"Первый этический тезис Достоевского, - говорит Аскольдов, -  есть  нечто
на первый взгляд наиболее формальное и, однако, в известном смысле  наиболее
важное.  "Будь  личностью",  -  говорит  он  нам  всеми  своими  оценками  и
симпатиями". [9] Личность же, по Аскольдову, отличается от характера, типа и
темперамента, которые обычно  служат  предметом  изображения  в  литературе,
своей исключительной внутренней свободой  и  совершенной  независимостью  от
внешней среды.
   Таков, следовательно, принцип этического мировоззрения автора.  От  этого
мировоззрения  Аскольдов  непосредственно  переходит  к  содержанию  романов
Достоевского и показывает, как и благодаря чему герои Достоевского {в жизни}
становятся личностями и проявляют себя как таковые. Так, личность  неизбежно
приходит в  столкновение  с  внешней  средой,  прежде  всего  -  во  внешнее
столкновение со всякого рода общепринятостью. Отсюда "скандал" - это  первое
и наиболее внешнее обнаружение пафоса личности -  играет  громадную  роль  в
произведениях Достоевского. [10] Более глубоким обнаружением пафоса личности
в жизни является,  по  Аскольдову,  преступление.  "Преступление  в  романах
Достоевского, - говорит он, - это жизненная постановка  религиозно-этической
проблемы.  Наказание  -  это  форма  ее  разрешения.  Поэтому  то  и  другое
представляет основную тему творчества Достоевского... ". [11]
   Дело, таким образом, все время идет о  способах  обнаружения  личности  в
самой жизни, а не о способах ее  художественного  видения  и  изображения  в
условиях определенной художественной конструкции -  романа.  Кроме  того,  и
самое  взаимоотношение  между  авторским  мировоззрением  и   миром   героев
изображено  неправильно.  От  пафоса   личности   в   мировоззрении   автора
непосредственный переход к жизненному пафосу его героев  и  отсюда  снова  к
монологическому выводу автора - таков типичный путь  монологического  романа
романтического типа. Но менее всего это путь Достоевского.
   "Достоевский,  -  говорит  Аскольдов,  -  всеми  своими   художественными
симпатиями и оценками провозглашает одно весьма  важное  положение:  злодей,
святой, обыкновенный  грешник,  доведшие  до  последней  черты  свое  личное
начало, имеют все же некоторую равную ценность именно в  качестве  личности,
противостоящей мутным течениям все нивелирующей среды". [12]
   Такого рода провозглашение делал романтический роман, знавший сознание  и
идеологию лишь как пафос автора  и  как  вывод  автора,  а  героя  лишь  как
осуществителя  авторского  пафоса  или  объекта  авторского  вывода.  Именно
романтики   дают   непосредственное   выражение   в    самой    изображаемой
действительности своим художественным симпатиям и  оценкам,  объективируя  и
опредмечивая все то, во  что  они  не  могут  вложить  акцента  собственного
голоса.
   Своеобразие Достоевского не в  том,  что  он  монологически  провозглашал
ценность личности (это делали до него и другие), а в том,  что  он  умел  ее
объективно-художественно увидеть и показать как другую, чужую  личность,  не
делая ее лирической,. не сливая с ней своего голоса  и  в  то  же  время  не
низводя ее до опредмеченной  психической  действительности.  Высокая  оценка
личности   не   впервые   появилась   в   мировоззрении   Достоевского,   но
художественный образ чужой личности (если принять этот термин Аскольдова)  и
многих неслиянных личностей, объединенных  в  единстве  события,  впервые  в
полной мере осуществлен в его романах.
   Поразительная   внутренняя   самостоятельность    героев    Достоевского,
отмеченная Аскольдовым, достигнута определенными художественными средствами:
это прежде всего - свобода и самостоятельность их в самой  структуре  романа
по отношению к автору,  точнее  -  по  отношению  к  обычным  овнешняющим  и
завершающим авторским  определениям.  Это  не  значит,  конечно,  что  герой
выпадает из авторского замысла. Нет, эта самостоятельность и свобода его как
раз и входят в авторский замысел. Этот замысел как бы предопределяет героя к
свободе  (относительной,  конечно)  и,  как  такого,  вводит  в  строгий   и
рассчитанный план целого.
   Относительная  свобода   героя   не   нарушает   строгой   определенности
построения, как не нарушает строгой  определенности  математической  формулы
наличность в ее составе иррациональных или трансфинитных величин. Эта  новая
постановка героя достигается  не  выбором  темы,  отвлеченно  взятой  (хотя,
конечно и она имеет значение), а всей  совокупностью  особых  художественных
приемов построения романа, впервые введенных Достоевским.
   И Аскольдов, таким образом, монологизует художественный мир Достоевского,
переносит доминанту этого мира в монологическую проповедь  и  этим  низводит
героев до простых парадигм этой проповеди. Аскольдов  правильно  понял,  что
основное у Достоевского - совершенно новое видение и изображение внутреннего
человека, а следовательно и связующего внутренних людей события, но  перенес
свое объяснение  этого  в  плоскость  мировоззрения  автора  и  в  плоскость
психологии героев.
   Позднейшая статья Аскольдова "Психология характеров у Достоевского" также
ограничивается анализом чисто характерологических особенностей его героев  и
не раскрывает принципов их художественного видения  и  изображения.  Отличие
личности  от   характера,   типа   и   темперамента   по-прежнему   дано   в
психологической плоскости. Однако в  этой  статье  Аскольдов  гораздо  ближе
подходит к конкретному материалу  романов,  и  потому  она  полна  ценнейших
наблюдений над отдельными  художественными  особенностями  Достоевского.  Но
дальше отдельных наблюдений концепция Аскольдова не идет.
   Нужно сказать, что формула Иванова - утвердить чужое "я" не как объект, а
как другой субъект - "ты еси", несмотря на свою  философскую  отвлеченность,
гораздо адекватнее формулы Аскольдова - "будь личностью". Ивановская формула
переносит доминанту в чужую личность, кроме того,  она  более  соответствует
{внутренне-диалогическому} подходу  Достоевского  к  изображаемому  сознанию
героя, между тем как  формула  Аскольдова  монологичнее  и  переносит  центр
тяжести в осуществление собственной личности, что  в  плане  художественного
творчества - если бы постулат Достоевского был действительно таков - привело
бы к субъективному романтическому типу построения романа.
   С другой стороны - со стороны самого художественного  построения  романов
Достоевского - подходит к той же основной особенности его  Леонид  Гроссман.
Для Л. Гроссмана Достоевский прежде всего создатель нового  своеобразнейшего
вида романа. "Думается, - говорит он, - что в результате обзора его обширной
творческой активности и всех разнообразных устремлений его  духа  приходится
признать,  что  главное  значение  Достоевского  не  столько  в   философии,
психологии или мистике,.  сколько  в  создании  новой,  поистине  гениальной
страницы в истории европейского романа". [13]
   Основную  особенность  поэтики  Достоевского   Гроссман   усматривает   в
нарушении органического единства материала,. требуемого обычным  каноном,  в
соединении разнороднейших и несовместимейших элементов в  единстве  романной
конструкции, в нарушении единой и цельной  ткани  повествования.  "Таков,  -
говорит он,  -  основной  принцип  его  романической  композиции:  подчинить
полярно несовместимые элементы повествования единству философского замысла и
вихревому  движению  событий.  Сочетать  в  одном  художественном   создании
философские исповеди с уголовными приключениями, включить религиозную  драму
в фабулу бульварного рассказа, привести  сквозь  все  перипетии  авантюрного
повествования к  откровениям  новой  мистерии  -  вот  какие  художественные
задания выступали перед Достоевским и вызывали  его  на  сложную  творческую
работу. Вопреки исконным традициям эстетики,  требующей  соответствия  между
материалом и  обработкой,  предполагающей  единство  и,  во  всяком  случае,
однородность    и    родственность    конструктивных    элементов    данного
художественного создания, Достоевский сливает противоположности. Он  бросает
решительный вызов основному канону теории искусства. Его задача - преодолеть
величайшую для художника трудность - создать из разнородных,  разноценных  и
глубоко чуждых материалов единое  и  цельное  художественное  создание.  Вот
почему книга Иова, Откровение св. Иоанна, евангельские тексты, Слово Симеона
Нового Богослова - все, что питает страницы его романов и сообщает  тон  тем
или иным его главам, своеобразно  сочетается  здесь  с  газетой,  анекдотом,
пародией, уличной сценой, гротеском или даже памфлетом. Он смело  бросает  в
свои тигеля все новые и новые элементы, зная  и  веря,  что  в  разгаре  его
творческой  работы  сырые  клочья   будничной   действительности,   сенсация
бульварных  повествований  и  боговдохновенные   страницы   священных   книг
расплавятся, сольются в новый состав и примут глубокий отпечаток его личного
стиля и тона". [14]
   Это  великолепная   описательная   характеристика   романной   композиции
Достоевского,  но  выводы  из  нее  не  сделаны,  а  те,  какие  сделаны,  -
неправильны.
   В самом деле, едва ли вихревое движение  событий,  как  бы  оно  ни  было
мощно, и единство философского замысла, как бы он ни был глубок,  достаточны
для разрешения той сложнейшей  и  противоречивейшей  композиционной  задачи,
которую так остро и наглядно сформулировал Гроссман. Что касается  вихревого
движения, то здесь с Достоевским может поспорить  самый  пошлый  современный
кинороман. Единство же философского замысла само по себе,  как  таковое,  не
может служить последней основой художественного единства.
   Совершенно   неправильно   утверждение   Гроссмана,   что    весь    этот
разнороднейший  материал  Достоевского  принимает  "глубокий  отпечаток  его
личного стиля и тона". Если бы это было  так,  то  чем  бы  отличался  роман
Достоевского от обычного типа романа, от той же "эпопеи флоберовской манеры,
словно высеченной из одного куска, обточенной и  монолитной"?  Такой  роман,
как "Бювар и  Пекюшэ",  например,  объединяет  содержательно  разнороднейший
материал, но эта разнородность в самом построении романа не выступает  и  не
может выступать резко,  ибо  подчинена  проникающему  ее  насквозь  единству
личного стиля и тона, единству одного мира и одного  сознания.  Единство  же
романа Достоевского {над}  личным  стилем  и  {над}  личным  тоном,  как  их
понимает роман до Достоевского. С  точки  зрения  монологического  понимания
единства стиля (а пока существует только такое понимание) роман Достоевского
{многостилен} или бесстилен, с точки зрения монологического  понимания  тона
роман Достоевского {многоакцентен} и ценностно противоречив;  противоречивые
акценты скрещиваются в каждом слове его  творений.  Если  бы  разнороднейший
материал Достоевского был бы развернут в едином мире, коррелятивном  единому
монологическому авторскому сознанию, то задача объединения несовместимого не
была бы разрешена, и Достоевский  был  бы  плохим,  бесстильным  художником;
такой монологический мир "фатально распадется на свои  составные,  несхожие,
взаимно  чуждые  части,  и  перед  нами  раскинутся  неподвижно,  нелепо   и
беспомощно страница из Библии рядом с заметкой  из.  дневника  происшествий,
или лакейская частушка рядом с шиллеровским дифирамбом радости". [15]
   На  самом   деле   несовместимейшие   элементы   материала   Достоевского
распределены  между   несколькими   мирами   и   несколькими   полноправными
сознаниями, они  даны  не  в  одном  кругозоре,  а  в  нескольких  полных  и
равноценных кругозорах, и не материал  непосредственно,  но  эти  миры,  эти
сознания с их кругозорами сочетаются в высшее единство, так сказать, второго
порядка, в единство полифонического романа. Мир частушки сочетается с  миром
шиллеровского дифирамба, кругозор Смердякова сочетается с кругозором Дмитрия
и Ивана. Благодаря этой разномирности материал до конца может  развить  свое
своеобразие и специфичность, не разрывая единства целого  и  не  механизируя
его.
   В другой работе Гроссман ближе  подходит  именно  к  этой  многоголосости
романа  Достоевского.  В  книге  "Путь  Достоевского"  [16]   он   выдвигает
исключительное значение диалога в его творчестве. "Формы беседы или спора, -
говорит  он  здесь,  -  где  различные   точки   зрения   могут   поочередно
господствовать и отражать разнообразные оттенки противоположных исповеданий,
особенно  подходят  к  воплощению  этой  вечно  слагающейся  и  никогда   не
застывающей философии. Перед таким художником и  созерцателем  образов,  как
Достоевский, в минуту его углубленных раздумий о смысле явлений и тайне мира
должна была предстать эта форма философствования, в  которой  каждое  мнение
словно становится живым существом и  излагается  взволнованным  человеческим
голосом". [17]
   Этот  диалогизм  Гроссман  склонен  объяснять  непреодоленным  до   конца
противоречием в мировоззрении Достоевского. В его сознании рано  столкнулись
две могучие силы - гуманистический скепсис и  вера  -  и  ведут  непрерывную
борьбу за преобладание в его мировоззрении. [18]
   Можно не согласиться с этим объяснением, по существу выходящим за пределы
объективно наличного материала, но  самый  факт  множественности  (в  данном
случае двойственности) неслиянных сознании указан верно. Правильно  отмечена
и персоналистичность восприятия идеи у Достоевского. Каждое мнение  у  него,
действительно, становится  живым  существом  и  неотрешимо  от  воплощенного
человеческого голоса.  Введенное  в  системно-монологический  контекст,  оно
перестает быть тем, что оно есть.
   Если бы Гроссман связал композиционный принцип Достоевского -  соединение
чужероднейших  и  несовместимейших  материалов  -  с   множественностью   не
приведенных к одному идеологическому знаменателю центров - сознании,  то  он
подошел бы  вплотную  к  художественному  ключу  романов  Достоевского  -  к
полифонии.
   Характерно  понимание  Гроссманом  диалога  у  Достоевского   как   формы
драматической и всякой диалогизации как непременно драматизации.  Литература
нового времени знает  только  драматический  диалог  и  отчасти  философский
диалог, ослабленный до простой формы изложения, до  педагогического  приема.
Между  тем  драматический  диалог  в  драме  и  драматизованный   диалог   в
повествовательных формах всегда обрамлен прочной и незыблемой монологической
оправой.  В  драме  эта   монологическая   оправа   не   находит,   конечно,
непосредственно  словесного  выражения,  но  именно  в  драме  она  особенно
монолитна. Реплики драматического диалога не разрывают  изображаемого  мира,
не делают его многопланным; напротив, чтобы  быть  подлинно  драматическими,
они нуждаются в монолитнейшем единстве этого мира. В драме  он  должен  быть
сделан из одного куска.  Всякое  ослабление  этой  монолитности  приводит  к
ослаблению  драматизма.  Герои  диалогически  сходятся  в  едином  кругозоре
автора,  режиссера,  зрителя  на  четком  фоне  односоставного  мира.   [19]
Концепция   драматического   действия,   разрешающего   все    диалогические
противостояния, - чисто монологическая. Подлинная  многопланность  разрушила
бы драму, ибо драматическое действие, опирающееся на единство мира, не могло
бы уже связать и  разрешить  ее.  В  драме  невозможно  сочетание  целостных
кругозоров в надкругозорном единстве, ибо драматическое построение  не  дает
опоры для такого единства.  Поэтому  в  полифоническом  романе  Достоевского
подлинно драматический диалог может играть лишь весьма второстепенную  роль.
[20]
   Существеннее утверждение Гроссмана, что  романы  Достоевского  последнего
периода являются мистериями. [21] Мистерия действительно  многопланна  и  до
известной  степени  полифонична.  Но  эта  многопланность  и  полифоничность
мистерии  чисто  формальные,  и  самое  построение  мистерии  не   позволяет
содержательно развернуться множественности сознании с их мирами.
   Здесь с самого начала все предрешено, закрыто и завершено, хотя,  правда,
завершено не в одной плоскости. [22]
   В  полифоническом  романе  Достоевского   дело   идет   не   об   обычной
диалогической  форме  развертывания  материала  в   рамках   монологического
понимания на твердом  фоне  единого  предметного  мира.  Нет,  дело  идет  о
последней   диалогичности,   т.е.   о   диалогичности   последнего   целого.
Драматическое целое в  этом  смысле,  как  мы  сказали,  монологично;  роман
Достоевского диалогичен. Он строится не как целое одного сознания,  объектно
принявшего в себя другие сознания, но как  целое  взаимодействия  нескольких
сознании, из которых ни  одно  не  стало  до  конца  объектом  другого;  это
взаимодействие не дает созерцающему опоры для объективации всего события  по
обычному монологическому типу (сюжетно, лирически или познавательно) делает,
следовательно, и созерцающего участником. Роман не только  не  дает  никакой
устойчивой опоры  вне  диалогического  разрыва  для  третьего  монологически
объемлющего сознания, наоборот,  все  в  нем  строится  так,  чтобы  сделать
диалогическое противостояние безысходным. [23] С точки  зрения  безучастного
"третьего" не строится ни один элемент произведения.  В  самом  романе  этот
"третий"  никак  не  представлен.  Для  него  нет  ни  композиционного,   ни
смыслового места. В этом не слабость автора, а  его  величайшая  сила.  Этим
завоевывается новая авторская позиция, лежащая выше монологической позиции.
   На множественность одинаково авторитетных  идеологических  позиций  и  на
крайнюю гетерогенность  материала  указывает  как  на  основную  особенность
романов Достоевского  и  Отто  Каус  в  своей  книге  "Dostoewski  und  sein
Schicksal". Ни один автор, по  Каусу,  не  сосредоточивал  на  себе  столько
противоречивейших и взаимно  исключающих  друг  друга  понятий,  суждений  и
оценок,  как  Достоевский;  но  самое  поразительное  то,  что  произведения
Достоевского как  будто  бы  оправдывают  все  эти  противоречивейшие  точки
зрения:  каждая  из  них,  действительно,  находит  себе  опору  в   романах
Достоевского.
   Вот  как  характеризует  Каус  эту  исключительную   многосторонность   и
многопланность Достоевского: "Dostoewski ist ein Hausherr, der die buntesten
Gaste  veitragt  und  eine  noch  so  wild  zusammengewurfelte  Gesellschaft
gleichzeitig in Spannung zu  halten  vermag.  Wir  konnen  dem  altmodischen
Realisten die Bewunderung fur den Schilderer der  Katorga,  den  Sanger  der
Petersburger Strassen und Platze und der  tyranischen  Wirklichkeiten  nicht
verwehren und  dem  Mystiker  nicht  verdenken,  dass  er  die  Gesellschaft
Aljoschas, Iwan Karamasoffs -  dem  der  liebhaftige  Teufel  in  die  Stube
steigt, - des  Fursten  Myschkin  aufsucht.  Utopisten  aller  Schattirungen
mussen  an  den  Traumen  des  "lacherlichen  Menschen",  Werssiloffs   oder
Stawrogins ihre helle Freude haben und religios Gemuter  sich  am  Kampf  um
Gott erbauen, den Sunder und Heilige in diesen  Romanen  fuhren.  Gesundheit
und  Kratt,  radikalster  Pessimismus   und   gluhendster   Erlosungsglaube,
Lebensdurst und Todessehnsucht ringen in unentschiedenen Kampfe, Gewalt  und
Gute,  Hochmut  und  aufopferende  Demut,  eine  unubersehbare  Lebensfulle,
plastisch geschlossen in jedem Teile. Es braucht niemand  seiner  kritischen
Gewissenhaftigkeit besondere Gewalt anzutun, um das letzte Wort des Dichters
nach seinem Herzen zu deuten. Dostoewski ist so vielseitig und unberechenbar
in seinen Eingebungen, sein Werk von Kraften  und  Absichten  gespeist,  die
unuberbruckbare Gegensatze zu trennen scheinen". [24]
   Как же объясняет Каус эту особенность Достоевского? Каус утверждает,  что
мир  Достоевского  является  чистейшим  и   подлиннейшим   выражением   духа
капитализма. Те миры, те планы - социальные,  культурные  и  идео