еского процесса Достоевского52.  Изучение  под  этим  углом
зрения его черновых материалов - интересная и важная задача.
   В  приведенной  нами  цитате  Шкловский   задевает   сложный   вопрос   о
принципиальной незавершимости полифонического романа. В романах Достоевского
мы  действительно   наблюдаем   своеобразный   конфликт   между   внутренней
незавершенностью  героев  и  диалога  и  внешней  (в   большинстве   случаев
композиционно-сюжетной) законченностью  каждого  отдельного  романа.  Мы  не
можем здесь углубляться в эту трудную проблему. Скажем только, что почти все
романы Достоевского имеют условно-литературный, условно-монологический конец
(особенно характерен в этом отношении конец "Преступления и  наказания").  В
сущности, только "Братья Карамазовы" имеют вполне полифоническое  окончание,
но именно поэтому с обычной, то  есть  монологической,  точки  зрения  роман
остался незаконченным.
   Не  менее  интересно  и  второе  наблюдение  В.Шкловского.  Оно  касается
диалогической природы всех элементов романной структуры у Достоевского.
   "Не только герои спорят  у  Достоевского,  отдельные  элементы  сюжетного
развертывания как бы находятся во взаимном  противоречии:  факты  по-разному
разгадываются, психология героев оказывается самопротиворечивой;  эта  форма
является результатом сущности"53.
   Действительно,   существенная   диалогичность   Достоевского   вовсе   не
исчерпывается теми внешними, композиционно  выраженными  диалогами,  которые
ведут его герои. Полифонический роман весь сплошь  диалогичен.  Между  всеми
элементами романной структуры существуют диалогические  отношения,  то  есть
они контрапунктически  противопоставлены.  Ведь  диалогические  отношения  -
явление гораздо более широкое, чем отношения между  репликами  композиционно
выраженного диалога, это - почти универсальное  явление,  пронизывающее  всю
человеческую речь и все отношения и проявления  человеческой  жизни,  вообще
все, что имеет смысл и значение.
   Достоевский сумел прослушать диалогические  отношения  повсюду,  во  всех
проявлениях осознанной и  осмысленной  человеческой  жизни;  где  начинается
сознание, там для  него  начинается  и  диалог.  Только  чисто  механические
отношения не диалогичны, и Достоевский категорически отрицал их значение для
понимания  и  истолкования  жизни  и  поступков  человека  (его   борьба   с
механическим материализмом, с модным физиологизмом,  с  Клодом  Бернаром,  с
теорией среды и т.п.). Поэтому все отношения внешних и внутренних  частей  и
элементов романа носят у него диалогический  характер,  и  целое  романа  он
строил как  "большой  диалог".  Внутри  этого  "большого  диалога"  звучали,
освещая и сгущая его, композиционно выраженные диалоги героев,  и,  наконец,
диалог уходит внутрь, в каждое слово романа, делая его двуголосым, в  каждый
жест, в каждое мимическое  движение  лица  героя,  делая  его  перебойным  и
надрывным; это уже "микродиалог", определяющий особенности словесного  стиля
Достоевского.
   Последнее явление в области  литературы  о  Достоевском,  на  котором  мы
остановимся в настоящем  обзоре,  -  сборник  Института  мировой  литературы
Академии наук СССР "Творчество Ф.М.Достоевского " (1959).
   Почти во  всех  работах  советских  литературоведов,  включенных  в  этот
сборник, имеется немало  и  отдельных  ценных  наблюдений  и  более  широких
теоретических обобщений по вопросам поэтики Достоевского54, но  для  нас,  с
точки зрения нашего тезиса, наибольший интерес представляет  большая  работа
Л.П.Гроссмана "Достоевский-художник", а внутри этой работы -  второй  раздел
ее, "Законы композиции".
   В своей новой работе Л.Гроссман расширяет, углубляет и  обогащает  новыми
наблюдениями те концепции, которые он развивал уже в  20-е  годы  и  которые
были нами проанализированы выше.
   В основе композиции каждого  романа  Достоевского,  по  Гроссману,  лежит
"принцип двух или нескольких  встречающихся  повестей",  которые  контрастно
выполняют друг друга и связаны по музыкальному принципу полифонии.
   Вслед за Вогюэ и Вячеславом Ивановым, которых он  сочувственно  цитирует,
Гроссман подчеркивает музыкальный характер композиции Достоевского.
   Приведем эти наиболее для нас интересные наблюдения и выводы Гроссмана.
   "Сам Достоевский указывал на такой композиционный ход (музыкального типа.
- М.Б.) и провел однажды аналогию  между  своей  конструктивной  системой  и
музыкальной теорией "переходов" или противопоставлений. Он писал в то  время
повесть из трех глав, различных по содержанию, но внутренне  единых.  Первая
глава - монолог, полемический и философский, вторая - драматический  эпизод,
подготовляющий в третьей главе катастрофическую развязку. Можно ли  печатать
эти главы раздельно? - спрашивает автор. Они ведь  внутренне  перекликаются,
звучат разными, но неразрывными мотивами,  допускающими  органическую  смену
тональностей, но не  их  механическое  рассечение.  Так  можно  расшифровать
краткое, но многозначительное указание Достоевского  в  письме  к  брату  по
поводу предстоящего опубликования "Записок из подполья" в  журнале  "Время":
"Повесть разделяется на 3 главы... В 1-й  главе  может  быть  листа  11(2...
Неужели ее печатать отдельно? Над ней насмеются, тем более что без остальных
2-х (главных) она теряет весь свой сок. Ты понимаешь, что  такое  переход  в
музыке. Точно так и тут. В 1-й главе, по-видимому, болтовня;  но  вдруг  эта
болтовня  в  последних  2-х  главах  разрешается  неожиданной   катастрофой"
("Письма", 1, стр. 365).
   Здесь Достоевский с  большой  тонкостью  переносит  в  план  литературной
композиции закон музыкального перехода из одной тональности в тугую. Повесть
строится на  основах  художественного  контрапункта.  Психологическая  пытка
падшей  девушки  во  второй  главе  отвечает  оскорблению,  полученному   ее
мучителем в первой, и в то же время противоположна  по  своей  безответности
ощущению его уязвленного и озлобленного самолюбия. Это и есть  пункт  против
пункта (punctum contra punctum). Это разные голоса, поющие различно на  одну
тему.  Это  и  есть  "многоголосье",  раскрывающее  многообразие   жизни   и
многосложность человеческих переживаний.  "Все  в  жизни  контрапункт,  т.е.
противоположность",  -  говорил  в  своих  "Записках"  один  из   любимейших
композиторов Достоевского - М.И.Глинка"55.
   Это очень верные и тонкие наблюдения Л.Гроссмана над музыкальной природой
композиции у Достоевского. Транспонируя с языка музыкальной теории  на  язык
поэтики положение Глинки о том, что все в жизни контрапункт, можно  сказать,
что  для  Достоевского  все  в   жизни   диалог,   то   есть   диалогическая
противоположность. Да и по существу, с  точки  зрения  философской  эстетики
контрапунктические   отношения   в   музыке   являются   лишь    музыкальной
разновидностью понятых широко да а логических отношений.
   Л.Гроссман заключает приведенные нами наблюдения так:
   "Это и было осуществлением открытого романистом закона  "какой-то  другой
повести",  трагической  и  страшной,  врывающейся  в  протокольное  описание
действительной  жизни.  Согласно  его  поэтике,  такие  две   фабулы   могут
восполняться сюжетно и другими, что нередко создает известную многопланность
романов Достоевского.  Но  принцип  двухстороннего  освещения  главной  темы
остается господствующим. С ним связано не  раз  изучавшееся  у  Достоевского
явление "двойников", несущих в его  концепциях  функцию,  важную  не  только
идейно и психологически, но и композиционно"56.
   Таковы ценные наблюдения Л.Гроссмана.  Они  особенно  интересны  для  нас
потому, что  Гроссман,  в  отличие  от  других  исследователей,  подходит  к
полифонии Достоевского со стороны  композиции.  Его  интересует  не  столько
идеологическая  многоголосость  романов  Достоевского,  сколько   собственно
композиционное  применение  контрапункта,   связывающего   разные   повести,
включенные в роман, разные фабулы, разные планы.
   Такова интерпретация полифонического  романа  Достоевского  в  той  части
литературы о нем, которая вообще ставила проблемы его  поэтики.  Большинство
критических и историко-литературных работ о нем до них  нор  еще  игнорируют
своеобразие его художественной формы и ищут это своеобразие в его содержании
- в темах, идеях, отдельных образах, изъятых из романов и оцененных только с
точки зрения их жизненного содержания. Но ведь при этом неизбежно обедняется
и само содержание: в нем утрачивается адамов существенное -  то  новое,  что
увидел Достоевский. Не понимая новой формы видения, нельзя правильно  понять
и то, что  впервые  увидено  и  открыто  в  жизни  при  помощи  этой  формы.
Художественная  форма,  правильно  понятая,  не  оформляет  уже  готовое   и
найденное содержание, а впервые позволяет его найти и увидеть.
   То, что в европейском и русском романе  до  Достоевского  было  последним
целым,  -  монологический  единый  мир  авторского  сознания,  -  в   романе
Достоевского  становится  частью,  элементом  целого;  то,  что  было   всей
действительностью, становится здесь одним из аспектов действительности;  то,
что связывало целое, - сюжетно-прагматический ряд и личный стиль  и  тон,  -
становится   здесь   подчиненным   моментом.   Появляются   новые   принципы
художественного сочетания элементов и построения целого, появляется - говоря
метафорически - романный контрапункт.
   Но сознание критиков и исследователей до  сих  пор  порабощает  идеология
героев Достоевского. Художественная воля писателя не  достигает  отчетливого
теоретического  осознания.  Кажется,  что   каждый   входящий   в   лабиринт
полифонического романа не может найти в нем дороги и за отдельными  голосами
не слышит целого. Часто  не  схватываются  даже  смутные  очертания  целого;
художественные же принципы сочетания голосов  вовсе  не  улавливаются  ухом.
Каждый по-своему толкует последнее  слово  Достоевского,  но  все  одинаково
толкуют его как одно слово, один голос,  один  акцент,  а  в  этом  как  раз
коренная   ошибка.   Надсловесное,   надголосое,    надакцентное    единство
полифонического романа остается нераскрытым.


   Глава вторая. ГЕРОЙ И ПОЗИЦИЯ АВТОРА ПО ОТНОШЕНИЮ К  ГЕРОЮ  В  ТВОРЧЕСТВЕ
ДОСТОЕВСКОГО
   Мы выставили тезис и дали  несколько  монологический  -  в  свете  нашего
тезиса  -  обзор  наиболее   существенных   попыток   определения   основной
особенности творчества Достоевского. В процессе этого  критического  анализа
мы уяснили нашу точку зрения. Теперь мы должны перейти к более подробному  и
доказательному развитию ее на материале произведений Достоевского.
   Мы  остановимся  последовательно  на  трех  моментах  нашего  тезиса:  на
относительной свободе и самостоятельности героя  и  его  голоса  в  условиях
полифонического замысла, на особой постановке идеи  в  нем  и,  наконец,  на
новых принципах связи, образующих целое романа.  Настоящая  глава  посвящена
герою.
   Герой интересует Достоевского не как явление действительности, обладающее
определенными        и        твердыми        социально-типическими        и
индивидуально-характерологическими признаками, не  как  определенный  облик,
слагающийся из черт  односмысленных  и  объективных,  в  своей  совокупности
отвечающих на вопрос "кто  он?".  Нет,  герой  интересует  Достоевского  как
особая точка зрения на мир и на себя самого,  как  смысловая  и  оценивающая
позиция человека по отношению к себе самому  и  по  отношению  к  окружающей
действительности. Достоевскому важно не то, чем его герой является в мире, а
прежде всего то, чем является для героя мир и чем является он сам  для  себя
самого.
   Это очень важная и принципиальная особенность восприятия героя. Герой как
точка зрения, как взгляд на мир и на себя самого требует  совершенно  особых
методов раскрытия и художественной характеристики. Ведь то, что должно  быть
раскрыто и охарактеризовано, является не определенным бытием героя,  не  его
твердым образом, но последним итогом его сознания и  самосознания,  в  конце
концов последним словом героя о себе самом и о своем мире.
   Следовательно, теми элементами, из которых слагается образ героя,  служат
не черты действительности - самого героя и  его  бытового  окружения,  -  но
значение этих черт для него самого, для  его  самосознания.  Все  устойчивые
объективные качества героя, его социальное положение, его социологическая  и
характерологическая типичность, его habitus, его душевный облик и даже самая
его наружность, то есть все  то,  что  обычно  служит  автору  для  создания
твердого и устойчивого образа героя - "кто он",  у  Достоевского  становится
объектом рефлексии самого героя, предметом его  самосознания;  предметом  же
авторского  видения  и   изображения   оказывается   самая   функция   этого
самосознания. В  то  время  как  обычно  самосознание  героя  является  лишь
элементом его действительности, лишь одною из черт  его  целостного  образа,
здесь, напротив, вся действительность становится элементом его самосознания.
Автор не оставляет для себя, то есть только в  своем  кругозоре,  ни  одного
существенного определения, ни одного признака, ни одной черточки  героя:  он
все вводит в кругозор самого героя, бросает в  тигель  его  самосознания.  В
кругозоре же автора как предмет видения и изображения  остается  это  чистое
самосознание в его целом.
   Уже  в  первый,  "гоголевский  период"  своего   творчества   Достоевский
изображает  не  "бедного  чиновника",  но  самосознание  бедного   чиновника
(Девушкин, Голядкин, даже Прохарчин). То, что было дано в  кругозоре  Гоголя
как    совокупность    объективных    черт,    слагающихся     в     твердый
социально-характерологический облик героя, вводится Достоевским  в  кругозор
самого героя и здесь становится  предметом  его  мучительного  самосознания;
даже  самую  наружность  "бедного  чиновника",  которую  изображал   Гоголь,
Достоевский заставляет самого героя  созерцать  в  зеркале57.  Но  благодаря
этому все твердые черты  героя,  оставаясь  содержательно  теми  же  самыми,
переведенные из одного плана изображения в  другой,  приобретают  совершенно
иное художественное значение: они уже не могут завершить  и  закрыть  героя,
построить его цельный образ, дать художественный ответ на вопрос "кто  он?".
Мы видим не кто он есть, а как он осознает себя, наше художественное видение
оказывается уже не перед действительностью героя, а  перед  чистой  функцией
осознания им этой действительности. Так гоголевский герой становится  героем
Достоевского58.
   Можно было бы дать такую несколько упрощенную  формулу  того  переворота,
который, произвел молодой Достоевский в гоголевском мире: он перенес  автора
и рассказчика со всею совокупностью их точек зрения и даваемых ими описаний,
характеристик  и  определений  героя  в  кругозор  самого  героя,   и   этим
завершенную целостную действительность  его  он  превратил  в  материал  его
самосознания.  Недаром  Достоевский  заставляет  Макара   Девушкина   читать
гоголевскую "Шинель" и  воспринимать  ее  как  повесть  о  себе  самом,  как
"пашквиль" на себя; этим он буквально вводит автора в кругозор героя.
   Достоевский  произвел  как  бы  в   маленьком   масштабе   коперниковский
переворот, сделав моментом самоопределения героя  то,  что  было  твердым  и
завершающим авторским определением. Гоголевский мир, мир  "Шинели",  "Носа",
"Невского проспекта", "Записок сумасшедшего", содержательно остался тем же в
первых произведениях Достоевского - в "Бедных  людях"  и  в  "Двойнике".  Но
распределение этого содержательно одинакового материала  между  структурными
элементами произведения здесь  совершенно  иное.  То,  что  выполнял  автор,
выполняет теперь герой, освещая себя сам со  всех  возможных  точек  зрения;
автор же освещает уже не действительность героя,  а  его  самосознание,  как
действительность второго порядка. Доминанта всего художественного видения  и
построения переместилась, и весь мир стал выглядеть по-новому, между тем как
существенно нового,  негоголевского,  материала  почти  не  было  привнесено
Достоевским59.
   Не только действительность самого героя, но и окружающий его внешний  мир
и  быт  вовлекаются  в  процесс  самосознания,  переводятся  из   авторского
кругозора в кругозор героя. Они уже не лежат в  одной  плоскости  с  героем,
рядом с ним и вне его в едином авторском мире, а потому они и не могут  быть
определяющими героя каузальными и генетическими факторами, не могут нести  в
произведении объясняющей функции. Рядом с самосознанием героя,  вобравшим  в
себя весь предметный  мир,  в  той  же  плоскости  может  быть  лишь  другое
сознание, рядом с его кругозором -  другой  кругозор,  рядом  с  его  точкой
зрения на мир - другая точка зрения на мир. Всепоглощающему  сознанию  героя
автор  может  противопоставить  лишь  один  объективный  мир  -  мир  других
равноправных с ним сознаний.
   Нельзя истолковывать самосознание героя  в  социально-характерологическом
плане и видеть в нем  лишь  новую  черту  героя,  усматривать,  например,  в
Девушкине или Голядкине гоголевского героя плюс самосознание. Так  именно  и
воспринял Девушкина Белинский. Он приводит место с зеркалом  и  оторвавшейся
пуговицей,   которое   его   поразило,   но    он    не    улавливает    его
художественно-формального значения: самосознание  для  него  лишь  обогащает
образ "бедного человека" в гуманном направлении, укладываясь рядом с другими
чертами в твердом образе героя, построенном в обычном  авторском  кругозоре.
Может быть, это и помешало Белинскому правильно оценить "Двойника".
   Самосознание, как художественная доминанта  построения  героя,  не  может
лечь рядом с другими чертами его образа, оно вбирает эти черты  в  себя  как
свой материал и лишает их всякой определяющей и завершающей героя силы.
   Самосознание можно сделать доминантой в изображении всякого человека.  Но
не  всякий  человек  является  одинаково  благоприятным  материалом   такого
изображения. Гоголевский чиновник  в  этом  отношении  предоставлял  слишком
узкие возможности. Достоевский искал такого героя, который был бы  сознающим
по преимуществу, такого, вся жизнь которого была бы сосредоточена  в  чистой
функции осознания себя и мира. И вот в его творчестве появляется "мечтатель"
и  "человек   из   подполья".   И   "мечтательство"   и   "подпольность"   -
социально-характерологические черты людей, но  они  отвечают  художественной
доминанте Достоевского. Сознание не воплощенного и не  могущего  воплотиться
мечтателя и подпольного человека является настолько благоприятною почвою для
творческой  установки  Достоевского,  что  позволяет  ему   как   бы   слить
художественную   доминанту   изображения   с    жизненно-характерологической
доминантой изображаемого человека.
   "О, если бы я ничего не делал только из лени. Господи,  как  бы  тогда  я
себя уважал. Уважал бы именно потому, что хоть лень я в  состоянии  иметь  в
себе; хоть одно свойство было бы во мне как будто и положительное, в котором
я бы и сам был уверен.  Вопрос:  кто  такой?  Ответ:  лентяй;  да  ведь  это
преприятно было бы слышать о себе. Значит, положительно  определен,  значит,
есть что сказать обо мне. "Лентяй!" - да ведь это званье и  назначенье,  это
карьера-с" (IV, 147).
   "Человек из подполья" не только растворяет в себе все  возможные  твердые
черты своего облика, делая их предметом рефлексии, но у него уже и нет  этих
черт, нет твердых определений, о нем нечего сказать, он  фигурирует  не  как
человек жизни, а как субъект сознания и мечты. И для автора он  является  не
носителем качеств и свойств, которые были бы нейтральны к его самосознанию и
могли бы завершить  его;  нет,  видение  автора  направлено  именно  на  его
самосознание и на безысходную  незавершимость,  дурную  бесконечность  этого
самосознания. Поэтому-то жизненно-характерологическое определение  "человек