очетным,  уважаемым,  а
может быть, даже славным человеком окончит жизнь! А мать? Да ведь тут  Родя,
бесценный Родя, первенец! Ну как для такого первенца хотя бы и такою дочерью
не пожертвовать! О милые и несправедливые сердца!  Да  чего:  тут  мы  и  от
Сонечкина жребия, пожалуй что, не откажемся! Сонечка,  Сонечка  Мармеладова,
вечная Сонечка, пока мир стоит. Жертву-то,  жертву-то  обе  вы  измерили  ли
вполне? Так ли? Под силу ли? В пользу ли? Разумно ли? Знаете ли вы, Дунечка,
что Сонечкин жребий ничем не сквернее жребия с  господином  Лужиным?  "Любви
тут не может быть", - пишет мамаша. А что, если, кроме любви-то, и  уважения
не может быть, а, напротив, уж есть отвращение, презрение, омерзение, что же
тогда? А и выходит  тогда,  что  опять,  стало  быть,  ("чистоту  наблюдать"
придется. Не так, что ли? Понимаете ли вы, что значит сия чистота? Понимаете
ли вы, что лужинская чистота все равно что  и  Сонечкина  чистота,  а  может
быть, даже и хуже, гаже, подлее, потому что  у  вас,  Дунечка,  все-таки  на
излишек комфорта расчет, а там просто-запросто о голодной смерти дело  идет!
"Дорого, дорого стоит, Дунечка, сия чистота!" Ну, если  потом  не  под  силу
станет,  раскаетесь?  Скорби-то   сколько,   грусти,   проклятий,   слез-то,
скрываемых ото всех, сколько, потому что  не  Марфа  же  вы  Петровна?  А  с
матерью что тогда будет? Ведь она уж  и  теперь  не  спокойна,  мучается;  а
тогда, когда все ясно увидит? А со мной? Да что  же  вы  в  самом  деле  обо
мне-то подумали? Не хочу я вашей жертвы, Дунечка, не хочу, мамаша! Не бывать
тому, пока я жив, не бывать, не бывать! Не принимаю!"
   "Или отказаться от жизни совсем! - вскричал он  вдруг  в  исступлении,  -
послушно принять судьбу, как она есть, раз навсегда, и задушить в себе  все,
отказавшись от всякого права действовать, жить и любить!"
   "Понимаете ли, понимаете ли вы, милостивый государь,  что  значит,  когда
уже  некуда  больше  идти?"  -  вдруг  припомнился  ему   вчерашний   вопрос
Мармеладова, - "ибо надо, чтобы всякому человеку хоть куда-нибудь можно было
пойти..." (V, 49, 50, 51).
   Внутренний монолог этот, как мы сказали, имел место в  самом  начале,  на
второй день действия  романа,  перед  принятием  окончательного  решения  об
убийстве старухи. Раскольников только что получил подробное письмо матери  с
историей Дуни и Свидригайлова и с сообщением о сватовстве Лужина. А накануне
Раскольников встретился с Мармеладовым и узнал от него всю историю  Сони.  И
вот  все  эти  будущие  ведущие  герои  романа  уже  отразились  в  сознании
Раскольникова, вошли в его сплошь диалогизованный внутренний монолог,  вошли
со своими "правдами", со своими позициями в жизни, и он  вступил  с  ними  в
напряженный и принципиальный внутренний диалог, диалог последних вопросов  и
последних жизненных решений. Он уже с самого начала все знает, все учитывает
и предвосхищает. Он уже вступил  в  диалогические  соприкосновения  со  всей
окружающей его жизнью.
   Приведенный  нами   в   отрывках   диалогизованный   внутренний   монолог
Раскольникова является великолепным образцом микродиалога: все слова  в  нем
двуголосые, в каждом из них происходит спор голосов. В самом деле, в  начале
отрывка Раскольников воссоздает слова Дуни с ее оценивающими  и  убеждающими
интонациями и на ее интонации наслаивает свои  -  иронические,  возмущенные,
предостерегающие интонации, то есть в этих словах  звучат  одновременно  два
голоса - Раскольникова и Дуни. В последующих  словах  ("Да  ведь  тут  Родя,
бесценный Родя, первенец!" и т.д.) звучит уже голос матери с ее  интонациями
любви и нежности и одновременно голос Раскольникова  с  интонациями  горькой
иронии, возмущения (жертвенностью) и  грустной  ответной  любви.  Мы  слышим
дальше в словах Раскольникова и  голос  Сони  и  голос  Мармеладова.  Диалог
проник внутрь каждого слова, вызывая в нем борьбу  и  перебои  голосов.  Это
микродиалог.
   Таким образом, уже в самом начале романа  зазвучали  все  ведущие  голоса
большого диалога. Эти голоса не замкнуты и не глухи друг к  другу.  Они  все
время слышат друг друга, перекликаются и взаимно отражаются друг в друге  (в
микродиалогах особенно). И вне этого диалога "противоборствующих  правд"  не
осуществляется ни один существенный поступок,  ни  одна  существенная  мысль
ведущих героев.
   И в дальнейшем течении романа все, что входит в его  содержание  -  люди,
идеи,  вещи,  -  не   остается   внеположным   сознанию   Раскольникова,   а
противопоставлено ему и диалогически в нем отражено. Все возможные оценки  и
точки зрения на его личность, на его характер, на его идею, на его  поступки
доведены до его сознания и обращены к нему в диалогах с Порфирием, с  Соней,
со Свидригайловым, Дуней и другими. Все чужие аспекты  мира  пересекаются  с
его аспектом. Все, что он видит и наблюдает, -  и  петербургские  трущобы  и
Петербург монументальный, все его случайные встречи и мелкие происшествия, -
все это вовлекается в диалог, отвечает на  его  вопросы,  ставит  перед  ним
новые, провоцирует его, спорит с ним или подтверждает его  мысли.  Автор  не
оставляет за собой никакого существенного смыслового  избытка  и  на  равных
правах с Раскольниковым входит в большой диалог романа в его целом.
   Такова новая позиция автора по отношению к герою в полифоническом  романе
Достоевского.


   Глава третья. ИДЕЯ У ДОСТОЕВСКОГО
   Переходим к следующему моменту  нашего  тезиса  -  к  постановке  идеи  в
художественном мире  Достоевского.  Полифоническое  задание  несовместимо  с
одноидейностью обычного типа. В  постановке  идеи  своеобразие  Достоевского
должно проявиться особенно отчетливо и ярко. В нашем анализе  мы  отвлечемся
от содержательной стороны вводимых Достоевским идей, - нам  важна  здесь  их
художественная функция в произведении.
   Герой Достоевского не только слово о  себе  самом  и  о  своем  ближайшем
окружении, но и слово о мире: он не только сознающий, - он идеолог.
   Идеологом является уже и  "человек  из  подполья",  но  полноту  значения
идеологическое  творчество   героев   получает   в   романах;   идея   здесь
действительно  становится  почти  героиней  произведения.  Однако  доминанта
изображения героя и здесь остается прежней: самосознание.
   Поэтому слово о мире сливается  с  исповедальным  словом  о  себе  самом.
Правда о мире, по Достоевскому, неотделима  от  правды  личности.  Категории
самосознания,  которые  определяли  жизнь  уже  у  Девушкина  и  особенно  у
Голядкина, - приятие и неприятие, бунт  или  смирение  -  становятся  теперь
основными категориями мышления о мире. Поэтому высшие Принципы мировоззрения
- те же, что и принципы конкретнейших личных переживаний.  Этим  достигается
столь характерное для Достоевского художественное слияние  личной,  жизни  с
мировоззрением, интимнейшего переживания с идеей.  Личная  жизнь  становится
своеобразно бескорыстной и принципиальной, а высшее идеологическое  мышление
- интимно личностным и страстным.
   Это слияние слова героя о себе самом с его идеологическим словом  о  мире
чрезвычайно повышает прямую смысловую значимость самовысказывания, усиливает
его внутреннюю сопротивляемость всякому внешнему завершению.  Идея  помогает
самосознанию утвердить свою суверенность в художественном мире  Достоевского
и восторжествовать над всяким твердым и устойчивым нейтральным образом.
   Но, с другой стороны, и сама идея может сохранить свою  значимость,  свою
полномысленность лишь на почве самосознания  как  доминанты  художественного
изображения героя. В монологическом художественном мире  идея,  вложенная  в
уста героя, изображенного как твердый и завершенный образ  действительности,
неизбежно утрачивает свою прямую значимость,  становясь  таким  же  моментом
действительности, предопределенной чертой ее, как и всякое  иное  проявление
героя.  Это  идея  социально-типичная  или  индивидуально-характерная   или,
наконец, простой интеллектуальный жест героя,  интеллектуальная  мимика  его
душевного  лица.  Идея   перестает   быть   идеей   и   становится   простой
художественной характеристикой. Как таковая,  она  и  сочетается  с  образом
героя.
   Если же идея в монологическом мире сохраняет свою значимость как идея, то
она неизбежно отделяется от твердого образа героя  и  художественно  уже  не
сочетается с ним: она только вложена в его уста, но с таким же успехом могла
бы быть вложена и в уста какого-нибудь другого героя.  Автору  важно,  чтобы
данная  верная  идея  вообще  была  бы   высказана   в   контексте   данного
произведения,  кто  и  когда  ее  выскажет  -  определяется  композиционными
соображениями удобства и уместности  или  чисто  отрицательными  критериями:
так, чтобы она не нарушила правдоподобия образа  говорящего.  Сама  по  себе
такая идея - ничья. Герой лишь простой носитель этой самоцельной  идеи;  как
верная,   значащая   идея   она    тяготеет    к    некоторому    безличному
системно-монологическому     контексту,     другими     словами     -      к
системно-монологическому мировоззрению самого автора.
   Монологический художественный мир не знает чужой мысли,  чужой  идеи  как
предмета изображения. Все идеологическое распадается в  таком  мире  на  две
категории.  Одни  мысли  -  верные,  значащие  мысли  -  довлеют  авторскому
сознанию, стремятся сложиться  в  чисто  смысловое  единство  мировоззрения;
такие мысли не изображаются, они утверждаются; эта утвержденность их находит
свое объективное выражение в особом акценте их,  в  особом  положении  их  в
целом произведения, в самой словесно-стилистической форме их высказывания  и
в целом ряде других разнообразнейших способов выдвинуть мысль, как значащую,
утвержденную  мысль.  Мы  ее  всегда  услышим  в   контексте   произведения:
утвержденная мысль звучит всегда иначе,  чем  мысль  неутвержденная.  Другие
мысли и  идеи  -  неверные  или  безразличные  с  точки  зрения  автора,  не
укладывающиеся в его мировоззрении, - не  утверждаются,  а  или  полемически
отрицаются, или утрачивают свою  прямую  значимость  и  становятся  простыми
элементами характеристики, умственными жестами героя или  более  постоянными
умственными качествами его.
   В монологическом мире - tertium non datur: мысль либо утверждается,  либо
отрицается,  иначе  она   просто   перестает   быть   полнозначною   мыслью.
Неутвержденная мысль, чтобы войти в художественную структуру, должна  вообще
лишиться  своей  значимости,  стать  психическим  фактом.  Что  же  касается
полемически  отрицаемых  мыслей,  то   они   тоже   не   изображаются,   ибо
опровержение,  какую  бы  форму  оно  ни  принимало,   исключает   подлинное
изображение  идеи.  Отрицаемая  чужая  мысль  не  размыкает  монологического
контекста, наоборот, он еще резче и упорнее  замыкается  в  своих  границах.
Отрицаемая  чужая  мысль  не  способна  создать  рядом  с  одним   сознанием
полноправное чужое сознание, если это отрицание остается чисто теоретическим
отрицанием мысли как таковой.
   Художественное изображение идеи возможно лишь там, где она ставится по ту
сторону утверждения или отрицания, но в то  же  время  и  не  низводится  до
простого  психического   переживания,   лишенного   прямой   значимости.   В
монологическом мире такая постановка идеи невозможна: она противоречит самым
основным принципам этого мира. Эти же основные принципы  выходят  далеко  за
пределы одного художественного  творчества;  они  являются  принципами  всей
идеологической культуры нового времени. Что же это за принципы?
   Наиболее   яркое   и   теоретически   отчетливое    выражение    принципы
идеологического   монологизма   получили   в   идеалистической    философии.
Монистический принцип, то  есть  утверждение  единства  бытия,  в  идеализме
превращается в принцип единства сознания.
   Нам важна здесь, конечно, не философская  сторона  вопроса,  а  некоторая
общеидеологическая особенность, которая проявилась и в этом  идеалистическом
превращении монизма бытия в монологизм сознания. Но и эта общеидеологическая
особенность  также  важна  нам  лишь   с   точки   зрения   ее   дальнейшего
художественного применения.
   Единство сознания, подменяющее единство бытия, неизбежно  превращается  в
единство  одного  сознания;   при   этом   совершенно   безразлично,   какую
метафизическую  форму  оно  принимает:   "сознания   вообще"   ("Bewusstsein
(berhaupt"), "абсолютного я", "абсолютного духа", "нормативного сознания"  и
пр. Рядом с этим единым и неизбежно одним  сознанием  оказывается  множество
эмпирических человеческих сознаний. Эта  множественность  сознаний  с  точки
зрения  "сознания  вообще"  случайна  и,  так  сказать,  излишня.  Все,  что
существенно, что истинно в них, входит в единый контекст "сознания вообще" и
лишено  индивидуальности.  То  же,  что  индивидуально,  что  отличает  одно
сознание от другого и от  других  сознаний,  познавательно  несущественно  и
относится к области психической организации  и  ограниченности  человеческой
особи. С точки  зрения  истины  нет  индивидуальных  сознаний.  Единственный
принцип познавательной индивидуализации, какой  знает  идеализм,  -  ошибка.
Всякое истинное суждение не закрепляется за личностью, а довлеет  некоторому
единому системно-монологическому контексту. Только ошибка индивидуализирует.
Все истинное вмещается в  пределы  одного  сознания,  и  если  не  вмещается
фактически, то лишь по соображениям случайным и посторонним самой истине.  В
идеале одно сознание и одни уста  совершенно  достаточны  для  всей  полноты
познания: во множестве сознаний нет нужды и для него нет основы.
   Должно отметить, что  из  самого  понятия  единой  истины  вовсе  еще  не
вытекает необходимости одного и единого сознания. Вполне можно  допустить  и
помыслить, что единая  истина  требует  множественности  сознаний,  что  она
принципиально не вместима в пределы одного сознания, что она,  так  сказать,
по природе событийна и рождается в точке  соприкосновения  разных  сознаний.
Все зависит от того, как помыслить себе истину и ее  отношение  к  сознанию.
Монологическая форма восприятия познания и истины - лишь одна  из  возможных
форм. Эта форма возникает лишь там,  где  сознание  ставится  над  бытием  и
единство бытия превращается в единство сознания.
   На почве философского монологизма невозможно существенное  взаимодействие
сознаний, а поэтому невозможен существенный  диалог.  В  сущности,  идеализм
знает  лишь  один  вид  познавательного  взаимодействия  между   сознаниями:
научение знающим и обладающим истиной не знающего и  ошибающегося,  то  есть
взаимоотношение учителя и ученика, и, следовательно,  только  педагогический
диалог69.
   Монологическое  восприятие  сознания  господствует  и  в  других   сферах
идеологического творчества. Повсюду все значимое и ценное  сосредоточиваются
вокруг одного центра - носителя. Всякое идеологическое творчество мыслится и
воспринимается как возможное выражение одного сознания,  одного  духа.  Даже
там, где дело идет о коллективе, о многообразии творящих сил,  единство  все
же иллюстрируется образом одного сознания: духа  нации,  духа  народа,  духа
истории и т.п. Все значимое можно  собрать  в  одном  сознании  и  подчинить
единому акценту; то  же,  что  не  поддается  такому  сведению,  случайно  и
несущественно. Укреплению монологического принципа и  его  проникновению  во
все сферы  идеологической  жизни  в  новое  время  содействовал  европейский
рационализм с его культом единого и единственного разума  и  особенно  эпоха
Просвещения,  когда  формировались  основные  жанровые   формы   европейской
художественной прозы.  Весь  европейский  утопизм  также  зиждется  на  этом
монологическом принципе. Таков утопический социализм с его верой во всесилие
убеждения. Представителем всякого  смыслового  единства  повсюду  становится
одно сознание и одна точка зрения.
   Эта  вера  в   самодостаточность   одного   сознания   во   всех   сферах
идеологической жизни не есть теория, созданная тем  или  другим  мыслителем,
нет, -  это  глубокая  структурная  особенность  идеологического  творчества
нового времени, определяющая все его внешние и внутренние формы.  Нас  здесь
могут  интересовать  лишь  проявления  этой   особенности   в   литературном
творчестве.
   Обычно  постановка  идеи   в   литературе,   как   мы   видели,   всецело
монологистична. Идея или утверждается, или отрицается. Все утверждаемые идеи
сливаются  в  единство  авторского  видящего   и   изображающего   сознания;
неутвержденные - распределяются между героями, но уже не как значащие  идеи,
а как социально-типические или индивидуально характерные  проявления  мысли.
Знающим, понимающим, видящим в первой степени является один автор. Только он
идеолог.  На  авторских  идеях  лежит  печать  его  индивидуальности.  Таким
образом,  в  нем  прямая   и   полновесная   идеологическая   значимость   и
индивидуальность сочетаются, не ослабляя друг друга.  Но  только  в  нем.  В
героях индивидуальность убивает значимость их идей, или же, если  значимость
этих идей  сохраняется,  то  они  отрешаются  от  индивидуальности  героя  и
сочетаются с авторской индивидуальностью. Отсюда -  идейная  одноакцентность
произведения; появление второго акцента  неизбежно  воспримется  как  дурное
противоречие внутри авторского мировоззрения.
   Утвержденная и полноценная авторская  идея  может  нести  в  произведении
монологического типа троякие  функции:  во-первых,  она  является  принципом
самого видения и изображения мира, принципом выбора и объединения материала,
принципом   идеологической   однотонности   всех   элементов   произведения;
во-вторых,  идея  может  быть  дана  как  более  или  менее  отчетливый  или
сознательный вывод из  изображенного;  в-третьих,  наконец,  авторская  идея
может получить непосредственное выражение в идеологической позиции  главного
героя.
   Идея, как принцип изображения, сливается с  формой.  Она  определяет  все
формальные  акценты,  все  те  идеологические   оценки,   которые   образуют
формальное единство художественного стиля и единый тон произведения.
   Глубинные пласты этой формообразующей  идеологии,  определяющие  основные
жанровые особенности произведений, носят традиционный характер, складываются
и развиваются на протяжении веков. К этим глубинным пластам формы  относится
и разобранный нами художественный монологизм.
   Идеология, как вывод, как смысловой итог изображения, при  монологическом
принципе неизбежно превращает изображенный мир  в  безгласный  объект  этого
вывода. Самые формы идеологического вывода могут  быть  весьма  различны.  В
зависимости от них меняется и постановка изображаемого: оно может  быть  или
простой   иллюстрацией   к   идее,   простым   примером,   или    материалом
идеологического обобщения (экспериментальный  роман),  или,  наконец,  может
находиться в более  сложном  отношении  к  окончательному  итогу.  Там,  где
изображение всецело установлено на идеологический вывод, перед нами  идейный
философский роман (например, "Кандид" Вольтера) или же - в худшем  случае  -
просто  грубо  тенденциозный  роман.  Но  если  и  нет  этой   прямолинейной
установки, то все  же  элемент  идеологического  вывода  наличен  во  всяком
изображении, как бы ни были скромны  или  скрыты  формальные  функции  этого
вывода. Акценты идеологического вывода не должны находиться в противоречии с
формообразующими акцентами самого изображения. Если такое противоречие есть,
то оно  ощущается  как  недостаток,  ибо  в  пределах  монологического  мира
противоречивые акценты сталкиваются в одном голосе.  Единство  точки  зрения
должно спаять воедино как формальнейшие элементы стиля, так и абстрактнейшие
философские выводы.
   В  одной  плоскости   с   формообразующей   идеологией   и   с   конечным
идеологическим выводом может лежать и смысловая позиция героя. Точка  зрения
героя из объектной сферы мо