ропливо" употреблено здесь мною  не  случайно.
Ведь ты,  и  правда,  всегда  ходил  неторопливо...  Где  ты  теперь?  Чем
занимаешься? Точно не знаю. Хотел бы только сказать, что среди поклонников
Лоуренса  или,  если  сказать   по-другому,   среди   студентов,   которым
симпатизировал Лоуренс, Тоеда был единственным, к которому,  если  не  все
мы, то, по крайней мере, я питал в некоторой степени дружеские чувства.  И
даже теперь, когда я  пишу  эти  строки,  я  вспоминаю  твою  неторопливую
походку, и мне хочется снова встретиться с тобой в коридоре университета и
обменяться обычными приветствиями.
   Тем временем снова прозвенел звонок, и мы с Нарусэ спустились на первый
этаж, в аудиторию. Следующей была лекция по филологии профессора  Фудзиока
Кацудзи [Фудзиока  Кацудзи  (1872-1935)  -  один  из  крупнейших  японских
филологов]. Остальные студенты пришли заранее и  заняли  места  поближе  к
кафедре. А такие лентяи, как мы, всегда приходили последними и садились за
стол в самом углу. В то утро мы, как всегда, до самого звонка проболтались
в коридоре второго этажа; откуда открывался прекрасный вид на окрестности.
Лекции профессора Фудзиока по филологии имели право на  существование  уже
хотя бы потому,  что  профессор  обладал  прекрасно  поставленным  звучным
голосом и пересыпал свои лекции  оригинальными  шутками.  Правда,  я,  как
человек,  от  рождения  лишенный  филологического  мышления,   сказал   бы
несколько по-иному: только поэтому они и имели право на существование. Вот
почему и сегодня то делая записи, то прекращая их, я  с  интересом  слушал
изобиловавшую интересными  подробностями  лекцию  о  Максе  Мюллере  [Макс
Мюллер (1823-1900) - английский специалист по сравнительному языкознанию].
   Передо мной сидел студент с  длинными  волосами.  Иногда  он  откидывал
голову назад, и его волосы шуршали по моим записям, словно подметая их.  Я
даже не знал имени этого человека, и вплоть до сегодняшнего дня у меня все
не было случая спросить, с какой целью он отрастил себе такую шевелюру. Во
всяком случае, именно на этой лекции по филологии я сделал  открытие,  что
его  прическа,  может  быть,  и  совпадала  с  его  личными  эстетическими
потребностями, но вступала в противоречие  с  практическими  потребностями
других. Но поскольку, к счастью, моя практическая потребность  в  слушании
этой лекции была не столь настоятельна, я не записывал те места лекции, во
время которых мне мешали его волосы.  В  промежутках,  когда  мне  они  не
мешали, я вместо записей рисовал картинки. К несчастью, прозвенел  звонок,
а  я  не  успел  и  наполовину  зарисовать  профиль   сидевшего   напротив
потрясающего  франта.  Этот  звонок,  извещавший  об   окончании   лекции,
одновременно означал, что наступил полдень.
   Вместе с Нарусэ мы отправились  в  харчевню  "Иппакуся",  что  напротив
университета. Там на втором этаже мы купили содовой воды и  заказали  обед
за двадцать сэнов. За едой обсуждали различные проблемы. Мы с Нарусэ  были
друзьями. Причем наша дружба не омрачалась  особыми  расхождениями.  В  то
время у нас было много общего и в идейном плане.  Случайно  мы  оба  почти
одновременно прочитали "Жана Кристофа", и оба были покорены этим  романом.
За обедом мы всегда без устали беседовали, перескакивая с  одной  темы  на
другую. В тот день к нам подсел официант Тани и завел  разговор  о  бирже.
"На худой конец, надо всегда быть готовым к этому", - решительно  заключил
Тани, выворачивая руки назад, будто  его  ведут  полицейские.  "Дурак",  -
заключил Нарусэ и перестал его слушать. Меня же все, что рассказывал Тани,
очень интересовало, так как я в то время писал рассказ "Кошелек"  [рассказ
остался неопубликованным]. Я проговорил с Тани до конца  обеда  и  в  один
присест узнал больше десятка слов из биржевого жаргона.
   После обеда лекций в университете не было, и  мы,  выйдя  из  харчевни,
отправились в гости к Кумэ [Кумэ Масао (1891-1952) -  известный  писатель,
один из ближайших друзей Акутагавы], который поблизости снимал  комнату  в
Мияура. Будучи еще большим лодырем, чем мы, Кумэ вообще не посещал лекций.
Он писал рассказы и пьесы. Когда  мы  пришли,  он  читал  не  то  "Братьев
Карамазовых", не то что-то еще, придвинув к столу жаровню для  обогревания
ног.
   - Садитесь сюда, - пригласил Кумэ.
   Мы сели, протянув ноги к жаровне. В нос ударил исходивший от  пятен  на
подушках запах растительного масла, а также запах раскаленных углей.  Кумэ
сообщил  нам,  что  он  пишет   рассказ   об   отце,   покончившем   жизнь
самоубийством, когда Кумэ еще был ребенком. Это был вроде бы его дебют,  и
поэтому, по словам Кумэ,  он  измучился  вконец,  не  зная,  как  к  этому
подступиться. Тем не менее Кумэ, как всегда, прекрасно выглядел, и на  его
лице  нельзя  было  обнаружить  какие-либо  следы  испытываемых   им   мук
творчества. Потом он у меня спросил:
   - Как дела?
   - Написал наконец половину "Носа", - ответил я.
   Нарусэ сказал, что он приступил к очерку о  своей  поездке  в  Японские
Альпы [широко распространенное  название  трех  горных  цепей  на  острове
Хонсю] летом этого  года.  Попивая  приготовленный  Кумэ  кофе,  мы  долго
разговаривали о различных проблемах творчества.
   Кумэ начал подвизаться на литературном поприще значительно раньше  нас.
По сравнению  с  нами  он,  несомненно,  обладал  и  большим  писательским
мастерством. Меня в особенности поражало его уменье  легко  и  в  короткий
срок создавать трехактные и одноактные пьесы. Среди нас только один Кумэ с
достаточной уверенностью  занимал  или  собирался  занять  в  литературных
кругах соответствующее  положение.  Надо  сказать,  что  он  способствовал
пробуждению уверенности и у нас, непрестанно страдавших оттого, что высота
идеала не соответствовала нашим способностям. В самом деле,  что  касается
лично меня, то если бы не дружба с Кумэ, если бы он искусственно  меня  не
подбадривал и не воодушевлял, я бы, возможно, ничего не написал и  на  всю
жизнь удовольствовался лишь ролью рядового читателя. Вот почему,  когда  у
нас  возникал  творческий  разговор  о  литературе,   им,   как   правило,
дирижировал Кумэ. В тот день он тоже вел за собой наш оркестр. Наша беседа
то оживлялась, то замирала. Помню, по какой-то причине мы часто  упоминали
имя  Таяма  Катая  [Таяма  Катай  (1871-1930)  -  писатель,  в   некоторых
произведениях которого заметно влияние натурализма].
   Справедливости ради следует сказать, что личность Таяма и  его  энергия
сыграли  не  последнюю  роль  в  серьезном  влиянии,  которое  оказало  на
литературную жизнь Японии  натуралистическое  течение.  И  в  этом  смысле
Таяма, - сколь бы скучными мы ни считали его "Жену" и "Школьного  учителя"
и сколь бы примитивной ни была его теория плоского отображения, - если  не
заслуживал уважения со стороны нашего, более молодого  поколения,  то,  по
крайней мере, привлекал к себе наш интерес. К сожалению,  в  то  время  мы
были  еще  неспособны  в  должной  мере  оценить  его  бьющую  через  край
творческую индивидуальность. Именно поэтому мы ничего не могли  открыть  в
его произведениях, кроме лунного света и сексуальных  картинок.  В  то  же
время его заметки и критические статьи,  в  которых  Таяма  рассказывал  в
стиле Гюисманса [Гюисманс Жорж-Карл (1848-1907) - французский писатель]  о
любопытных подробностях из жизни новообращенного, только  вызывали  у  нас
холодную усмешку, ибо нам приходило в голову комичное сопоставление  Таяма
с Дюрталем [Дюрталь -  герой  некоторых  декадентских  романов  Гюисманса;
сопоставление Таямы Катая, остававшегося "добропорядочным" даже в самых по
тем временам рискованных описаниях, с Дюрталем, который в поисках  сильных
ощущений  посещает  оргии  секты  сатанистов,   производит   действительно
комический эффект]. Но это не означало,  что  мы  видели  в  нем  ловкача.
Правда, мы не считали его и солидным  романистом  или  мыслителем.  Прежде
всего мы признавали в нем талантливого автора путевых заметок. В то  время
я  дал  ему  псевдоним  Sentimental   landscape-painter   [сентиментальный
пейзажист  (англ.)].  В  самом  деле,  в  перерывах   между   романами   и
критическими заметками Таяма усердно писал  путевые  заметки.  Мало  того,
выражаясь несколько гиперболически, можно сказать, что и  большинство  его
романов  представляли  собой  путевые  заметки,  в  которые  там   и   сям
вкрапливались образы мужчин и женщин - поклонников Venus Libentina [богиня
чувственной любви (лат.)]. Когда Таяма  писал  свои  путевые  заметки,  он
просто преображался. Он  чувствовал  себя  свободно,  становился  веселым,
откровенным, был прост и наивен. Ну прямо как осел,  который  дорвался  до
свежей зеленой травки. Думаю, с полным правом можно сказать, что в этой уж
области Таяма был уникален. В то же время тогда еще в большей степени, чем
теперь, мы не считали Таяма авторитетным идеологом и столпом натурализма в
литературных кругах. Если же говорить без  обиняков,  мы  пренебрежительно
относились к его заслугам в области натуралистического течения и  считали,
что "все это благодаря тому, что такое уж тогда было время".
   Покончив с обсуждением Таяма Катая, я и Нарусэ простились с Кумэ. Когда
мы вышли на улицу, короткий зимний день уже клонился к  вечеру,  и  солнце
отбрасывало на тротуар длинные тени. Ощущая хорошо нам знакомое  и  всегда
желанное творческое возбуждение, мы дошли пешком до Хонго, 3, простились и
поехали по домам.



   2

   Спустя некоторое время в  погожий  солнечный  день  я  и  Нарусэ  после
утренних лекций отправились к Кумэ. Мы вместе пообедали,  и  Кумэ  показал
нам рукопись пьесы, которую ему прислал утром Кикути [Кикути  Хироси  (или
Кан,  1889-1948)  -  крупный  писатель,   в   первые   годы   литературной
деятельности близкий к  Акутагаве  по  направлению]  из  Киото.  Это  была
одноактная пьеса "Любовь Саката Тодзюро", главным героем  которой  являлся
известный актер Токугавской эпохи. Кумэ предложил мне  просмотреть  ее.  Я
начал  читать.  Тема  была  "интересная.  Однако  непомерно   многословные
диалоги, своей пестротой напоминавшие ткани в стиле юдзэн  [особый  способ
набивной окраски тканей, отличавшийся богатством цветов: назван  по  имени
его создателя Миядзаки Юдзэна (конец XVII - начало XVIII в.)], портили все
дело. Создавалось впечатление, будто подъедаешь  остатки  со  стола  Нагаи
Кафу и Танидзаки Дзюнъитиро [Нагаи Кафу (1879-1959) и Танидзаки Дзюнъитиро
(1886-1965) - выдающиеся японские прозаики]. "Весь грех в многословии",  -
вынес я свой приговор. Нарусэ тоже прочитал пьесу и выразил  отрицательное
к ней отношение. "И меня она не восхищает. Чувствуется какой-то школярский
подход", - согласился с нами Кумэ. От нашего  имени  Кумэ  написал  Кикути
письмо, изложив в нем критические замечания по поводу пьесы. Тем  временем
к  Кумэ  зашел  Мацуока.  В  отличие  от  нас  троих,  обосновавшихся   на
литературном факультете, Мацуока занимался на философском. Но  он,  как  и
все мы, посвятил себя писательской деятельности. Среди нас  троих  он  был
особенно близок с Кумэ. Одно время они  вместе  снимали  комнату  в  доме,
расположенном позади военного арсенала. В этом  доме  изготовляли  рабочую
спецодежду. Будучи романтиком в практической жизни, Кумэ часто  погружался
в беспочвенные мечты о том, как он наденет на себя один  из  этих  голубых
рабочих комбинезонов, поставит европейский стол в своем  личном  кабинете,
который напоминал бы студию художника, и назовет этот  кабинет  творческой
мастерской Кумэ Масао. Всякий раз, когда я посещал снимаемый ими  угол,  я
вспоминал эту мечту Кумэ. Однако Мацуока владели мысли  и  настроения,  не
имевшие ничего общего с рабочей спецодеждой. Еще не освободившись от плена
сентиментализма, он уже в то время все глубже и глубже погружался в  волны
религии. Он помышлял создать новый Иерусалим, не связанный ни  с  Западом,
ни с Востоком, увлекался Киркегором [Киркегор Серен (1813-1855) -  датский
философ  и  религиозный  мыслитель],  пытался  писать  довольно   странные
акварели. Я и сейчас хорошо помню, что  среди  его  акварелей  была  одна,
которая более напоминала картину, когда ее  ставили  вверх  ногами.  После
того как Кумэ переехал из их общей комнаты в Мияура, Мацуока снял  угол  в
доме на Хонго, 5. Он и сейчас живет там и пишет трехактную пьесу  на  тему
из жизни Сакья Муни [эта пьеса, "По ту сторону греха", была опубликована в
первом номере "Синсите"; Сакья Муни - имя Будды (Гаутамы),  родоначальника
буддизма].
   Попивая приготовленный Кумэ кофе  и  немилосердно  куря,  мы  вчетвером
оживленно обсуждали разнообразные  проблемы.  Это  было  время,  когда  на
вершину Парнаса вот-вот должен был вступить Мусякодзи  Санэацу  [Мусякодзи
Санэацу (1886-1979) - японский писатель и драматург, в 1910  г.  вместе  с
Сига Наоя основал журнал "Сиракаба" ("Белая береза"); в то время находился
под большим влиянием этического учения Л.Н.Толстого]. И  естественно,  его
произведения и высказывания нередко становились темой наших  бесед.  Мы  с
радостью ощущали, что Мусякодзи открыл настежь окна на нашем  литературном
Парнасе и впустил струю свежего воздуха. Очевидно, эту  радость  с  особой
силой почувствовало  наше  поколение,  пришедшее  в  литературу  вслед  за
Мусякодзи,  а  также  молодежь,  которая  появилась  после  нас.   Поэтому
неизбежны были расхождения  (в  большей  или  меньшей  степени)  в  оценке
творчества Мусякодзи писателями и читателями предшествовавшего нам периода
и периода, последовавшего после нас. Такое же расхождение имело место и  в
оценке творчества Таяма  Катая  (вопрос  в  том,  для  кого  из  них,  для
Мусякодзи или для Таяма, эта  степень  расхождения  более  соответствовала
истине. Хотел бы лишь отметить,  что,  когда  я  выше  говорил  "такое  же
расхождение", я не имел в виду одинаковую  "степень  расхождения").  В  то
время мы тоже не  считали  Мусякодзи  литературным  мессией.  Существовало
также расхождение в оценке его как писателя и как мыслителя. Говоря о  нем
как о писателе, следует, к сожалению,  отметить,  что  он  всегда  слишком
спешил с завершением своих произведении.  Несмотря  на  то  что  Мусякодзи
часто в своей "Смеси" ["Смесь",  или  "Разное"  ("Дзаккан"),  -  раздел  в
журнале "Сиракаба"] подчеркивал тесную связь между формой  и  содержанием,
он, опиравшийся не столько на терпеливую, тщательную обработку, сколько на
вдохновение, в своей практической творческой деятельности забывал о тонких
и своеобразных взаимоотношениях между формой и содержанием. Поэтому форма,
к которой прежде Мусякодзи относился с пренебрежением, в  "Его  сестре"  и
последующих произведениях стала восставать против него. В пьесах Мусякодзи
постепенно  исчезал  неповторимый  элемент  драматизма   (правда,   нельзя
сказать, что он исчез полностью. Даже  в  "Мечте  одного  юноши",  которую
некоторые критики вообще не причисляли к  пьесам,  если  читать  фразу  за
фразой,  можно  обнаружить  целый  ряд  отрывков,  написанных   с   мощной
драматической  выразительностью),  и  вместо  того,   чтобы   обрисовывать
характер героя, он постепенно все  в  большей  степени  стал  использовать
пьесу для изложения своих собственных мыслей. А  поскольку  для  изложения
этих мыслей и чувств не требовалось особой драматической  выразительности,
постольку они получались значительно слабее, чем то,  о  чем  он  писал  в
"Смеси". Будучи знакомыми с произведениями Мусякодзи  еще  с  тех  времен,
когда  была   опубликована   "Одна   семья",   мы   испытывали   серьезное
неудовлетворение этой его  новой  тенденцией,  которая  стала  проявляться
начиная с "Его сестры". Но фактом было также  и  то,  что  во  многих  его
заметках, публиковавшихся под  рубрикой  "Смесь",  таились  могучие  силы,
которые, подобно тайфуну, раздували стремление к идеалу,  извергая  иногда
мощные  протуберанцы  пламени.  Часто  некоторые  критики   указывали   на
отсутствие логики в идеях, излагавшихся Мусякодзи в "Смеси". Однако в  нас
слишком много было человеческого для  того,  чтобы  признавать  за  истину
только то, что уже удостоверено логикой. Нет, одна из  великих  и  светлых
истин Мусякодзи состояла прежде всего в  том,  чтобы  серьезно  относиться
именно  к  человеческому.  Когда  втоптанный  в"  грязь   и   давным-давно
потерявший свое истинное лицо  гуманизм  вновь  появился  на  литературной
арене, где, как сказано в главе  о  Христе  на  пути  Эммауса,  "день  уже
склонился к вечеру" [Евангелие от Луки, гл. 24, стих 29], все мы вместе  с
Мусякодзи почувствовали, как "горело в нас сердце наше" [там же,  гл.  24,
стих 32]. В наше время я часто слышал от подобных мне людей, в  том  числе
даже  от  писателей,  которые  придерживаются  противоположных   Мусякодзи
взглядов, что когда они снова  перечитывают  его  "Смесь",  к  ним  всегда
возвращается былое и столь дорогое сердцу волнение. Мусякодзи показал  нам
- по крайней мере, мне - пример, как для того, чтобы встретить гуманность,
которую "посадили на осленка" [там же, гл.  19,  стих  35],  он  "постилал
одежды свои по дороге" [там же, гл. 19, стих 36], рубил ветви  деревьев  и
устилал ими дорогу...
   Поговорив у Кумэ о том о сем, мы все вместе вышли на улицу. У Хонго, 3,
расставшись с Нарусэ и Мацуока, я и Кумэ сели в трамвай, направлявшийся  к
Гиндза. Мы поужинали несколько раньше обычного в кафе "Лайон" и  двинулись
в театр Кабуки, где купили билеты на стоячие места. Мы  попали  на  вторую
пьесу репертуара того дня. Пьеса была новая. Не только сюжет,  но  и  само
название  ее  было  нам  незнакомо.  На  сцене  стояли  декорации,   плохо
имитировавшие чайный домик. Там и сям были налеплены  искусственные  цветы
сливы, напоминавшие изделия из ракушек. На наружной галерее чайного домика
Тюся [Тюся - Итикава Яодзо  седьмой  (затем  Итикава  Тюся,  1860-1936)  -
знаменитый японский актер], игравший самурая, объяснялся с девушкой,  роль
которой исполнял Утаэмон [Утаэмон - Накамура  Утаэмон  пятый  (1865-1940),
знаменитый исполнитель женских ролей]. Я вырос в торговых кварталах  Токио
и не питал особого интереса к вещам, созданным  в  эдоском  вкусе,  в  том
числе  и  к  пьесам.  Я  был  к  ним  настолько  равнодушен,   что   любая
драматическая ситуация почти никогда не оказывала на меня впечатления.  (А
может быть, меня сделали равнодушным. Ведь родители брали меня с  собой  в
театр начиная с двухлетнего  возраста.)  Поэтому  в  театре  я  в  большей
степени, чем содержанием пьесы, интересовался игрой актеров  и  в  большей
степени, чем игрой актеров, интересовался  публикой,  сидевшей  в  дома  и
садзики [партер и ложи]. И на этот раз меня гораздо  больше,  чем  великие
актеры, привлекал похожий на  приказчика  человек  в  спортивной  шапке  с
козырьком, который грыз сладкие каштаны и не отрываясь смотрел на сцену. Я
сказал, что он не отрываясь смотрел на сцену, но должен добавить, что  мой
приказчик в то же время  ни  на  минуту  не  прекращал  есть  каштаны.  Он
запускал руку за пазуху, доставал горсть  каштанов,  лущил  их  и  тут  же
отправлял в рот. Отправив в рот очередную партию, он снова  залезал  рукой
за пазуху, вытаскивал новую горсть каштанов, лущил  и  снова  отправлял  в
рот. Причем во время всего этого процесса он ни на секунду не отрывал глаз
от сцены. Заинтересовавшись столь тонким разделением зрительных и вкусовых
ощущений, я в течение  некоторого  времени  внимательно  наблюдал  за  его
лицом. Наконец у меня появилось желание спросить у  него,  каким  из  этих
двух дел он занимался серьезно. Как раз в этот момент  сидевший  рядом  со
мной Кумэ истошным голосом завопил: "Татибаная!" ["Татибаная"  -  прозвище
Итикава Удзаэмона Пятнадцатого (1874-1945), знаменитого японского  актера]
Я вздрогнул и невольно  бросил  взгляд  на  сцену.  Вдоль  двора  спокойно
шествовал игравший молодого самурая Удзаэмон, который не был  способен  на
что-либо  другое,  кроме  исполнения  роли  обольс