им, за доминирование в нем заранее  предрешен,  это
только кажущийся спор; все полнозначные авторские осмысления рано или поздно
соберутся к одному речевому центру и к одному  сознанию,  все  акценты  -  к
одному голосу.
   Художественное задание Достоевского совершено иное. Он  не  боится  самой
крайней активизации в двуголосом слове разнонаправленных акцентов; напротив,
эта активизация как раз и нужна ему  для  его  целей;  ведь  множественность
голосов не должна быть снята, а должна восторжествовать в его романе.
   Стилистическое  значение  чужого  слова  в   произведениях   Достоевского
громадно. Оно живет здесь напряженнейшею жизнью. Основные  для  Достоевского
стилистические связи - это вовсе не связи между словами в  плоскости  одного
монологического    высказывания,    основными     являются     динамические,
напряженнейшие  связи  между  высказываниями,   между   самостоятельными   и
полноправными   речевыми   и   смысловыми    центрами,    не    подчиненными
словесно-смысловой диктатуре монологического единого стиля и единого тона.
   Слово  у  Достоевского,  его  жизнь  в  произведении  и  его  функции   в
осуществлении полифонического задания мы будем рассматривать в связи с  теми
композиционными  единствами,  в  которых  слово  функционирует:  в  единстве
монологического самовысказывания  героя,  в  единстве  рассказа  -  рассказа
рассказчика или рассказа от автора - и, наконец, в  единстве  диалога  между
героями. Таков будет и порядок нашего рассмотрения.
   2. МОНОЛОГИЧЕСКОЕ СЛОВО ГЕРОЯ И СЛОВО РАССКАЗА В ПОВЕСТЯХ ДОСТОЕВКОГО
   Достоевский начал с преломляющего слова - с эпистолярной формы. По поводу
"Бедных людей" он пишет брату: "Во всем они  (публика  и  критика.  -  М.Б.)
привыкли видеть рожу сочинителя; я же моей не показывал. А им и не в  догад,
что говорит Девушкин, а не я, и что Девушкин  иначе  и  говорить  не  может.
Роман находят растянутым, а в нем слова лишнего нет"122.
   Говорят Макар Девушкин и Варенька Доброселова, автор только размещает  их
слова: его замыслы и  устремления  преломлены  в  словах  героя  и  героини.
Эпистолярная форма есть разновидность Icherzahlung. Слово здесь  двуголосое,
в   большинстве   случаев   однонаправленное.   Таким   оно   является   как
композиционное замещение авторского слова, которого здесь  нет.  Мы  увидим,
что авторское понимание  очень  тонко  и  осторожно  преломляется  в  словах
героев-рассказчиков, хотя  все  произведение  наполнено  явными  и  скрытыми
пародиями, явной и скрытой полемикой (авторской).
   Но здесь нам важна пока речь Макара  Девушкина  лишь  как  монологическое
высказывание героя, а  не  как  речь  рассказчика  в  Icherzahlung,  функцию
которой она здесь выполняет (ибо других носителей слова, кроме героев, здесь
нет).  Ведь  слово  всякого  рассказчика,  которым  пользуется   автор   для
осуществления   своего   художественного   замысла,   само   принадлежит   к
какому-нибудь определенному типу, помимо того типа, который определяется его
функцией рассказывания. Каков же тип монологического высказывания Девушкина?
   Эпистолярная форма сама по себе еще не предрешает тип слова. Эта форма  в
общем допускает широкие словесные  возможности,  но  наиболее  благоприятной
эпистолярная форма является для слова последней разновидности третьего типа,
то есть для отраженного чужого слова.  Письму  свойственно  острое  ощущение
собеседника, адресата, к  которому  оно  обращено.  Письмо,  как  и  реплика
диалога, обращено к определенному человеку, учитывает его возможные реакции,
его возможный ответ. Этот учет отсутствующего собеседника может  быть  более
или менее  интенсивен.  У  Достоевского  он  носит  чрезвычайно  напряженный
характер.
   В своем первом произведении Достоевский  вырабатывает  столь  характерный
для  всего  его   творчества   речевой   стиль,   определяемый   напряженным
предвосхищением  чужого  слова.  Значение  этого  стиля  в  его  последующем
творчестве  громадно:  важнейшие   исповедальные   самовысказывания   героев
проникнуты напряженнейшим отношением к предвосхищаемому чужому слову о  них,
чужой реакции на их слово о себе. Не только тон и  стиль,  но  и  внутренняя
смысловая структура этих высказываний  определяются  предвосхищением  чужого
слова:  от  голядкинских  обидчивых  оговорок  и  лазеек  до   этических   и
метафизических  лазеек  Ивана  Карамазова.   В   "Бедных   людях"   начинает
вырабатываться "приниженная" разновидность этого стиля - корчащееся слово  с
робкой и стыдящейся оглядкой и с приглушенным вызовом.
   Эта оглядка проявляется  прежде  всего  в  характерном  для  этого  стиля
торможении речи и в перебивании ее оговорками.
   "Я живу в кухне, или гораздо правильнее будет сказать вот как: тут  подле
кухни есть одна комната (а у нас, нужно вам заметить, кухня чистая, светлая,
очень хорошая), комнатка небольшая, уголок такой скромный...  то  есть,  или
еще лучше сказать, кухня большая в три окна, так  у  меня  вдоль  поперечной
стены перегородка, так что и выходит как бы еще комната, нумер сверхштатный;
все просторное, удобное, и окно есть, и все, - одним  словом,  все  удобное.
Ну, вот это мой уголочек. Ну, так  вы  и  не  думайте,  маточка,  чтобы  тут
что-нибудь такое иное и таинственный смысл  какой  был,  что  вот,  дескать,
кухня! - то есть я, пожалуй, и в самой этой комнате за перегородкой живу, но
это ничего; я себе ото всех особняком, помаленьку живу,  втихомолочку  живу.
Поставил я у себя кровать, стол,  комод,  стульев  парочку,  образ  повесил.
Правда, есть квартиры и лучше, - может  быть,  есть  и  гораздо  лучшие,  да
удобство-то главное; ведь это я все для удобства, и вы не думайте,  что  для
другого чего-нибудь" (I, 82).
   Почти после каждого слова Девушкин оглядывается на своего  отсутствующего
собеседника, боится, чтобы не подумали, что он жалуется,  старается  заранее
разрушить то впечатление, которое произведет его сообщение  о  том,  что  он
живет в кухне, не хочет огорчить своей собеседницы и  т.п.  Повторение  слов
вызывается стремлением усилить их акцент или придать им новый оттенок  ввиду
возможной реакции собеседника.
   В приведенном отрывке отраженным словом является возможное слово адресата
- Вареньки Доброселовой. В большинстве же случаев речь  Макара  Девушкина  о
себе самом определяется отраженным словом другого "чужого человека". Вот как
он определяет этого чужого человека. "Ну, а что вы в чужих-то  людях  будете
делать?" - спрашивает он Вареньку  Доброселову.  "Ведь  вы,  верно,  еще  не
знаете, что такое чужой человек?.. Нет, вы меня  извольте-ка  порасспросить,
так я вам скажу, что такое чужой человек. Знаю я его, маточка, хорошо  знаю;
случалось хлеб его есть. Зол он, Варенька зол,  уж  так  зол,  что  сердечка
твоего не достанет, так он  его  истерзает  укором,  попреком,  да  взглядом
дурным" (I, 140).
   Бедный человек, но человек "с амбицией", каким является  Макар  Девушкин,
по замыслу Достоевского, постоянно чувствует на себе "дурной взгляд"  чужого
человека, взгляд или попрекающий, или - что, может быть, еще хуже для него -
насмешливый (для героев более гордого  типа  самый  дурной  чужой  взгляд  -
сострадательный). Под этим-то чужим взглядом и Корчится речь Девушкина.  Он,
как и герой из подполья, вечно прислушивается к чужим  словам  о  нем.  "Он,
бедный-то человек, он взыскателен; он и на свет-то божий иначе смотрит, и на
каждого прохожего косо глядит, да вокруг себя смущенным взором  поводит,  да
прислушивается к каждому слову, - дескать, не про него ли там  что  говорят"
(I, 153).
   Эта оглядка на социально чужое слово определяет не  только  стиль  и  тон
речи Макара Девушкина, но и самую манеру  мыслить  и  переживать,  видеть  и
понимать себя и окружающий мирок. Между поверхностнейшими элементами речевой
манеры, формой выражения себя и между последними  основами  мировоззрения  в
художественном мире  Достоевского  всегда  глубокая  органическая  связь.  В
каждом своем проявлении человек дан весь. Самая  же  установка  человека  по
отношению к чужому слову и чужому сознанию является,  в  сущности,  основною
темою  всех  произведений  Достоевского.  Отношение  героя  к  себе   самому
неразрывно связано с отношением его к другому и с отношением другого к нему.
Сознание себя самого все время ощущает себя на фоне сознания о нем  другого,
"я для себя" на фоне "я для другого". Поэтому слово о  себе  героя  строится
под непрерывным воздействием чужого слова о нем.
   Эта тема в различных произведениях  развивается  в  различных  формах,  с
различным  содержательным  наполнением,  на  различном  духовном  уровне.  В
"Бедных людях" самосознание бедного человека раскрывается на фоне  социально
чужого сознания  о  нем.  Самоутверждение  звучит  как  непрерывная  скрытая
полемика или скрытый диалог на тему о себе самом с другим, чужим  человеком.
В первых  произведениях  Достоевского  это  имеет  еще  довольно  простое  и
непосредственное выражение: здесь этот диалог еще  не  вошел  внутрь  -  так
сказать в самые атомы мышления и переживания. Мир героев еще мал, и они  еще
не идеологи. И самая социальная приниженность делает эту внутреннюю кладку и
полемику  прямой  и  отчетливой  без  тех  сложнейших   внутренних   лазеек,
разрастающихся  в  целые  идеологические  построения,  какие  появляются   в
позднейшем творчестве Достоевского. Но глубокая диалогичность и полемичность
самосознания и самоутверждения уже здесь раскрывается с полною ясностью.
   "Отнеслись  намедни  в   частном   разговоре   Евстафий   Иванович,   что
наиважнейшая добродетель гражданская - деньгу уметь зашибить.  Говорили  они
шуточкой (я знаю, что шуточкой), нравоучение же то, что не нужно быть никому
в тягость собою, а я никому не в тягость! У  меня  кусок  хлеба  есть  свой;
правда, простой кусок хлеба, подчас даже черствый, но есть, трудами добытый,
законно и безукоризненно употребляемый. Ну что ж делать! Я ведь и сам  знаю,
что я немного делаю тем, что переписываю; да  все-таки  я  этим  горжусь:  я
работаю, я пот проливаю. Ну что ж тут в самом деле такого, что  переписываю!
Что, грех переписывать, что ли? "Он, дескать, переписывает!.." Да что же тут
бесчестного такого?.. Ну, так я сознаю теперь, что я нужен, что я  необходим
и что нечего человека вздором с толку сбивать.  Ну,  пожалуй,  пусть  крыса,
коли сходство нашли! Да крыса-то эта нужна, да крыса-то пользу приносит,  да
за крысу-то эту держатся, да крысе-то этой награждение выходит,  -  вот  она
крыса какая! - Впрочем, довольно об этой материи, родная моя; я ведь и не  о
том хотел говорить, да так погорячился немного. Все-таки приятно от  времени
до времени себе справедливость воздать" (I, 125 - 126).
   В еще более резкой полемике раскрывается самосознание  Макара  Девушкина,
когда он узнает себя в гоголевской "Шинели"; он воспринимает  ее  как  чужое
слово о себе самом и старается  это  слово  полемически  разрушить,  как  не
адекватное ему.
   Но присмотримся теперь внимательнее к самому построению  этого  "слова  с
оглядкой".
   Уже в первом приведенном  нами  отрыв