тупления и наказания" служат  уже  не
произведения  Гоголя.  Мы  чувствуем   здесь   отчасти   бальзаковский   тип
карнавализации, отчасти и элементы  авантюрно-социального  романа  (Сулье  и
Сю). Но, пожалуй, самым существенным и  глубоким  источником  карнавализации
для этого романа была "Пиковая дама" Пушкина.
   Мы остановимся на  анализе  только  одного,  небольшого  эпизода  романа,
который позволит нам раскрыть некоторые важные особенности карнавализации  у
Достоевского и одновременно пояснить наше утверждение о влиянии Пушкина.
   После первого свидания с Порфирием и появления таинственного мещанина  со
словом "убивец!" Раскольников  видит  сон,  в  котором  он  снова  совершает
убийство старухи. Приведем конец этого сна:
   "Он постоял над ней: "боится!" -  подумал  он,  тихонько,  высвободил  из
петли топор и ударил старуху по темени, раз и другой. Но странно: она даже и
не шевельнулась от ударов, точно деревянная. Он испугался, нагнулся ближе  и
стал ее разглядывать; но и она еще ниже нагнула голову. Он  пригнулся  тогда
совсем к полу и заглянул ей снизу В лицо, заглянул и  помертвел:  старушонка
сидела и смеялась, - так и заливалась тихим, неслышным смехом, из  всех  сил
крепясь, чтоб он ее не услышал. Вдруг ему показалось, что дверь  из  спальни
чуть-чуть приотворилась, и что там тоже как  будто  засмеялись  и  шепчутся.
Бешенство одолело его: изо всей силы начал он бить старуху по голове,  но  с
каждым ударом топора смех и шепот  из  спальни  раздавались  все  слышнее  и
слышнее, а старушонка так вся и колыхалась от хохота. Он бросился бежать, но
вся прихожая уже полна людей, двери  на  лестнице  отворены  настежь,  и  на
площадке, на лестнице и туда вниз - все люди, голова с головой, все  смотрят
- но все притаились  и  ждут,  молчат!..  Сердце  его  стеснилось,  ноги  не
движутся, приросли... Он хотел вскрикнуть и - проснулся" (V, 288).
   Здесь нас интересуют несколько моментов.
   1.  Первый  момент  нам  уже  знаком:  это  фантастическая  логика   сна,
использованная Достоевским. Напомним  его  слова:  "...перескакиваешь  через
пространство и время и через законы бытия и рассудка и останавливаешься лишь
на точках, о которых грезит сердце" ("Сон смешного  человека").  Эта  логика
сна и позволила здесь создать образ смеющейся убитой старухи, сочетать  смех
со смертью и убийством. Но это же позволяет сделать и  амбивалентная  логика
карнавала. Перед нами типичное карнавальное сочетание.
   Образ смеющейся старухи у  Достоевского  созвучен  с  пушкинским  образом
подмигивающей в гробу старухи графини и подмигивающей пиковой дамы на  карте
(кстати, пиковая дама - это  карнавального  типа  двойник  старой  графини).
Перед нами существенное  созвучие  двух  образов,  а  не  случайное  внешнее
сходство, ибо оно дано  на  фоне  общего  созвучия  этих  двух  произведений
("Пиковой дамы" и "Преступления и наказания"), созвучия и по всей  атмосфере
образов и по основному идейному содержанию: "наполеонизм"  на  специфической
почве молодого русского капитализма; и там и тут это  конкретно-историческое
явление получает второй, убегающий в бесконечную смысловую даль карнавальный
план. И мотивировка этих двух созвучных  фантастических  образов  (смеющихся
мертвых старух) сходная: у Пушкина - безумие, у Достоевского - бредовый сон.
   2. В сне Раскольникова смеется не только убитая старуха (во сне,  правда,
ее убить оказывается невозможным), но смеются люди где-то там, в спальне,  и
смеются все слышнее и слышнее. Далее появляется толпа, множество людей и  на
лестнице и внизу, по отношению к этой толпе, идущей снизу, он  находится  на
верху лестницы. Перед нами образ развенчивающего  всенародного  осмеяния  на
площади карнавального короля-самозванца. Площадь - это символ  всенародности
и в конце романа Раскольников, перед тем как идти с повинною  в  полицейскую
контору,  приходит  на  площадь  и  отдает  земной  поклон   народу.   Этому
всенародному развенчанию, которое "пригрезилось сердцу" Раскольникова во сне
нет полного созвучия в "Пиковой даме", но отдаленное созвучие все  же  есть:
обморок Германа в присутствии народа у гроба графини. Более полное  созвучие
сну Раскольникова мы  находим  в  другом  произведении  Пушкина,  в  "Борисе
Годунове".
   Мы имеем в виду троекратный пророческий сон  Самозванца  (сцена  в  келье
Чудова монастыря):
   Мне снилося, что лестница крутая
   Меня вела на башню; с высоты
   Мне виделась Москва, что муравейник;
   Внизу народ на площади кипел
   И на меня указывал со смехом;
   И стыдно мне и страшно становилось -
   И, падая стремглав, я пробуждался...
   Здесь  та  же  самая   карнавальная   логика   самозванного   возвышения,
всенародного смехового развенчания на площади и падения вниз.
   3. В приведенном сне Раскольникова пространство  получает  дополнительное
осмысление в  духе  карнавальной  символики.  Верх,  низ,  лестница,  порог,
прихожая,  площадка  получают  значение  "точки",  где  совершается  кризис,
радикальная смена, неожиданный  перелом  судьбы,  где  принимаются  решения,
переступают запретную черту, обновляются или гибнут.
   Действие в произведениях Достоевского  и  совершается  преимущественно  в
этих "точках". Внутреннего же пространства дома, комнат, далекого  от  своих
границ, то есть от порога, Достоевский почти никогда  не  использует  кроме,
конечно,  сцен  скандалов  и  развенчаний,  когда  внутреннее   пространство
(гостиной   или   зала)   становится   заместителем   площади.   Достоевский
"перескакивает" через обжитое, устроенное  и  прочное,  далекое  от  порога,
внутреннее пространство домов,  квартир  и  комнат,  потому  что  та  жизнь,
которую он изображает, проходит не  в  этом  пространстве.  Достоевский  был
менее  всего   усадебно-домашне-комнатно-квартирно-семейным   писателем.   В
обжитом внутреннем пространстве, вдали от порога, люди живут  биографической
жизнью в  биографическом  времени:  рождаются,  переживают  детство  юность,
вступают в брак, рожают детей, стареют, умирают. И через это  биографическое
время Достоевский также "перескакивает". На пороге  и  на  площади  возможно
только кризисное время, в котором миг приравнивается к годам,  десятилетиям,
даже к "биллиону лет" (как в "Сне смешного человека").
   Если мы теперь от сна Раскольникова обратимся к тому, что  совершается  в
романе уже наяву, то убедимся, что порог и его заместители  являются  в  нем
основными "точками" действия.
   Прежде всего  Раскольников  живет,  в  сущности,  на  пороге:  его  узкая
комната, "гроб" (здесь - карнавальный  символ)  выходит  прямо  на  площадку
лестницы, и дверь свою, даже уходя, он никогда  не  запирает  (то  есть  это
незамкнутое  внутреннее  пространство).   В   этом   "гробу"   нельзя   жить
биографической жизнью, - здесь, можно только  переживать  кризис,  принимать
последние решения, умирать или возрождаться (как в гробах в  "Бобке"  или  в
гробу "смешного человека"). На пороге, в проходной комнате, выходящей  прямо
на лестницу, живет и семья Мармеладова (здесь, на пороге, когда Раскольников
привел пьяного Мармеладова, он впервые встречается с членами этой семьи).  У
порога убитой им старухи процентщицы переживает он страшные минуты, когда по
другую сторону двери, на площадке лестницы, стоят пришедшие к ней посетители
и дергают звонок. Сюда он опять приходит и сам звонит в звонок, чтобы  снова
пережить эти мгновения. На пороге  в  коридоре  у  фонаря  происходит  сцена
полупризнания Разумихину, без слов, одними взглядами. На пороге, у дверей  в
соседнюю квартиру, происходят его беседы с Соней (а по другую сторону  двери
их  подслушивает  Свидригайлов).  Нет,  разумеется,  никакой   необходимости
перечислять все "действа", совершающиеся на  пороге,  вблизи  порога  или  в
живом ощущении порога в этом романе.
   Порог, прихожая, коридор, площадка, лестница,  ступени  ее,  открытые  на
лестницу двери, ворота дворов, а вне этого - город: площади, улицы,  фасады,
кабаки, притоны,  мосты,  канавки.  Вот  пространство  этого  романа.  И,  в
сущности, вовсе нет того, забывшего о пороге, интерьера гостиных,  столовых,
залов,  кабинетов,  спален,  в  которых  проходит  биографическая  жизнь   и
совершаются события в  романах  Тургенева,  Толстого,  Гончарова  и  других.
Конечно, такую же организацию пространства мы обнаружим и в  других  романах
Достоевского.
   Несколько иной оттенок карнавализации мы находим в повести "Игрок".
   Здесь,  во-первых,  изображается  жизнь  "заграничных  русских",   особой
категории  людей,  которая  привлекала  внимание  Достоевского.  Это   люди,
оторвавшиеся от своей родины  и  народа,  их  жизнь  перестает  определяться
нормальным укладом людей, живущих  в  своей  стране,  их  поведение  уже  не
регулируется  тем  положением,  которое  они  занимали  на  родине,  они  не
прикреплены к своей среде. Генерал, учитель  в  его  доме  (герой  повести),
проходимец де Грие, Полина, куртизанка Бланш, англичанин  Астлей  и  другие,
сошедшиеся  в  немецком  городке  Рулетенбург,  оказываются  здесь  каким-то
карнавальным коллективом, чувствующим себя  в  известной  мере  вне  норм  и
порядка  обычной  жизни.  Их  взаимоотношения  и  их  поведение   становятся
необычными, эксцентричными и скандальными (они все время живут  в  атмосфере
скандала).
   Во-вторых, в центре жизни, изображенной  в  повести,  находится  игра  на
рулетке. Этот второй момент является ведущим  и  определяет  особый  оттенок
карнавализации в этом произведении.
   Природа игры (в кости,  в  карты,  на  рулетке  и  т.п.)  -  карнавальная
природа. Это отчетливо осознавалось в античности, в средние века и  в  эпоху
Возрождения. Символы игры всегда входили  в  образную  систему  карнавальных
символов.
   Люди  различных  жизненных  положений  (иерархических),  столпившиеся   у
рулеточного стола, уравниваются  как  условиями  игры,  так  и  перед  лицом
фортуны, случая. Их поведение за рулеточным столом  выпадает  из  той  роли,
которую они играют в обычной жизни. Атмосфера  игры  -  атмосфера  резких  и
быстрых смен судьбы, мгновенных подъемов и  падений,  то  есть  увенчаний  -
развенчаний. Ставка подобна кризису: человек ощущает себя как бы на  пороге.
И время игры - особое время: минута здесь также приравнивается к годам.
   Рулетка   распространяет   свое   карнавализирующее   влияние   на    всю
соприкасающуюся с ней  жизнь,  почти  на  весь  город,  который  Достоевский
недаром назвал Рулетенбург.
   В сгущенной карнавализованной атмосфере раскрываются и характеры  главных
героев повести  -  Алексея  Ивановича  и  Полины,  характеры  амбивалентные,
кризисные,   незавершимые,   эксцентрические,   полные   самых   неожиданных
возможностей. В одном из своих писем 1863 года Достоевский так характеризует
замысел образа Алексея Ивановича (в окончательном исполнении 1866 года  этот
образ значительно изменился):
   "Я беру натуру непосредственную, человека, однако же, многоразвитого,  но
во всем недоконченного, изверившегося и не смеющего не  верить,  восстающего
на авторитеты и боящегося  их...  Главная  же  штука  в  том,  что  все  его
жизненные соки, силы, буйство, смелость пошли на рулетку. Он - игрок,  и  не
простой игрок, так же как скупой рыцарь Пушкина не простой скупец..."
   Как мы  уже  сказали,  окончательный  образ  Алексея  Ивановича  довольно
существенно  отличается  от  этого  замысла,   но   намеченная   в   замысле
амбивалентность  не   только   остается,   но   и   резко   усиливается,   а
недоконченность становится  последовательною  незавершимостью;  кроме  того,
характер героя  раскрывается  не  только  в  игре  и  в  карнавального  типа
скандалах и эксцентричностях, но  и  в  глубоко  амбивалентной  и  кризисной
страсти к Полине.
   Подчеркнутое  нами  упоминание  Достоевским  "Скупого  рыцаря"   Пушкина,
конечно,  не  случайное  сопоставление.  "Скупой  рыцарь"  оказывает   очень
существенное влияние на все последующее творчество Достоевского, особенно на
"Подростка"   и   "Братьев   Карамазовых"   (максимально    углубленная    и
универсализованная трактовка темы отцеубийства).
   Приведем еще отрывок из того же письма Достоевского:
   "Если "Мертвый дом" обратил на  себя  внимание  публики  как  изображение
каторжных, которых никто не изображал наглядно до  Мертвого  дома,  то  этот
рассказ обратит непременно на себя внимание  как  наглядное  и  подробнейшее
изображение рулеточной игры... Ведь был же  любопытен  Мертвый  дом.  А  это
описание своего рода ада, своего рода "каторжной бани"109.
   На  поверхностный  взгляд   может   показаться   натянутым   и   странным
сопоставление рулеточной игры с каторгой и "Игрока" с  "Мертвым  домом".  На
самом же деле это сопоставление глубоко существенно. И жизнь  каторжников  и
жизнь игроков, при всем их содержательном различии, - это одинаково  "жизнь,
изъятая из жизни" (то есть  из  общей,  обычной  жизни).  В  этом  смысле  и
каторжники и игроки - карнавализованные коллективы110.  И  время  каторги  и
время игры - это, при всем их глубочайшем различии, одинаковый тип  времени,
подобный  времени  "последних   мгновений   сознания"   перед   казнью   или
самоубийством, подобный вообще времени кризиса. Все это - время на пороге, а
не биографическое время,  переживаемое  в  удаленных  от  порога  внутренних
пространствах жизни. Замечательно, что Достоевский одинаково приравнивает  и
игру на рулетке  и  каторгу  к  аду,  мы  бы  сказали,  к  карнавализованной
преисподней  "Менипповой  сатиры"  ("каторжная  баня"  дает  этот  символ  с
исключительной внешней наглядностью). Приведенные сопоставления Достоевского
в высшей степени характерны и в то же время звучат как типичный карнавальный
мезальянс.
   В романе "Идиот" карнавализация  проявляется  одновременно  и  с  большой
внешней  наглядностью,  и  с  огромной  внутренней  глубиной   карнавального
мироощущения (отчасти и  благодаря  непосредственному  влиянию  "Дон-Кихота"
Сервантеса).
   В центре романа  стоит  по-карнавальному  амбивалентный  образ  "идиота",
князя Мышкина. Этот человек в особом, высшем  смысле  не  занимает  никакого
положения в жизни, которое могло бы определить его  поведение  и  ограничить
его чистую  человечность.  С  точки  зрения  обычной  жизненной  логики  все
поведение и все переживания князя  Мышкина  являются  неуместными  и  крайне
эксцентричными. Такова, например, его братская любовь  к  своему  сопернику,
человеку, покушавшемуся на его жизнь и ставшему убийцей любимой им  женщины,
причем эта братская, любовь к Рогожину достигает своего апогея как раз после
убийства  Настасьи  Филипповны  и  заполняет  собою   "последние   мгновения
сознания" Мышкина (перед его впадением в полный идиотизм).  Финальная  сцена
"Идиота" - последняя встреча Мышкина и Рогожина у трупа Настасьи  Филипповны
- одна из самых поразительных во всем творчестве Достоевского.
   Так же парадоксальна с точки  зрения  обычной  жизненной  логики  попытка
Мышкина сочетать в жизни свою одновременную любовь к Настасье Филипповне и к
Аглае.  Вне  жизненной  логики  находятся  и  отношения  Мышкина  к   другим
персонажам: к Гане Иволгину, Ипполиту, Бурдовскому, Лебедеву и другим. Можно
сказать, что Мышкин не может войти в жизнь до конца, воплотиться  до  конца,
принять ограничивающую человека жизненную определенность. Он как бы остается
на касательной к жизненному кругу.  У  него  как  бы  нет  жизненной  плоти,
которая позволила бы ему  занять  определенное  место  в  жизни  (тем  самым
вытесняя с этого места других), поэтому-то он и остается  на  касательной  к
жизни. Но именно поэтому же он  может  "проницать"  сквозь  жизненную  плоть
других людей в их глубинное "я".
   У Мышкина эта изъятость из обычных жизненных  отношений,  эта  постоянная
неуместность его личности и его поведения  носят  целостный,  почти  наивный
характер, он именно "идиот".
   Героиня романа, Настасья Филипповна, также  выпадает  из  обычной  логики
жизни и жизненных отношений. Она также поступает всегда и  во  всем  вопреки
своему жизненному положению). Но  для  нее  характерен  надрыв,  у  нее  нет
наивной целостности. Она - "безумная".
   И вот вокруг этих двух центральных фигур романа - "идиота" и "безумной" -
вся жизнь карнавализуется,  превращается  в  "мир  наизнанку":  традиционные
сюжетные ситуации в корне  изменяют  свой  смысл,  развивается  динамическая
карнавальная  игра  резких   контрастов,   неожиданных   смен   и   перемен;
второстепенные персонажи романа приобретают карнавальные обертоны,  образуют
карнавальные пары.
   Карнавально-фантастическая атмосфера  проникает  весь  роман.  Но  вокруг
Мышкина эта атмосфера светлая, почти веселая. Вокруг Настасьи  Филипповны  -
мрачная, инфернальная. Мышкин - в карнавальном раю, Настасья Филипповна -  в
карнавальном аду, но эти  ад  и  рай  в  романе  пересекаются,  многообразно
переплетаются, отражаются друг в друге  по  законам  глубинной  карнавальной
амбивалентности. Все это позволяет  Достоевскому  повернуть  жизнь  какою-то
другою стороною и к себе и к читателю, подсмотреть и показать в ней какие-то
новые, неизведанные глубины и возможности.
   Но нас здесь интересуют не эти увиденные  Достоевским  глубины  жизни,  а
только форма его видения и роль элементов карнавализации в этой форме.
   Остановимся еще немного на карнавализующей функции образа князя Мышкина.
   Всюду, где появляется князь Мышкин, иерархические  барьеры  между  людьми
становятся вдруг проницаемыми и между ними  образуется  внутренний  контакт,
рождается  карнавальная  откровенность.   Его   личность   обладает   особою
способностью релятивизовать все, что  разъединяет  людей  и  придает  ложную
серьезность жизни.
   Действие романа начинается в вагоне третьего класса, где "очутились  друг
против друга, у самого окна, два пассажира" -  Мышкин  и  Рогожин.  Нам  уже
приходилось отмечать, что вагон третьего класса, подобно  палубе  корабля  в
античной мениппее, является заместителем площади, где люди разных  положений
оказываются в фамильярном контакте друг с другом. Так  сошлись  здесь  нищий
князь и купчик-миллионер. Карнавальный контраст подчеркнут и  в  их  одежде:
Мышкин в заграничном плаще без рукавов, с огромным капюшоном и в  штиблетах,
Рогожин в тулупе и сапогах.
   "Завязался  разговор.   Готовность   белокурого   молодого   человека   в
швейцарском плаще отвечать на все вопросы  своего  черномазого  соседа  была
удивительная и без всякого подозрения совершенной небрежности,  неуместности
и праздности иных вопросов" (VI, 7).
   Эта удивительная готовность  Мышкина  открывать  себя  вызывает  ответную
откровенность со стороны подозрительного и замкнутого Рогожина  и  побуждает
его рассказать историю своей страсти  к  Настасье  Филипповне  с  абсолютной
карнавальной откровенностью.
   Таков первый карнавализованный эпизод романа.
   Во втором эпизоде, уже в доме Епанчиных, Мышкин,  в  ожидании  приема,  в
передней ведет беседу с камердинером на неуместную  здесь  тему  о  смертной
казни и последних моральных муках приговоренного. И ему удается вступить  во
внутренний контакт с ограниченным и чопорным лакеем.
   Так же по-карнавальному проницает он барьеры жизненных  положений  и  при
первом свидании с генералом Епанчиным.
   Интересна  карнавализация  следующего  эпизода:   в   светской   гостиной
генеральши Епанчиной  Мышкин  рассказывает  о  последних  моментах  сознания
приговоренного к смертной казни (автобиографический рассказ о том, что  было
пережито самим Достоевским). Тема порога срывается  здесь  в  отдаленное  от
порога внутреннее пространство светской гостиной. Не менее неуместен здесь и
изумительный рассказ Мышкина о Мари. Весь  этот  эпизод  полон  карнавальных
откровенностей; странный и, в сущности, подозрительный незнакомец - князь  -
по-карнавальному неожиданно и быстро  превращается  в  близкого  человека  и
друга дома. Дом Епанчиных