огом его сознания и самосознания, в} конце концов -
{последним словом героя о себе самом и о своем  мире}.  Следовательно,  теми
элементами,  из   которых   слагается   образ   героя,   служат   не   черты
действительности - самого героя и его бытового  окружения  -  но  {значение}
этих  черт  для  {него  самого},  для  его  самосознания.  Все   устойчивые,
объективные качества героя, его социальное положение, его социологическая  и
характерологическая типичность, его habitus, его душевный облик и даже самая
его наружность, - т.е.  все  то,  что  обычно  служит  автору  для  создания
твердого и устойчивого образа героя, - "кто он" - у Достоевского  становится
объектом рефлексии самого героя, предметом его  самосознания;  предметом  же
авторского  видения  и   изображения   оказывается   самая   функция   этого
самосознания. В  то  время  как  обычно  самосознание  героя  является  лишь
элементом его действительности, лишь одной из черт его целостного образа,  -
здесь, напротив, вся действительность становится элементом его самосознания.
Автор не оставляет для себя,  т.е.  только  в  своем  кругозоре,  ни  одного
определения, ни одного признака, ни одной черточки героя: он  все  вводит  в
кругозор самого героя, бросает в тигель его  самосознания.  В  кругозоре  же
автора как предмет видения и изображения, остается это чистое самосознание в
его целом.
   Уже  в  первый  "гоголевский  период"   своего   творчества   Достоевский
изображает не  "бедного  чиновника",  но  {самосознание}  бедного  чиновника
(Девушкин, Голядкин, даже Прохарчин). То, что было дано в  кругозоре  Гоголя
как    совокупность    объективных    черт,    слагающихся     в     твердый
социально-характерологический облик героя, вводится Достоевским  в  кругозор
самого героя и здесь становится  предметом  его  мучительного  самосознания;
даже  самую  наружность  "бедного  чиновника",  которую  изображал   Гоголь,
Достоевский заставляет самого героя созерцать в зеркале. [42]  Но  благодаря
этому все твердые черты  героя,  оставаясь  содержательно  теми  же  самыми,
переведенные из одного плана изображения в  другой,  приобретают  совершенно
иное художественное значение: они уже не могут завершить  и  закрыть  героя,
построить его цельный образ, дать художественный ответ на вопрос:  "кто  он?
". Мы видим не {кто} он есть, а {как} он осознает себя, наше  художественное
видение оказывается уже не перед действительностью  героя,  а  перед  чистой
функцией  осознания  им  этой  действительности.   Так   гоголевский   герой
становится героем Достоевского. [43]
   Можно было бы дать такую несколько упрощенную  формулу  того  переворота,
который произвел молодой Достоевский в гоголевском мире: он перенес автора и
рассказчика со всей совокупностью их точек зрения и даваемых  ими  описаний,
характеристик  и  определений  героя  в  кругозор  самого  героя,   и   этим
завершенную тотальную действительность  его  он  превратил  в  материал  его
самосознания.  Недаром  Достоевский  заставляет  Макара   Девушкина   читать
гоголевскую "Шинель" и  воспринимать  ее  как  повесть  о  себе  самом,  как
"пашквиль" на себя; этим  он  буквально  вводит  автора  в  кругозор  героя.
Достоевский произвел как бы в маленьком масштабе  коперниканский  переворот,
сделав моментом самоопределения героя то, что  было  твердым  и  завершающим
авторским определением. Гоголевский мир,  мир  "Шинели",  "Носа",  "Невского
проспекта", "Записок сумасшедшего", содержательно остался тем  же  в  первых
произведениях  Достоевского  -  в  "Бедных  людях"  и   в   "Двойнике".   Но
распределение этого содержательно одинакового материала  между  структурными
элементами произведения здесь совершенно иное. То,  что  выполнял  автор,  -
выполняет теперь герой, освещая себя сам со  всех  возможных  точек  зрения;
автор же освещает уже не действительность  героя,  а  его  самосознание  как
действительность второго порядка. Доминанта всего художественного видения  и
построения переместилась, и весь мир стал выглядеть по-новому, между тем как
существенно нового,  негоголевского,  материала  почти  не  было  привнесено
Достоевским. [44]
   Не только действительность самого героя, но и окружающий его внешний  мир
и  быт  вовлекаются  в  процесс  самосознания,  переводятся  из   авторского
кругозора в кругозор героя. Они уже не лежат в  одной  плоскости  с  героем,
рядом с ним и вне его в едином авторском мире, а потому они и не могут  быть
определяющими героя каузальными и генетическими факторами, не могут нести  в
произведении объясняющей функции. Рядом с самосознанием героя,  вобравшим  в
себя весь предметный  мир,  в  той  же  плоскости  может  быть  лишь  другое
сознание, рядом с его кругозором -  другой  кругозор,  рядом  с  его  точкой
зрения на мир - другая точка зрения на мир. Всепоглощающему  сознанию  героя
автор  может  противопоставить  лишь  один  объективный  мир  -  мир  других
равноправных с ним сознаний.
   Нельзя истолковывать самосознание героя  в  социально-характерологическом
плане и видеть в нем  лишь  новую  черту  героя,  усматривать,  например,  в
Девушкине или Голядкине гоголевского героя плюс самосознание. Так  именно  и
воспринял Девушкина Белинский. Он приводит место с зеркалом  и  оторвавшейся
пуговицей,   которое   его   поразило,   но    он    не    улавливает    его
художественно-формального значения: самосознание  для  него  лишь  обогащает
образ "бедного человека" в гуманном направлении, укладываясь рядом с другими
чертами в твердом образе героя, построенном в обычном  авторском  кругозоре.
Может быть, это и помешало Белинскому правильно оценить "Двойника".
   Самосознание как {художественная доминанта}  построения  героя  не  может
лечь рядом с другими чертами его образа, оно вбирает эти черты  в  себя  как
свой материал и лишает их всякой определяющей и завершающей героя силы.
   Самосознание можно сделать доминантой в изображении всякого человека.  Но
не  всякий  человек  является  одинаково  благоприятным  материалом   такого
изображения. Гоголевский чиновник  в  этом  отношении  предоставлял  слишком
узкие возможности. Достоевский искал такого героя, который был бы  сознающим
по преимуществу, такого, вся жизнь которого была бы сосредоточена  в  чистой
функции  сознавания  себя  и  мира.  И  вот  в  его  творчестве   появляется
"мечтатель" и "человек из подполья". И "мечтательство"  и  "подпольность"  -
социально-характерологические черты людей, но  они  отвечают  художественной
доминанте Достоевского. Сознание не воплощенного и не  могущего  воплотиться
мечтателя и подпольного человека является настолько благоприятной почвой для
творческой  установки  Достоевского,  что  позволяет  ему   как   бы   слить
художественную   доминанту   изображения   с    жизненно-характерологической
доминантой изображаемого человека.
   "О, если б я ничего не делал только из лени. Господи, как бы тогда я себя
уважал. Уважал бы именно потому, что хоть лень я в состоянии иметь  в  себе;
хоть одно свойство было бы во мне как будто и положительное, в котором я  бы
и сам был уверен. Вопрос, кто такой? Ответ: лентяй; да ведь  это  преприятно
было бы слышать о себе. Значит, положительно определен,  значит,  есть,  что
сказать  обо  мне.  "Лентяй",  -  да  ведь  это  звание  и  назначение,  это
карьера-с". [45]
   Человек из подполья не только растворяет в  себе  все  возможные  твердые
черты своего облика, делая их предметом рефлексии, но у него уже и нет  этих
черт, нет твердых определений, о нем нечего сказать, он  фигурирует  не  как
человек жизни, а как субъект сознания и мечты. И для автора он  является  не
носителем качеств и свойств, которые были бы нейтральны к его сомосознанию и
могли бы завершить его,  нет,  интенции  автора  направлены  именно  на  его
самосознание и на безысходную  незавершимость,  дурную  бесконечность  этого
самосознания. Поэтому-то жизненно-характерологическое определение  "человека
из подполья" и художественная доминанта его образа сливаются воедино. Только
у неоклассиков, только у Расина можно еще  найти  столь  глубокое  и  полное
совпадение формы героя с формой  человека,  доминанты  построения  образа  с
доминантой характера. Но это сравнение с Расином звучит как  парадокс,  ибо,
действительно, слишком различен материал, на котором в том и  другом  случае
осуществляется эта полнота художественной адекватности. Герой Расина -  весь
бытие, устойчивое и твердое, как пластическое изваяние. Герой Достоевского -
весь самосознание. Герой Расина - неподвижная и конечная  субстанция,  герой
Достоевского - бесконечная функция. Герой Расина равен  себе  самому,  герой
Достоевского - ни в один миг не совпадает с самим  собою.  Но  художественно
герой Достоевского так же точен, как и герой Расина.
   Самосознание как художественная доминанта в построении героя уже само  по
себе достаточно, чтобы  разложить  монологическое  единство  художественного
мира, но при условии, что герой как самосознание действительно изображается,
а не выражается, т.е. не сливается с автором, не становится рупором для  его
голоса, при том  условии,  следовательно,  что  акценты  самосознания  героя
действительно объективированы и что  в  самом  произведении  дана  дистанция
между героем и автором. Если же пуповина, соединяющая героя с  его  творцом,
не обрезана, то перед нами не произведение, а личный документ.
   Произведения Достоевского в этом  смысле  глубоко  объективны,  и  потому
самосознание  героя,  став  доминантой,  разлагает  монологическое  единство
произведения (не  нарушая,  конечно,  художественного  единства  нового,  не
монологического   типа).   Герой   становится   относительно   свободным   и
самостоятельным,  ибо  все  то,  что  делало   его   в   авторском   замысле
определенным, так сказать, приговоренным,  что  квалифицировало  его  раз  и
навсегда  как  законченный  образ  действительности,  -   теперь   все   это
функционирует  уже  не  как  завершающая  его  форма,  а  как  материал  его
самосознания.
   В монологическом замысле герой закрыт, и  его  смысловые  границы  строго
очерчены: он действует, переживает, мыслит и сознает в пределах того, что он
есть, т.е. в пределах своего как действительность определенного  образа;  он
не может перестать быть самим собою, т.е. выйти за пределы своего характера,
своей типичности, своего темперамента, не нарушая при  этом  монологического
авторского замысла о нем. Такой образ строится в объективном по отношению  к
сознанию героя авторском мире; построение этого мира - с его точками  зрения
и  завершающими  определениями  -  предполагает  устойчивую  позицию  вовне,
устойчивый авторский кругозор. Самосознание героя включено в недоступную ему
твердую оправу определяющего и изображающего его авторского сознания и  дано
на твердом  фоне  внешнего  мира.  Достоевский  отказывается  от  всех  этих
монологических предпосылок. Все то, что автор-монологист оставлял за  собою,
употребляя для создания последнего единства произведения и  изображенного  в
нем мира, Достоевский отдает своему герою, превращая все это  в  момент  его
самосознания.
   О герое "Записок из подполья" нам буквально нечего сказать,  чего  он  не
знал бы уже сам: его типичность для своего времени и для своего  социального
круга, трезвое психологическое или даже психопатологическое определение  его
внутреннего облика, характерологическая категория его сознания, его комизм и
его трагизм, все возможные моральные определения его личности и т.п.  -  все
это он, по замыслу Достоевского, отлично знает сам  и  упорно  и  мучительно
рассасывает все эти определения изнутри. Точка зрения извне как  бы  заранее
обессилена и лишена завершающего слова.
   Так как в этом  произведении  доминанта  изображения  наиболее  адекватно
совпадает с доминантой  изображаемого,  то  это  формальное  задание  автора
находит очень ясное содержательное  выражение.  Человек  из  подполья  более
всего думает о том, что о нем думают и могут  думать  другие,  он  стремится
забежать вперед каждому чужому сознанию, каждой чужой мысли  о  нем,  каждой
точке зрения на него. При всех  существенных  моментах  своих  признаний  он
старается предвосхитить возможное определение и оценку его другими,  угадать
смысл и тон этой оценки и старается тщательно сформулировать  эти  возможные
чужие слова о нем, перебивая свою речь воображаемыми чужими репликами.  "  -
"И это не стыдно, и это не унизительно!"  -  может  быть,  скажете  вы  мне,
презрительно покачивая головами. -  "Вы  жаждете  жизни  и  сами  разрешаете
жизненные вопросы логической путаницей... В вас есть и правда, но в вас  нет
целомудрия; вы из самого мелкого тщеславия несете вашу правду на  показ,  на
позор, на рынок... Вы действительно хотите  что-то  сказать,  но  из  боязни
прячете ваше последнее слово, потому что у вас нет решимости его  высказать,
а  только  трусливое  нахальство.  Вы  хвалитесь  сознанием,  но  вы  только
колеблетесь, потому что хоть ум у вас и работает, но сердце  ваше  развратом
помрачено, а без чистого сердца - полного правильного сознания не  будет.  И
сколько в вас назойливости, как вы напрашиваетесь, как вы кривляетесь! Ложь,
ложь и ложь! ".
   Разумеется, все эти  ваши  слова  я  сам  теперь  сочинил.  Это  тоже  из
подполья.  Я  {там  сорок  лет  сряду  к  этим  вашим   словам   в   щелочку
прислушивался}. Я их сам выдумал, {ведь только  это}  {и  выдумывалось}.  Не
мудрено, что наизусть заучилось и литературную форму приняло". [46]
   Герой из подполья прислушивается к каждому чужому слову о себе, смотрится
как бы во все зеркала чужих сознаний, знает все возможные преломления в  них
своего образа; он знает и свое объективное определение,  нейтральное  как  к
чужому сознанию, так и к собственному самосознанию, учитывает  точку  зрения
"третьего". Но он знает также, что все эти  определения,  как  пристрастные,
так и объективные, находятся у него  в  руках  и  не  завершают  его  именно
потому, что он сам сознает их; он может выйти за их  пределы  и  сделать  их
неадекватными. Он знает, что {последнее слово} за ним, и во  что  бы  то  ни
стало стремится сохранить за собой это последнее слово о себе, слово  своего
самосознания, чтобы в нем стать уже не тем, что он  есть.  Его  самосознание
живет своей незавершенностью, своей незакрытостью и нерешенностью.
   И это  не  только  характерологическая  черта  самосознания  человека  из
подполья, это  и  доминанта  построения  его  автором.  Автор  действительно
оставляет за своим героем последнее слово. Именно оно или, точнее, тенденция
к нему и нужна автору для его замысла. Он строит героя не из чужих слов,  не
и" нейтральных определений, он строит не характер, не тип,  не  темперамент,
вообще не образ героя, а именно {слово} героя о себе самом и о своем мире.
   Герой Достоевского не образ, а полновесное слово, {чистый голос; } мы его
не видим - мы его слышим; все же, что мы видим и знаем помимо его  слова,  -
не существенно и поглощается словом как его материал, или остается  вне  его
как стимулирующий  и  провоцирующий  фактор.  Мы  убедимся  далее,  что  вся
художественная конструкция романа Достоевского  направлена  на  раскрытие  и
уяснение этого слова героя и несет  по  отношению  к  нему  провоцирующие  и
направляющие  функции.  Эпитет  "жестокий   талант",   данный   Достоевскому
Михайловским, имеет под собой почву, хотя и  не  такую  простую,  какой  она
представлялась  Михайловскому.  Своего   рода   моральные   пытки,   которым
подвергает  своих  героев  Достоевский,  чтобы   добиться   от   них   слова
самосознания, доходящего до своих последних пределов,  позволяют  растворить
все вещное и объектное, все твердое и неизменное, все внешнее и  нейтральное
в   изображении   человека   в   чистом   medium'e   его   самосознания    и
самовысказывания.
   Чтобы  убедиться  в  художественной  глубине  и  тонкости   провоцирующих
художественных приемов Достоевского, достаточно сравнить его с  современными
увлеченнейшими   подражателями   "жестокого   таланта"   -    с    немецкими
экспрессионистами: с  Корнфельдом,  Верфелем  и  др.  Дальше  провоцирования
истерик и всяких истерических исступлений в большинстве случаев они не умеют
пойти, так как не  умеют  создать  той  сложнейшей  и  тончайшей  социальной
атмосферы вокруг героя, которая заставляет его диалогически  раскрываться  и
уясняться,  ловить  аспекты  себя  в  чужих  сознаниях,   строить   лазейки,
оттягивая, и этим обнажая свое последнее слово  в  процессе  напряженнейшего
взаимодействия с другими сознаниями. Художественно наиболее сдержанные,  как
Верфель, создают символическую обстановку  для  этого  самораскрытия  героя.
Такова, например" сцена суда в "Spiegelmensch'e" Верфеля,  где  герой  судит
себя сам, а судья ведет протокол и вызывает свидетелей.
   Доминанта   самосознания    в    построении    героя    верно    уловлена
экспрессионистами, но заставить  это  самосознание  раскрыться  спонтанно  и
художественно - убедительно они не умеют. Получается или нарочитый и  грубый
эксперимент над героем, или символическое действо.
   Самоуяснение,  самораскрытие  героя,  слово  его   о   себе   самом,   не
предопределенное его нейтральным образом,  как  последняя  цель  построения,
действительно, иногда делает установку автора "фантастической"  и  у  самого
Достоевского. Правдоподобие  героя  для  Достоевского  -  это  правдоподобие
внутреннего слова его о себе  самом  во  всей  его  чистоте,  но  чтобы  его
услышать и показать,  чтобы  ввести  его  в  кругозор  другого  человека,  -
требуется нарушение законов этого кругозора, ибо нормальный кругозор вмещает
образ другого человека, но не другой кругозор в его целом. Приходится искать
для автора какую-то внекругозорную фантастическую точку.
   Вот что говорит Достоевский в авторском предисловии к "Кроткой":  "Теперь
о самом рассказе. Я озаглавил его "фантастическим", тогда как считаю его сам
в высшей степени реальным.  Но  фантастическое  тут  есть  действительно,  и
именно в самой форме рассказа, что и нахожу нужным пояснить предварительно.
   Дело в том, что это не рассказ и не записки.  Представьте  себе  мужа,  у
которого  лежит  на  столе  жена,  самоубийца,  несколько  часов  перед  тем
выбросившаяся из окошка. Он в смятении и еще не успел собрать своих  мыслей.
Он ходит по своим комнатам и старается осмыслить случившееся, "собрать  свои
мысли в точку". Притом это закоренелый ипохондрик, из тех, кто говорят  сами
с собою. Вот он и говорит сам с собою, рассказывает дело, уясняет себе  его.
Несмотря на кажущуюся последовательность речи, он несколько раз противоречит
себе, и в логике и чувствах.  Он  и  оправдывает  себя,  и  обвиняет  ее,  и
пускается в посторонние разъяснения: тут и грубость мысли и  сердца,  тут  и
глубокое чувство. Мало-помалу он действительно уясняет себе дело и  собирает
"мысли в точку". Ряд  вызванных  им  воспоминаний  неотразимо  приводит  его
наконец к правде; правда неотразимо возвышает его ум и сердце. К концу  даже
тон рассказа изменяется сравнительно с  беспорядочным  началом  его.  Истина
открывается несчастному довольно ясно и определительно, по крайней мере  для
него самого.
   Вот тема. Конечно,  процесс  рассказа  продолжается  несколько  часов,  с
урывками и перемежками, и в форме сбивчивой: то  он  говорит  сам  себе,  то
обращается как бы к невидимому слушателю, к какому-то судье. Да так всегда и
бывает в действительности. Если б мог подслушать его и все записать  за  ним
стенограф, то вышло бы несколько шершавее, необделаннее, чем представлено  у
меня, но, сколько  мне  кажется,  психологический  порядок,  может  быть,  и
остался бы тот же самый. Вот это предположение о записавшем  все  стенографе
(после которого я обделал бы записанное) и есть то, что  я  называю  в  этом
рассказе фантастическим. Но  отчасти  подобное  уже  не  раз  допускалось  в
ис