тить там, где говорит  о
себе, где "я" не просто формальное указание к глаголу, а где на  нем  должен
лежать особенно сильный и личный акцент  (например,  в  первом  и  последнем
предложении  приведенного  отрывка).  Все  те  синтаксические   особенности,
которые отмечает Гроссман, - изломанная фраза, нарочито тусклое или нарочито
циничное слово и пр. - в сущности, являются проявлением основного стремления
Ставрогина подчеркнуто и вызывающе устранить из своего  слова  живой  личный
акцент, говорить, отвернувшись от слушателя. Конечно, рядом с этим  моментом
мы нашли бы в "Исповеди" Ставрогина и некоторые из тех явлений,  с  которыми
мы ознакомились в предшествующих монологических высказываниях героев, правда
в ослабленной форме и, во всяком случае, в подчинении основной  доминирующей
тенденции.
   Рассказ "Подростка", особенно в начале как  бы  снова  возвращает  нас  к
"Запискам из подполья": та же скрытая и открытая полемика с читателем, те же
оговорки,  многоточия,  то  же  внедрение  предвосхищаемых  реплик,  та   же
диалогизация всех отношений к себе самому и к другому. Теми же особенностями
характеризуется, конечно, и слово Подростка как героя.
   В слове  Версилова  обнаруживаются  несколько  иные  явления.  Это  слово
сдержанно и как будто вполне эстетично.  Но  на  самом  деле  и  в  нем  нет
подлинного  благообразия.  Все  оно  построено   так,   чтобы   нарочито   и
подчеркнуто, со сдержанно-презрительным вызовом  к  другому  приглушить  все
личные тона и акценты.  Это  возмущает  и  оскорбляет  Подростка,  жаждущего
слышать собственный голос Версилова. С удивительным мастерством  Достоевский
заставляет в  редкие  минуты  прорываться  и  этот  голос  с  его  новыми  и
неожиданными интонациями. Версилов долго и упорно уклоняется  от  встречи  с
Подростком лицом к лицу  без  выработанной  им  и  носимой  всегда  с  таким
изяществом  словесной  маски.  Вот  одна  из  встреч,  где  голос  Версилова
прорывается.
   "- Эти лестницы... - мямлил  Версилов,  растягивая  слова,  видимо,  чтоб
сказать что-нибудь, и, видимо, боясь, чтоб я не сказал  чего-нибудь,  -  эти
лестницы, - я отвык, а у  тебя  третий  этаж,  а  впрочем,  я  теперь  найду
дорогу... Не беспокойся, мой милый, еще простудишься...
   Мы уже дошли до выходной двери, а я все шел за  ним.  Он  отворил  дверь;
быстро ворвавшийся ветер потушил мою свечу. Тут я вдруг схватил его за руку;
была совершенная темнота. Он вздрогнул, но молчал. Я припал  к  руке  его  и
вдруг жадно стал ее целовать, несколько раз, много раз.
   - Милый мой мальчик, да за что ты меня так любишь? -  проговорил  он,  но
уже совсем другим голосом. Голос его задрожал,  и  что-то  зазвенело  в  нем
совсем новое, точно и не он говорил" (VIII, 229 - 230).
   Но перебой двух голосов в голосе  Версилова  особенно  резок  и  силен  в
отношении к Ахмаковой (любовь-ненависть) и отчасти к матери Подростка.  Этот
перебой кончается полным временным распадением этих голосов - двойничеством.
   В  "Братьях   Карамазовых"   появляется   новый   момент   в   построении
монологической речи героя, на котором мы должны вкратце  остановиться,  хотя
во всей своей полноте он раскрывается, собственно, уже в диалоге.
   Мы говорили, что герои Достоевского с самого  начала  все  знают  и  лишь
совершают выбор среди полностью наличного смыслового  материала.  Но  иногда
они скрывают от себя то, что они на самом деле уже знают и  видят.  Наиболее
простое выражение  этого  -  двойные  мысли,  характерные  для  всех  героев
Достоевского  (даже  для  Мышкина  и  для  Алеши).  Одна  мысль   -   явная,
определяющая содержание речи, другая - скрытая, но тем не менее определяющая
построение речи, бросающая на него свою тень.
   Повесть "Кроткая" прямо построена на мотиве сознательного незнания. Герой
скрывает от себя сам и тщательно  устраняет  из  своего  собственного  слова
нечто, стоящее все время перед его глазами. Весь его монолог  и  сводится  к
тому, чтобы заставить себя наконец увидеть и признать то, что,  в  сущности,
он уже с самого начала знает и видит. Две трети этого монолога  определяются
отчаянной попыткой героя обойти то, что уже внутренне определяет его мысль и
речь, как незримо присутствующая "правда".  Он  старается  вначале  "собрать
свои мысли в точку", лежащую по ту сторону этой правды. Но в конце концов он
все-таки принужден собрать их в этой страшной для него точке "правды".
   Глубже  всего  этот  стилистический  мотив  разработан  в   речах   Ивана
Карамазова. Сначала его желание смерти отца, а затем его участие в  убийстве
являются теми фактами, которые  незримо  определяют  его  слово,  конечно  в
тесной и неразрывной связи с его двойственной идеологической  ориентацией  в
мире. Тот процесс внутренней жизни Ивана,  который  изображается  в  романе,
является в значительной степени процессом узнания и утверждения для  себя  и
для других того, что он, в сущности, уже давно знает.
   Повторяем, этот процесс развертывается  главным  образом  в  диалогах,  и
прежде всего в диалогах со Смердяковым. Смердяков  и  овладевает  постепенно
тем голосом Ивана,  который  тот  сам  от  себя  скрывает.  Смердяков  может
управлять этим голосом именно потому, что сознание Ивана в  эту  сторону  не
глядит и не хочет глядеть. Он добивается наконец от Ивана нужного ему дела и
слова. Иван уезжает в Чермашню, куда упорно направлял его Смердяков.
   "Когда уже он уселся в тарантас, Смердяков подскочил поправить ковер.
   -  Видишь...  в  Чермашню  еду...  -  как-то  вдруг  вырвалось  у   Ивана
Федоровича, опять как вчера, так само  собою  слетело,  да  еще  с  каким-то
нервным смешком. Долго он это вспоминал потом.
   - Значит, правду  говорят  люди,  что  с  умным  человеком  и  поговорить
любопытно,  -  твердо  ответил  Смердяков,  проникновенно  глянув  на  Ивана
Федоровича" (IX, 351).
   Процесс самоуяснения и постепенного признания того, что он,  в  сущности,
знал, что говорил его второй голос, составляет содержание последующих частей
романа. Процесс  остался  неоконченным.  Его  прервала  психическая  болезнь
Ивана.
   Идеологическое  слово  Ивана,  личная  ориентация  этого  слова   и   его
диалогическая обращенность к  своему  предмету  выступают  с  исключительною
яркостью и отчетливостью. Это не суждение о мире, а личное  неприятие  мира,
отказ от него, обращенный к богу как к  виновнику  мирового  строя.  Но  это
идеологическое слово Ивана развивается как бы в двойном  диалоге:  в  диалог
Ивана с Алешей вставлен сочиненный Иваном  диалог  (точнее,  диалогизованный
монолог) Великого инквизитора с Христом.
   Коснемся еще одной разновидности слова у Достоевского - житийного  слова.
Оно появляется в речах Хромоножки, в речах Макара Долгорукого и, наконец,  в
житии Зосимы.  Впервые,  может  быть,  оно  появилось  в  рассказах  Мышкина
(особенно эпизод с Мари). Житийное слово -  слово  без  оглядки,  успокоенно
довлеющее себе и своему предмету. Но  у  Достоевского  это  слово,  конечно,
стилизовано. Монологически твердый и  уверенный  голос  героя,  в  сущности,
никогда не появляется в его произведениях, но  известная  тенденция  к  нему
явно ощущается в некоторых немногочисленных случаях. Когда герой, по замыслу
Достоевского, приближается к правде о себе самом,  примиряется  с  другим  и
овладевает своим подлинным голосом,  его  стиль  и  тон  начинают  меняться.
Когда, например, герой "Кроткой", по замыслу,  приходит  к  правде:  "Правда
неотразимо возвышает его ум и сердце. К концу даже тон  рассказа  изменяется
сравнительно с беспорядочным началом его" (из предисловия Достоевского).
   Вот этот измененный голос героя на последней странице повести:
   "Слепая, слепая! Мертвая, не слышит!  Не  знаешь  ты,  каким  бы  раем  я
оградил тебя! Рай был у меня в душе, я бы насадил его кругом тебя! Ну, ты бы
меня не любила, - и пусть, ну что же? Все и было бы так, все и оставалось бы
так. Рассказывала бы только мне,  как  другу,  -  вот  бы  и  радовались,  и
смеялись радостно, глядя друг другу в глаза. Так бы  и  жили.  И  если  б  и
другого полюбила, - ну и пусть, пусть! Ты бы шла с ним и смеялась,  а  я  бы
смотрел с другой стороны улицы... О, пусть все, только пусть бы она  открыла
хоть раз глаза! На одно мгновение, только на одно! Взглянула бы на меня, вот
как давеча, когда стояла передо мной  и  давала  клятву,  что  будет  верной
женой! О, в одном бы взгляде все поняла" (X, 419).
   В том же стиле аналогичные слова о рае, но в тонах  исполнения  звучат  в
речах "юноши, брата старца Зосимы", в речах самого Зосимы после  победы  над
собой (эпизод с денщиком  и  дуэлью)  и,  наконец,  в  речах  "таинственного
посетителя" после совершенного им покаяния. Но все эти речи  в  большей  или
меньшей  степени  подчинены  стилизованным  тонам   церковно-житейного   или
церковно-исповедального стиля. В самом рассказе  эти  тона  появляются  один
лишь раз: в "Братьях Карамазовых" в главе "Кана Галилейская".
   Особое место занимает проникновенное слово, у  которого  свои  функции  в
произведениях   Достоевского.   По   замыслу   оно   должно   быть    твердо
монологическим, нерасколотым словом, словом без оглядки,  без  лазейки,  без
внутренней полемики. Но это слово возможно лишь в реальном диалоге с другим.
   Вообще примирение и слияние голосов даже в пределах одного сознания -  по
замыслу Достоевского и согласно его основным идеологическим  предпосылкам  -
не может быть актом монологическим, но предполагает приобщение голоса  героя
к хору; но для этого необходимо сломить и заглушить свои  фиктивные  голоса,
перебивающие  и  передразнивающие   истинный   голос   человека.   В   плане
общественной идеологии Достоевского  это  выливалось  в  требование  слияния
интеллигенции с народом: "Смирись, гордый человек, и прежде всего сломи свою
гордость. Смирись, праздный человек, и прежде всего  потрудись  на  народной
ниве". В плане же его религиозной идеологии это означало - примкнуть к  хору
и возгласить со всеми "Hosanna!". В этом хоре слово передается из уст в уста
в одних и тех же тонах хвалы, радости и веселья.  Но  в  плане  его  романов
развернута не  эта  полифония  примиренных  голосов,  но  полифония  голосов
борющихся и внутренне расколотых. Эти последние были даны уже не в плане его
узко-идеологических чаяний, но в  реальной  действительности  того  времени.
Социальная и религиозная утопия, свойственная его идеологическим воззрениям,
не поглотила и не растворила в себе его объективно-художественного видения.
   Несколько слов о стиле рассказчика.
   Слово рассказчика и в позднейших произведениях не  приносит  с  собою  по
сравнению со словом  героев  никаких  новых  тонов  и  никаких  существенных
установок. Оно по-прежнему слово среди слов. В общем, рассказ движется между
двумя  пределами:  между  сухо-осведомительным,  протокольным,   отнюдь   не
изображающим словом и между словом героя. Но там, где  рассказ  стремится  к
слову героя, он дает его с перемещенным или измененным  акцентом  (дразняще,
полемически,  иронически)  и  лишь   в   редчайших   случаях   стремится   к
одноакцентному слиянию с ним.
   Между этими двумя пределами слово рассказчика движется в каждом романе.
   Влияние этих двух пределов наглядно раскрывается даже в  названиях  глав:
одни названия прямо взяты из слов героя (но, как названия глав,  эти  слова,
конечно, получают другой акцент); другие даны в стиле  героя;  третьи  носят
деловой, осведомительный характер; четвертые, наконец,  литературно-условны.
Вот пример для каждого случая  из  "Братьев  Карамазовых":  гл.  IV  (второй
книги): "Зачем живет такой человек" (слова Дмитрия); гл. II (первой  книги):
"Первого сына спровадил" (в стиле Федора Павловича); гл. I  (первой  книги):
"Федор Павлович Карамазов" (осведомительное название); гл. VI (пятой книги):
"Пока еще  очень  неясная"  (литературно-условное  название).  Оглавление  к
"Братьям Карамазовым" заключает в  себе,  как  микрокосм,  все  многообразие
входящих в роман тонов и стилей.
   Ни в одном романе это многообразие тонов и стилей не приводится к  одному
знаменателю. Нигде нет слова-доминанты, будь то авторское  слово  или  слово
главного героя. Единства стиля в этом монологическом смысле  нет  в  романах
Достоевского. Что же касается постановки рассказа в его целом, то он, как мы
знаем, диалогически обращен к герою.  Ибо  сплошная  диалогизация  всех  без
исключения элементов произведения - существенный  момент  самого  авторского
замысла.
   Рассказ там, где он не вмешивается, как чужой голос, во внутренний диалог
героев, где он не вступает в перебойное соединение с речью того или  другого
из них, дает факт без голоса, без интонации или с интонацией условной. Сухое
осведомительное,  протокольное  слово  -  как  бы  безголосое  слово,  сырой
материал для голоса. Но этот безголосый и безакцентный факт дан так, что  он
может войти в кругозор  самого  героя  и  может  стать  материалом  для  его
собственного голоса, материалом для его суда над самим собою.  Своего  суда,
своей оценки автор в  него  не  вкладывает.  Поэтому-то  у  рассказчика  нет
кругозорного избытка, нет перспективы.
   Таким образом, одни слова прямо и открыто причастны  внутреннему  диалогу
героя, другие - потенциально: автор строит их так, что  ими  может  овладеть
сознание и голос самого героя, их акцент не предрешен,  для  него  оставлено
свободное место.
   Итак, в произведениях Достоевского нет окончательного, завершающего,  раз
и навсегда  определяющего  слова.  Поэтому  нет  и  твердого  образа  героя,
отвечающего на вопрос - "кто он?". Здесь есть только вопросы -  "кто  я?"  и
"кто ты?". Но и эти вопросы звучат в непрерывном и незавершенном  внутреннем
диалоге. Слово героя и слово о герое определяются не закрытым  диалогическим
отношением к себе самому и к другому. Авторское слово  не  может  объять  со
всех сторон, замкнуть и завершить извне героя и его слово.  Оно  может  лишь
обращаться к нему. Все определения и все точки зрения поглощаются  диалогом,
вовлекаются в его становление. Заочного слова,  которое,  не  вмешиваясь  во
внутренний диалог героя, нейтрально и объективно строило бы его  завершенный
образ, Достоевский не знает. "Заочное" слово, подводящее окончательный  итог
личности,  не  входит  в  его  замысел.  Твердого,  мертвого,  законченного,
безответного, уже сказавшего свое последнее слово нет в мире Достоевского.
   4. ДИАЛОГ У ДОСТОЕВСКОГО
   Самосознание героя у Достоевского сплошь диалогизовано:  в  каждом  своем
моменте оно повернуто вовне, напряженно обращается  к  себе,  к  другому,  к
третьему. Вне этой живой обращенности к себе самому и к другим его нет и для
себя самого. В этом смысле можно сказать, что человек  у  Достоевского  есть
субъект обращения. О нем нельзя говорить, - можно лишь обращаться к нему. Те
"глубины души человеческой", изображение которых Достоевский считал  главной
задачей своего реализма "в высшем смысле", раскрываются только в напряженном
обращении. Овладеть внутренним человеком, увидеть и понять его нельзя, делая
его объектом безучастного нейтрального анализа, нельзя овладеть им  и  путем
слияния с ним, вчувствования в него. Нет, к нему можно подойти и  его  можно
раскрыть - точнее, заставить его самого раскрыться - лишь  путем  общения  с
ним, диалогически.  И  изобразить  внутреннего  человека,  как  его  понимал
Достоевский, можно, лишь изображая общение его с другим. Только  в  общении,
во взаимодействии человека с человеком раскрывается и "человек в  человеке",
как для других, так и для себя самого.
   Вполне понятно, что в центре  художественного  мира  Достоевского  должен
находиться диалог, притом диалог не как средство,  а  как  самоцель.  Диалог
здесь не преддверие к действию, а само действие. Он и не средство раскрытия,
обнаружения как бы уже готового характера человека; нет,  здесь  человек  не
только проявляет  себя  вовне,  а  впервые  становится  тем,  что  он  есть,
повторяем, - не только для других, но и  для  себя  самого.  Быть  -  значит
общаться  диалогически.  Когда  диалог  кончается,  все  кончается.  Поэтому
диалог, в  сущности,  не  может  и  не  должен  кончиться.  В  плане  своего
религиозно-утопического  мировоззрения  Достоевский   переносит   диалог   в
вечность, мысля ее как вечное со-радование, со-любование, со-гласие. В плане
романа это дано как незавершимость диалога, а  первоначально  -  как  дурная
бесконечность его.
   Все  в  романах  Достоевского  сходится  к  диалогу,   к   диалогическому
противостоянию как к своему центру. Все -  средство,  диалог  -  цель.  Один
голос ничего не кончает и ничего не разрешает. Два голоса -  минимум  жизни,
минимум бытия.
   Потенциальная бесконечность диалога в замысле Достоевского  уже  сама  по
себе решает вопрос о том, что такой диалог не может быть сюжетным в  строгом
смысле этого слова, ибо сюжетный диалог так же необходимо стремится к концу,
как и само сюжетное событие, моментом которого  он,  в  сущности,  является.
Поэтому диалог у Достоевского, как мы уже говорили,  всегда  внесюжетен,  то
есть внутренне  независим  от  сюжетного  взаимоотношения  говорящих,  хотя,
конечно, подготовляется сюжетом. Например,  диалог  Мышкина  с  Рогожиным  -
диалог "человека с человеком", а  вовсе  не  диалог  двух  соперников,  хотя
именно  соперничество  и  свело  их  друг  с  другом.  Ядро  диалога  всегда
внесюжетно, как бы ни был он сюжетно  напряжен  (например,  диалог  Аглаи  с
Настасьей Филипповной). Но зато оболочка  диалога  всегда  глубоко  сюжетна.
Только в раннем творчестве Достоевского диалоги носили несколько абстрактный
характер и не были вставлены в твердую сюжетную оправу.
   Основная  схема  диалога  у  Достоевского  очень  проста:  противостояние
человека человеку, как противостояние "я" и "другого".
   В раннем  творчестве  этот  "другой"  тоже  носит  несколько  абстрактный
характер: это - другой, как таковой. "Я-то один, а они  все",  -  думал  про
себя в юности "человек из подполья".  Но  так,  в  сущности,  он  продолжает
думать и в своей последующей жизни. Мир распадается для него на два стана: в
одном - "я", в другом - "они", то есть все без исключения "другие",  кто  бы
они ни были. Каждый человек существует для него прежде всего как "другой". И
это определение человека непосредственно обусловливает и все его отношения к
нему. Всех людей он приводит  к  одному  знаменателю  -  "другой".  Школьных
товарищей, сослуживцев, слугу Аполлона, полюбившую его женщину и даже творца
мирового строя, с которым он полемизирует, он подводит под эту  категорию  и
прежде всего реагирует на них, как на "других" для себя.
   Такая абстрактность определяется всем замыслом этого произведения.  Жизнь
героя из подполья лишена какого бы то ни  было  сюжета.  Сюжетную  жизнь,  в
которой есть друзья, братья, родители, жены, соперники,  любимые  женщины  и
т.д. и в которой он сам мог бы быть  братом,  сыном,  мужем,  он  переживает
только в мечтах. В его действительной жизни нет этих  реальных  человеческих
категорий. Поэтому-то внутренние и внешние диалоги в этом  произведении  так
абстрактны и классически четки, что их можно сравнить только с  диалогами  у
Расина.  Бесконечность  внешнего  диалога  выступает  здесь   с   такою   же
математическою ясностью, как и бесконечность внутреннего  диалога.  Реальный
"другой" может войти в мир "человека из подполья" лишь как тот  "другой",  с
которым он уже ведет свою безысходную внутреннюю полемику.  Всякий  реальный
чужой голос неизбежно сливается с уже звучащим в ушах героя чужим голосом. И
реальное слово "другого" также вовлекается в движение perpetuum mobile,  как
и все предвосхищаемые чужие  реплики.  Герой  тиранически  требует  от  него
полного признания и утверждения себя, но в то же время  не  принимает  этого
признания  и  утверждения,  ибо  в  нем  он  оказывается  слабой,  пассивной
стороной:  понятым,  приняты