ющая идея  жития  чтоб  видна  была  -  т.е.  хотя  и  не
объяснять словами всю владычествующую идею и всегда оставлять ее в  загадке,
но чтоб читатель всегда видел, что идея эта благочестива, что житие  -  вещь
до того важная, что стоило начинать даже с ребяческих лет. - Тоже - подбором
того, об чем пойдет рассказ, всех фактов, как  бы  беспрерывно  выставляется
(что-то)  и  беспрерывно  постановляется  на  вид  и  на  пьедестал  будущий
человек"77.
   "Владычествующая идея" намечалась в замысле каждого романа  Достоевского.
В своих письмах он  часто  подчеркивает  исключительную  важность  для  него
основной идеи. Об "Идиоте" он говорит в письме к Страхову: "В  романе  много
написано наскоро, много растянуто и не удалось, но кой-что и удалось.  Я  не
за роман, а я за идею  мою  стою"78.  О  "Бесах"  он  пишет  Майкову:  "Идея
соблазнила меня, и полюбил я ее ужасно, но слажу ли,  не  изгавняю  ли  весь
роман, - вот беда!"79. Но функция владычествующей идеи и в замыслах  особая.
Она не выносится за пределы большого диалога и не завершает его. Она  должна
руководить лишь в выборе и в расположении материала ("подбором того,  о  чем
пойдет рассказ"), а этот материал - чужие  голоса,  чужие  точки  зрения,  и
среди них "беспрерывно постановляется на пьедестал будущий человек"80.
   Мы уже говорили,  что  идея  является  обычным  монологическим  принципом
видения и понимания мира лишь для героев. Между ними и распределено все то в
произведении, что может служить непосредственным  выражением  и  опорою  для
идеи.  Автор  оказывается  перед  героем,  перед  его  чистым   голосом.   У
Достоевского нет объективного изображения среды, быта,  природы,  вещей,  то
есть всего того, что могло бы стать опорою для автора. Многообразнейший  мир
вещей и вещных отношений, входящий в роман  Достоевского,  дан  в  освещении
героев, в их духе и в их тоне. Автор,  как  носитель  собственной  идеи,  не
соприкасается непосредственно ни с единою вещью, он соприкасается  только  с
людьми. Вполне понятно, что ни идеологический лейтмотив,  ни  идеологический
вывод превращающие свой материал в объект, невозможны в этом мире субъектов.
   Одному из своих корреспондентов Достоевский в 1878 году пишет: "Прибавьте
тут, сверх всего этого (говорилось о неподчинении человека общему природному
закону. - М.Б.), мое я, которое все сознало. Если оно это все сознало,  т.е.
всю землю и ее аксиому (закон самосохранения. - М.Б.), то, стало  быть,  это
мое я выше всего этого, по крайней мере,  не  укладывается  в  одно  это,  а
становится как бы в сторону, над всем этим, судит  и  сознает  его...  Но  в
таком случае это я не только но подчиняется земной аксиоме, земному  закону,
но и выходит из них, выше их имеет закон"81.
   Из этой, в основном идеалистической, оценки сознания Достоевский в  своем
художественном творчестве не  сделал,  однако,  монологического  применения.
Сознающее и судящее "я" и мир как его объект даны здесь не в единственном, а
во множественном числе.  Достоевский  преодолел  солипсизм.  Идеалистическое
сознание он оставил не за собою, а за своими героями, и не за  одним,  а  за
всеми. Вместо отношения сознающего и  судящего  "я"  к  миру  в  центре  его
творчества стала проблема взаимоотношений этих сознающих и судящих "я" между
собою.


   Глава   четвертая.   ЖАНРОВЫЕ   И   СЮЖЕТНО-КОМПОЗИЦИОННЫЕ    ОСОБЕННОСТИ
ПРОИЗВЕДЕНИЙ ДОСТОЕВСКОГО
   Те особенности поэтики Достоевского,  которые  мы  старались  раскрыть  в
предшествующих главах, предполагают, конечно, и совершенно новую трактовку в
его творчестве жанровых и  сюжетно-композиционных  моментов.  Ни  герой,  ни
идея, ни самый полифонический принцип построения целого  не  укладываются  в
жанровые      и      сюжетно-композиционные      формы      биографического,
социально-психологического, бытового и семейного романа, то есть в те формы,
которые   господствовали   в   современной   Достоевскому    литературе    и
разрабатывались  такими  его   современниками,   как   Тургенев,   Гончаров,
Л.Толстой. По сравнению с ними творчество Достоевского явственно принадлежит
к совершенно иному, чуждому им, жанровому типу.
   Сюжет биографического романа не адекватен герою Достоевского,  ибо  такой
сюжет всецело опирается на социальную и характерологическую определенность и
полную жизненную воплощенность героя. Между характером героя и  сюжетом  его
жизни  должно  быть  глубокое  органическое  единство.   На   нем   зиждется
биографический роман. Герой и окружающий его объективный  мир,  должны  быть
сделаны из одного куска. Герой же Достоевского в этом смысле не  воплощен  и
не может воплотиться. У  него  не  может  быть  нормального  биографического
сюжета. И сами  герои  тщетно  мечтают  и  жаждут  воплотиться,  приобщиться
нормальному жизненному сюжету. Жажда воплощения "мечтателя",  рожденного  от
идеи "человека из подполья", и "героя случайного семейства" - одна из важных
тем Достоевского.
   Полифонический роман Достоевского строится на иной сюжетно-композиционной
основе и связан  с  другими  жанровыми  традициями  в  развитии  европейской
художественной прозы.
   В  литературе  о  Достоевском  очень  часто  связывают  особенности   его
творчества с традициями европейского  авантюрного  романа.  И  в  этом  есть
известная доля истины.
   Между  авантюрным  героем  и  героем  Достоевского  имеется  одно   очень
существенное для построения романа формальное сходство.  И  про  авантюрного
героя нельзя сказать, кто он. У  него  нет  твердых  социально-типических  и
индивидуально-характерологических качеств, из которых слагался бы устойчивый
образ  его  характера,  типа  или  темперамента.  Такой  определенный  образ
отяжелил  бы  авантюрный  сюжет,  ограничил  бы  авантюрные  возможности.  С
авантюрным героем все может случиться, и он всем может  стать.  Он  тоже  не
субстанция, а чистая функция приключений и похождений. Авантюрный герой  так
же не завершен и не предопределен своим образом, как и герой Достоевского.
   Правда, это очень внешнее и очень грубое  сходство.  Но  оно  достаточно,
чтобы сделать героев Достоевского возможными носителями авантюрного  сюжета.
Круг тех связей, какие могут завязать  герои,  и  тех  событий,  участниками
которых они могут стать, не предопределен и не ограничен ни  их  характером,
ни тем социальным миром, в котором  они  действительно  были  бы  воплощены.
Поэтому  Достоевский   спокойно   мог   пользоваться   самыми   крайними   и
последовательными приемами не только благородного авантюрного романа,  но  и
романа бульварного. Его герой ничего не  исключает  из  своей  жизни,  кроме
одного - социального благообразия  вполне  воплощенного  героя  семейного  и
биографического романа.
   Поэтому менее всего Достоевский мог в чем-нибудь следовать и  в  чем-либо
существенно  сближаться  с  Тургеневым,  Толстым,   с   западно-европейскими
представителями  биографического  романа.   Зато   авантюрный   роман   всех
разновидностей оставил глубокий след в  его  творчестве.  "Он  прежде  всего
воспроизвел,  -  говорит  Гроссман,  -  единственный  раз  во  всей  истории
классического русского  романа  -  типичные  фабулы  авантюрной  литературы.
Традиционные  узоры  европейского  романа  приключений  не   раз   послужили
Достоевскому эскизными образцами для построения его интриг.
   Он пользовался даже трафаретами  этого  литературного  жанра.  В  разгаре
спешной работы он соблазнялся ходячими типами авантюрных фабул,  захватанных
бульварными романистами и фельетонными повествователями...
   Нет, кажется, ни одного атрибута старого романа приключений,  который  не
был использован Достоевским. Помимо  таинственных  преступлений  и  массовых
катастроф, титулов и неожиданных состояний,  мы  находим  здесь  типичнейшую
черту мелодрамы - скитания аристократов по трущобам и товарищеское  братание
их с общественными подонками. Среди героев Достоевского это черта не  одного
только Ставрогина. Она в равной степени свойственна и князю  Валковскому,  и
князю Сокольскому, и даже отчасти князю Мышкину"82.
   Но для чего понадобился Достоевскому авантюрный  мир?  Какие  функции  он
несет в целом его художественного замысла?
   Отвечая на этот вопрос, Леонид Гроссман указывает  три  основные  функции
авантюрного  сюжета.  Введением  авантюрного  мира,  во-первых,   достигался
захватывающий повествовательный интерес, облегчавший читателю  трудный  путь
через  лабиринт  философских  теорий,  образов  и  человеческих   отношений,
заключенных в одном романе. Во-вторых, в романе-фельетоне Достоевский  нашел
"искру симпатии к униженным и оскорбленным,  которая  чувствуется  за  всеми
приключениями осчастливленных нищих и спасенных подкидышей". Наконец, в этом
сказалась  "исконная  черта"  творчества  Достоевского:  "стремление  внести
исключительность  в   самую   гущу   повседневности,   слить   воедино,   по
романтическому принципу, возвышенное с гротеском и  незаметным  претворением
довести   образы   и   явления   обыденной   действительности   до    границ
фантастического"83.
   Нельзя  не  согласиться  с  Гроссманом,  что  все  указанные  им  функции
действительно присущи авантюрному материалу в  романе  Достоевского.  Однако
нам кажется, что этим дело далеко не исчерпывается. Занимательность сама  по
себе никогда не была  самоцелью  для  Достоевского,  не  был  художественной
самоцелью  и  романтический  принцип  сплетения  возвышенного  с  гротеском,
исключительного  с  повседневным.  Если  авторы  авантюрного  романа,  вводя
трущобы, каторги и  больницы,  действительно  подготовили  путь  социальному
роману, то перед Достоевским были образцы подлинного  социального  романа  -
социально-психологического,    бытового,    биографического,    к    которым
Достоевский, однако, почти не обращался.  Начинавший  вместе  с  Достоевским
Григорович и другие подошли к тому же миру униженных и оскорбленных,  следуя
совсем иным образцам.
   Указанные Гроссманом функции - побочные. Основное и главное не в них.
   Сюжетность    социально-психологического,    бытового,    семейного     и
биографического романа связывает героя с героем не как человека с человеком,
а как отца с сыном, мужа с женой, соперника с соперником, любящего с любимой
или как помещика с крестьянином, собственника с пролетарием,  благополучного
мещанина с деклассированным бродягой и т.п. Семейные,  жизненно-фабулические
и   биографические,   социально-сословные,   социально-классовые   отношения
являются твердою всеопределяющею основою всех сюжетных  связей;  случайность
здесь  исключена.  Герой  приобщается  сюжету,  как  воплощенный  и   строго
локализованный в жизни  человек,  в  конкретном  и  непроницаемом  облачении
своего класса или сословия, своего  семейного  положения,  своего  возраста,
своих   жизненно-биографических   целей.    Его    человечность    настолько
конкретизована и специфирована его жизненным местом, что сама по себе лишена
определяющего влияния на сюжетные отношения. Она может раскрываться только в
строгих рамках этих отношений.
   Герои размещены сюжетом и могут существенно сойтись друг с другом лишь на
определенной конкретной  почве.  Их  взаимоотношения  созидаются  сюжетом  и
сюжетом же завершаются. Их самосознания и их сознания как  людей,  не  могут
заключать  между  собой  никаких  сколько-нибудь  существенных   внесюжетных
связей. Сюжет здесь никогда не может стать простым  материалом  внесюжетного
общения сознаний, ибо герой и сюжет сделаны из одного куска. Герои как герои
порождаются самим сюжетом. Сюжет - не только их одежда, это тело и душа  их.
И обратно: их тело и душа могут существенно раскрыться и завершиться  только
в сюжете.
   Авантюрный сюжет, напротив,  именно  одежда,  облегающая  героя,  одежда,
которую он может менять сколько ему угодно. Авантюрный сюжет опирается не на
то, что есть герой и какое место он занимает в жизни, а скорее на то, что он
не есть и что  с  точки  зрения  всякой  уже  наличной  действительности  не
предрешено и  неожиданно.  Авантюрный  сюжет  не  опирается  на  наличные  и
устойчивые  положения  -  семейные,   социальные,   биографические,   -   он
развивается вопреки им. Авантюрное положение - такое  положение,  в  котором
может очутиться всякий человек как человек. Более того, и всякую  устойчивую
социальную  локализацию  авантюрный  сюжет  использует  не  как  завершающую
жизненную форму, а  как  "положение".  Так,  аристократ  бульварного  романа
ничего общего не имеет с аристократом социально-семейного романа. Аристократ
бульварного романа - это положение,  в  котором  оказался  человек.  Человек
действует  в  костюме   аристократа   как   человек:   стреляет,   совершает
преступления, убегает от врагов, преодолевает препятствия и т.д.  Авантюрный
сюжет  в  этом  смысле  глубоко  человечен.  Все  социальные  и   культурные
учреждения, установления, сословия,  классы,  семейные  отношения  -  только
положения, в которых может очутиться вечный и себе равный  человек.  Задачи,
продиктованные его вечной человеческой природой  -  самосохранением,  жаждой
победы и торжества, жаждой  обладания,  чувственной  любовью,  -  определяют
авантюрный сюжет.
   Правда, этот вечный человек авантюрного сюжета, так сказать,  телесный  и
телесно-душевный  человек.  Поэтому  вне   самого   сюжета   он   пуст,   и,
следовательно,  никаких  внесюжетных  связей  с  другими   героями   он   не
устанавливает. Авантюрный сюжет не может поэтому  быть  последнею  связью  в
романном  мире  Достоевского,  но  как  сюжет  он   является   благоприятным
материалом для осуществления его художественного замысла.
   Авантюрный  сюжет  у  Достоевского  сочетается  с   глубокой   и   острой
проблемностью; более того, он всецело поставлен на службу  идее:  он  ставит
человека в  исключительные  положения,  раскрывающие  и  провоцирующие  его,
сводит и сталкивает  его  с  другими  людьми  при  необычных  и  неожиданных
обстоятельствах именно в целях испытания  идеи  и  человека  идеи,  то  есть
"человека в человеке". А это позволяет сочетать с авантюрой такие,  казалось
бы, чуждые ей жанры, как исповедь, житие и др.
   Такое  сочетание  авантюрности,  притом  часто  бульварной,  с  идеей,  с
проблемным диалогом,  с  исповедью,  житием  и  проповедью  с  точки  зрения
господствующих в XIX веке представлений о жанрах казалось чем-то  необычным,
воспринималось  как  грубое  и  ничем  не  оправданное  нарушение  "жанровой
эстетики". И действительно, в XIX веке эти жанры и жанровые  элементы  резко
обособились и представлялись чужеродными. Напомним прекрасную характеристику
этой чужеродности, данную в свое время Л.П.Гроссманом  (см.  стр.  22  -  23
нашей работы). Мы старались показать,  что  эта  жанровая  и  стилистическая
чужеродность  осмысливается  и  преодолевается  у  Достоевского  на   основе
последовательного  полифонизма  его  творчества.  Но  теперь  настало  время
осветить этот вопрос и с точки зрения истории жанров, то есть перенести  его
в плоскость исторической поэтики.
   Дело  в  том,  что  сочетание  авантюрности   с   острой   проблемностью,
диалогичностью, исповедью, житием и  проповедью  вовсе  не  является  чем-то
абсолютно новым и никогда раньше не бывшим. Новым было только полифоническое
использование и осмысление этого жанрового сочетания  Достоевским.  Само  же
оно уходит своими корнями в глубокую древность. Авантюрный  роман  XIX  века
является только одной из ветвей -  притом  обедненной  и  деформированной  -
могучей и широко разветвленной жанровой традиции, уходящей, как мы  сказали,
в глубь  прошлого,  к  самым  истокам  европейской  литературы.  Мы  считаем
необходимым проследить эту традицию именно до ее истоков. Анализом ближайших
к Достоевскому жанровых явлений никак нельзя ограничиться. Более  того,  как
раз на истоках мы и намерены сосредоточить  главное  внимание.  Поэтому  нам
придется на  некоторое  время  отойти  от  Достоевского,  чтобы  перелистать
несколько древних и почти вовсе не освещенных у нас страниц истории  жанров.
Этот исторический экскурс поможет нам глубже и правильнее понять жанровые  и
сюжетно-композиционные особенности произведений Достоевского, до сих пор,  в
сущности, почти еще не раскрытые в литературе о  нем.  Кроме  того,  как  мы
думаем, этот вопрос имеет и более широкое  значение  для  теории  и  истории
литературных жанров.
   Литературный жанр по самой своей природе  отражает  наиболее  устойчивые,
"вековечные" тенденции  развития  литературы.  В  жанре  всегда  сохраняются
неумирающие элементы архаики. Правда, эта архаика сохраняется в  нем  только
благодаря постоянному ее обновлению, так сказать, осовременению. Жанр всегда
и тот и не тот, всегда и  стар  и  нов  одновременно.  Жанр  возрождается  и
обновляется  на  каждом  новом  этапе  развития  литературы   и   в   каждом
индивидуальном произведении жизнь жанра. Поэтому и архаика, сохраняющаяся  в
жанре, не мертвая, а вечно живая, то  есть  способная  обновляться  архаика.
Жанр живет настоящим, но всегда помнит свое прошлое,  свое  начало.  Жанр  -
представитель творческой памяти в процессе  литературного  развития.  Именно
поэтому жанр и способен обеспечить единство и непрерывность этого развития.
   Вот почему для правильного понимания жанра и необходимо подняться  к  его
истокам.
   На исходе классической античности и затем в эпоху эллинизма  складываются
и  развиваются  многочисленные  жанры,  внешне  довольно  разнообразные,  но
связанные  внутренним  родством  и  поэтому  составляющие   особую   область
литературы,   которую   сами   древние    очень    выразительно    именовали
"(((((((((((((", то есть областью серьезно-смехового. Сюда древние  относили
мимы Софрона, "сократический диалог" (как особый жанр), обширную  литературу
симпосионов (тоже особый жанр), раннюю мемуарную литературу (Иона из  Хиоса,
Крития), памфлеты, всю буколическую поэзию, "Мениппову сатиру"  (как  особый
жанр) и некоторые другие жанры. Четкие и  стабильные  границы  этой  области
серьезно-смехового мы вряд ли можем обозначить. Но  сами  древние  отчетливо
ощущали ее  принципиальное  своеобразие  и  противопоставляли  ее  серьезным
жанрам  -  эпопее,  трагедии,  истории,  классической  риторике  и   др.   И
действительно, отличия этой области  от  остальной  литературы  классической
античности очень существенны.
   В чем же отличительные особенности жанров серьезно-смехового?
   При всей их внешней пестроте  они  объединены  своею  глубокою  связью  с
карнавальным фольклором. Все они проникнуты - в большей или меньшей  степени
- специфическим  карнавальным  мироощущением,  некоторые  же  из  них  прямо
являются литературными  вариантами  устных  карнавально-фольклорных  жанров.
Карнавальное мироощущение, снизу доверху проникающее эти  жанры,  определяет
их основные особенности и ставит образ и слово в них в  особое  отношение  к
действительности. Правда, во всех жанрах серьезно-смехового есть  и  сильный
риторический элемент, но в атмосфере веселой  относительности  карнавального
мироощущения  этот   элемент   существенно   изменяется:   ослабляется   его
односторонняя риторическая серьезность, его рассудочность,  однозначность  и
догматизм.
   Карнавальное  мироощущение  обладает  могучей  животворной  преобразующей
силой и неистребимой живучестью. Поэтому даже в наше время те жанры, которые
имеют хотя  бы  самую  отдаленную  связь  с  традициями  серьезно-смехового,
сохраняют в себе карнавальную закваску (бродило),  резко  выделяющую  их  из
среды других жанров. На этих жанрах всегда лежит особая печать,  по  которой
мы их можем узнать. Чуткое ухо всегда угадывает  хотя  бы  и  самые  далекие
отзвуки карнавального мироощущения.
   Ту литературу, которая испытала на себе -  прямо  и  непосредственно  или
косвенно, через ряд посредствующих звеньев, - влияние  тех  или  иных  видов
карнавального фольклора (античного или с