от  тех  приемов  симметричного  расположения  материала,  которые   служили
традиционным средством организации текста в трагедиях его  предшественников.
В "Ипполите" и в "Ифигении  в  Тавриде",  отделенных  друг  от  друга  почти
полутора десятилетиями, отчетливо прослеживается так называемая  "фронтонная
структура", использованная еще Эсхилом в его ранних трагедиях. Вместе с  тем
Федра покидает орхестру ровно на половине пьесы, предоставляя остающуюся  ее
часть Ипполиту. В "Ифигении"  огромный  центральный  блок,  в  свою  очередь
симметрично расчлененный на речевые  и  хоровые  партии,  обрамляется  двумя
примерно равновеликими частями по сторонам.
     Средством выражения чувств,  владеющих  героем,  становятся,  наряду  с
традиционными патетическими монологами, вокальные партии - сольные (монодии)
и дуэты. Часто монодии комбинируются в пределах одного эпизода с  монологами
в ямбах, причем первые служат для лирических излияний героя,  вторые  -  для
показа процесса его размышления; таким способом драматург стремится полнее и
ярче обрисовать как эмоциональную, так и  интеллектуальную  сторону  образа.
Зато сильно сокращается роль хора -  и  в  количественном  отношении,  и  по
существу. Вместо хора - непосредственного участника действия, носителя фило-
софской мысли и выразителя "гласа народного", каким он почти  всегда  был  у
Эсхила и часто у Софокла, - хор у Еврипида нередко присоединяется к действию
по совершенно случайному признаку: так, в "Ифигении в Авлиде" его составляют
женщины  из  соседней  Халкиды,  пришедшие  подивиться  красоте  и  пышности
ахейского лагеря; в "Финикиянках" - девушки из Тира, посланные  в  Дельфы  и
случайно задержавшиеся в Фивах. Ни в  том,  ни  в  другом  случае  от  хора,
разумеется, нельзя ожидать близкой заинтересованности или горячего участия в
судьбе незнакомых ему героев, как это имело место у персидских  старейшин  в
"Персах" Эсхила или фиванских граждан в "Царе Эдипе". Поэтому хоровые партии
часто выливаются в лирические размышления, возникшие по ходу действия  драмы
и имеющие только отдаленное отношение к ее содержанию. Среди  них,  впрочем,
встречаются подлинные шедевры хоровой лирики,  как,  например,  прославление
Афин в "Медее". Четче, чем  у  его  предшественников,  расположение  четырех
небольших хоровых партий (парод и три стасима) членит трагедию  Еврипида  на
пять эпизодов, намечая таким образом пятиактное построение будущей  трагедии
нового времени.
     Еврипид - большой мастер диалога; традиционная стихомифия (диалог,  где
каждая реплика равна одному стиху)  превращается  у  него  в  обмен  живыми,
краткими, близкими  к  разговорной  речи,  но  не  теряющими  драматического
напряжения репликами, которые позволяют  показать  разнообразные  оттенки  и
повороты мысли говорящего, его сомнения и колебания, процесс  размышления  и
созревания решения. Одним из  излюбленных  приемов  Еврипида  в  организации
речевых сцен является агон -  состязание  в  речах,  часто  приобретающее  в
пределах  пьесы   вполне   самостоятельное   значение.   Столкновение   двух
противников, отстаивающих противоположные взгляды по различным  общественным
или нравственным вопросам, строится по всем  правилам  красноречия,  отражая
сильное влияние современной Еврипиду ораторской практики. В качестве примера
достаточно привести происходящий в присутствии Менелая спор Гекубы с  Еленой
из трагедии  "Троянки".  Елена,  приговоренная  решением  греков  к  смерти,
поочередно выдвигает в свое оправдание  несколько  мотивов,  которые  Гекуба
отвергает в той же последовательности в своей речи: Елена перекладывает вину
на трех богинь, избравших Париса судьей в  их  споре  о  красоте,  -  Гекуба
считает этот рассказ нелепым вымыслом, ибо  в  каких  доказательствах  своей
красоты нуждается Гера, имеющая супругом самого  Зевса,  и  зачем  бы  стала
Паллада обещать Парису власть над  ее  собственным  городом  Афинами?  Елена
видит причину охватившей ее любви  к  Парису  во  вмешательсгве  Киприды,  -
Гекуба объясняет ее измену мужу красотой и богатством Париса. Елена  уверяет
Менелая, что не раз пыталась бежать из Трои  в  ахейский  лагерь,  -  Гекуба
изобличает ее ложь неопровержимыми доказательствами.
     Особую роль, по сравнению с его предшественниками,  играют  у  Еврипида
прологи и эпилоги. Сравнительно редко пролог  возникает  непосредственно  из
драматической ситуации или призван ввести зрителя в мир чувств и переживаний
героя, как это бывает у Эсхила и Софокла; гораздо  чаще  пролог  у  Еврипида
содержит простое и суховатое изложение обстоятельств, предшествующих  сюжету
данной драмы, с тем чтобы по ходу ее  можно  было  уделить  больше  внимания
человеку, чем событию. Аналогичным образом эпилог чисто внешне  присоединяет
к уже совершившимся событиям сообщение о дальнейшей судьбе их участников.  В
трагедиях, относящихся к последним годам творчества Еврипида, неизменно  (за
исключением  "Финикиянок")  используется  прием  deus   ex   machina:   бог,
выступающий уже в самом конце драмы, связывает ее с  традиционным  вариантом
мифа, установлением какого-нибудь обычая  или  религиозного  культа.  Особую
роль играет этот прием в трагедиях интриги и случая, и, может быть, как  для
самого Еврипида, так особенно для его зрителей, появление  deus  ex  machina
было той последней нитью, которая соединяла  непостижимую  волю  бессмертных
богов с жизнью простых смертных - полной страданий, трагических случайностей
и избавлений от неминуемых бедствий.
     Таким образом, в выборе  художественных  средств,  как  и  в  трактовке
мифологических сюжетов и в изображении человека,  Еврипид  настолько  далеко
отошел от принципов  классической  афинской  трагедии,  что  его  творчество
обозначало, по существу, конец  античной  героической  драмы  и  было  плохо
понято современниками, все еще  искавшими  в  трагедии  идеальных  героев  и
цельных людей. Тем более значительным  было,  однако,  влияние  Еврипида  на
последующую  литературу  античного  мира,   окончательно   расставшегося   с
иллюзиями  полисной  солидарности  и  божественной  справедливости.  Уже   в
эллинистическую  эпоху   достигнутый   Еврипидом   уровень   в   изображении
внутреннего мира человека сказывается как в эпосе  ("Аргонавтика"  Аполлония
Родосского), так и в новоаттической комедии, которая, кроме того,  развивает
разработанную Еврипидом  технику  построения  интриги.  Для  ранних  римских
драматургов   (Энния,   Акция,   Пакувия)   трагедия    Еврипида    является
преимущественным источником сюжетов и обработок. Обращался к ней  и  Сенека:
его "Медея" и "Безумный Геракл" основываются почти  целиком  на  одноименных
трагедиях Еврипида, в "Троянках" совмещены "Троянки" и "Гекуба",  в  "Федре"
наряду с известным нам "Ипполитом" Еврипида использована  более  ранняя,  не
сохранившаяся редакция под названием "Ипполит, закрывающийся плащом"  (здесь
Федра сама признавалась ему в любви).
     Образы Еврипида, воспринятые прямо от него или через посредство Сенеки,
оживают в XVII веке в трагедии французского  классицизма  ("Медея"  Корнеля,
"Андромаха", "Федра", "Ифигения в Авлиде" Расина), а еще столетие спустя - в
творчестве Гете ("Ифигения в Тавриде") и Шиллера ("Мессинская невеста"  -  с
использованием сюжета "Финикиянок"). В  XX  веке  достаточно  различные,  но
восходящие к Еврипиду драмы об Электре  пишут  Гофмансталь,  Жироду,  Сартр,
Гауптман. Ему же принадлежит грандиозная  "Ифигения  в  Авлиде",  в  которой
грозными толчками бьется пульс начавшейся второй мировой  войны  и  слышатся
скорбные  предчувствия  великого   гуманиста   о   разрушающем   воздействии
национализма и шовинизма на человеческую нравственность. При этом само собой
разумеется, что в литературе нового времени трактовка мифологических сюжетов
и насыщающая их проблематика настолько  отличаются  от  первоисточника,  что
серьезное сравнение с ним увело бы нас в область специальных вопросов  новой
европейской  литературы.  Ограничимся  здесь  только  несомненной   истиной:
интерес  нового  времени  к  Еврипиду,  далеко  не  исчерпанный  и   поныне,
объясняется, безусловно, тем, что  в  его  творчестве  античная  драматургия
достигла наиболее  глубокого  и  разностороннего  изображения  борющегося  и
страдающего  человека,  утверждающего  в  этой  борьбе  и   страдании   свою
человеческую сущность



        Еврипид.
        Ифигения в Тавриде

                             ("Ифигения-жрица")

----------------------------------------------------------------------------
     Перевод Иннокентия Анненского
     Еврипид. Трагедии. В 2 томах. Т. 1.
     "Литературные памятники", М., Наука, Ладомир, 1999
     OCR Бычков М.Н.
----------------------------------------------------------------------------


        "ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА"

           Ифигения (I)                             Пастух (III)
           Орест (II)                               Фоант (II)
           Пилад (III)                              Вестник (III)
           Хор из 15 гречанок, пленниц и храмовых   Афина (I)
             служительниц

                       Действие происходит в Тавриде.

        "ПРОЛОГ"

Сцена  представляет  фронтон  храма в дорийском стиле, с золоченым карнизом.
Храм   расположен   на  морском  берегу.  Перед  средней  дверью,  ведущей в
святилище  и  закрытой,  высокий алтарь Артемиды, с зубчатыми краями. Алтарь
замазан  кровью,  а  по его зубцам развешены остатки вооружения приносимых в
  жертву эллинов. Из двери направо выходит Ифигения. Чуть брезжит рассвет.

        "ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ"

                                  Ифигения

                      Лихих коней владельцу Эномай,
                      Элиды царь, Пелону Танталиду
                      Когда-то отдал дочь. Произошел
                      Атрей от их союза. Агамемнон
                      И Менелай Атреем рождены,
                      И первого я дочь - Ифигения.
                      Близ быстропенных вод меня отец
                      В ущелий прославленной Авлиды,
                      Где, ярости покорствуя ветров,
                      Весь день Еврип чернеющие волны
                      Катает и кружит, - богине в дар
                      Из-за Елены заколол, оплакав.
                   10    Он тысячу ахейских кораблей
                      Туда собрал пред этим, и душою
                      Горел добыть для родины - венцов
                      Блистательных, для Менелая ж - мести
                      За брак его поруганный. Но бог
                      Безветрием сковал их, - и, гадая,
                      Так говорил по пламени Калхант:
                      "Вождь эллинской дружины, Агамемнон,
                      Не тронутся ахейские суда,
                      Пока ты дочь свою, Ифигению,
                      Богине не заколешь. Разве сам
                      Не обещал ты Деве Светозарной
                   20 Из тех даров, что год тебе родит,
                      Прекраснейшего дара? Клитемнестра
                      В тот год тебе дочь принесла", - меня
                      Он разумел, - "Ты дочь отдай богине"...
                      И вот на брак с Ахиллом Одиссей
                      От матери увез меня коварно...
                      В Авлиде я - мужами на алтарь
                      Возложена... меч занесен над жертвой,
                      Но волею богини на костре
                      В тот миг меня незримо лань сменила,
                      И через блеск эфирный к берегам
                   30 Унесена Тавриды. С той поры я
                      Меж варваров живу, где варвар сам
                      Царит Фоант (за легкость ног, конечно,
                      Так названный). А вот и старый храм,
                      Где жрицею я стала Артемиды.
                      Обряды здесь в усладу ей, себе ж
                      По имени лишь светлые, я правлю.
                      Печальный труд...
                                        Но страх уста сковал
                      Пред дивною. Из старины обычай
                      Меж таврами ведется и теперь:
                      Коль эллин здесь появится, богине
                   40 Его готовить в жертву я должна.

    Пауза. Восход солнца. Ифигения обращается к народившемуся на востоке
          пурпурному солнцу и поднимает к нему тонкие белые руки,

                         О блеск небес! Тебе виденье ночи
                      Поведаю я новое. И будь
                      Целителем, коль сон вещает злое.
                      Мне чудилось, что я уже не здесь,
                      А в Аргосе меж девами покоюсь...
                      И вдруг удар подземный... Выбегаю
                      Из терема и вижу, что карниз
                      Обрушился, что крыша вся в обломках,
                      Вся на земле... и будто из колонн
                   50 Всего одна осталась в нашем доме,
                      И дивно: с капители волоса
                      Сбегают золотистые, и голос
                      Мне слышится оттуда человека.
                      Я ж, верная искусству обряжать
                      На смерть гостей, - колонну орошаю
                      И чту ее и будто горько так
                      Над новою своею жертвой плачу.
                      Прозрачен сон: Ореста больше нет,
                      Ореста я богине посвящала...
                   57 Колонна в доме - это сын в семье.

                                   Пауза.

                   61 Погибшего вдали я возлияньем
                      Хотела бы почтить, но не пойму,
                      Что сделалось с гречанками, которых
                      Мне отдал царь прислуживать... Без них
                      Не обойтись теперь... И в дом богини,
                      Приют священный мой, я ухожу.
                          (Входит в правые двери.)


        "ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ"

   Орест и Пилад, по-дорожному, в коротких плащах и фетрах, но с длинными
            мечами, без свиты, крадучись, идут со стороны моря.

                                   Орест

                    Гляди... Людей-то нет ли на дороге?

                                   Пилад

                    И то гляжу, водя кругами взор.

                                   Орест

                    Не кажется ль тебе, Пилад, что это -
                    Богини дом, куда триеру мы
                 70 Направили с тобой, покинув Аргос?

                                   Пилад

                    Так кажется обоим нам, Орест.

                                   Орест

                    На алтаре следы ахейской крови.

                                   Пилад

                    Да и карниз от крови порыжел...

                                   Орест
                            (указывая на алтарь)

                    Га... головы пришельцев умерщвленных.

                                   Пилад

                    Однако глаз тут нужен да и глаз...

                                   Орест

                    О Феб! Куда еще, в какие сети
                    Оракул твой завел меня? С тех пор,
                    Как кровь отца я кровью материнской
                    Омыть дерзнул, Эринии за мной
                 80 Гоняются посменно, и микенский
                    Скитальцу дом заказан. Сколько раз
                    Я огибал мету в бесплодном беге...
                    И вот к тебе воззвал я: "Где ж конец
                    Страданиям, безумию, иль обруч,
                    Игрушка я? Иль долго мне еще
                    Меж эллинов кружить?" Тогда к пределам
                    Таврийским ты послал меня, о бог,
                    Где алтари сестры твоей дымятся
                    За статуей богини. Этот храм
                    Ее, с небес упавшую, скрывает...
                    Иль счастьем, или храбростью ее
                 90 Я должен взять и, пережив опасность,
                    Афинянам святыню подарить.
                    Последнее веленье и последний
                    Пред отдыхом назначенный мне труд...
                    И вот я здесь, твоим словам покорный,
                    Дельфийский бог! Безвестен и суров
                    Пришельцу край... Быть может, ты, товарищ
                    Несчастия, что делать нам, Пилад,
                    Придумаешь? Ограды стен высоки,
                    И лестницу украдкой мудрено
                    Приладить к ним. Иль, чтоб земли священной
                    Коснулись мы, осилить должен лом
                    Обитые тяжелой медью двери...
                100 Но если нас застигнут в воротах,
                    Пока мы их ломаем иль пока
                    С стремянкою мы возимся, то смерти
                    Не избежать... Не лучше ли, пока
                    Не поздно, в путь отправиться обратный?

                                   Пилад

                    Не думай о побеге... Или нам
                    Привычно это дело? Иль веленьем
                    Небесным мы решимся пренебречь?
                    Нет, лучше, храм покинув, в глубь пещеры
                    Сокроемся, куда волною море,
                    Чернея, плещет; только в стороне
                    От корабля, чтобы, увидев мачту,
                    Кто не сказал царю и силой нас
                    Не взяли бы. Когда же око ночи
                110 Откроется таинственной, все силы
                    Ума мы напряжем, чтобы святыню
                    Блестящую из храма унести.
                    Смотри, Орест, нельзя ли меж триглифов
                    Просунуться? Кто доблестен, дерзай,
                    Бездействуют лишь слабые и трусы.
                    Избороздить соленый путь веслом
                    И от меты ворочать... нет, товарищ!
           (Внимательно обходят ограду храма, тихо разговаривая.)

                                   Орест

                    Ты хорошо сказал. Пойдем искать
                120 Убежища... Из-за меня вещанье
                    Священных уст не пропадет... Дерзнем...
                    Для юных сил и тяжесть не помеха.

                               Уходят к морю.

Хор  приходит  со  стороны,  символизирующей  противоположную  морю. Девушки
подходят  молча,  и  хор  в молитвенных позах останавливается в виду алтаря.
                        Сначала немая сцена, затем -

        "ВСТУПИТЕЛЬНАЯ ПЕСНЬ ХОРА"

                          Молча молитесь!
                          Сурового моря и Врат
                          Скалистых соседи!
                          А ты, о Латоны дитя,
                          Сетей богиня и гор...
                          О, призри, богиня:
                      130 Стопою девичьей
                          К подворью священному я,
                          Где золотом блещет карниз
                          Над лесом могучим колонн,
                          Я, чистая, к чистой иду...
                          Я - жрицы твоей рабыня...
                          Раздолье родимых лугов,
                          Где кони пасутся, и башен
                          Красу, и садов
                          Европы тенистых нега,
                          И предков могилы - забыты.


        "ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ"

Из  двери  святилища  показывается  Ифигения  с  небольшой  свитой  храмовых
прислужниц;   из   них   одна   несет   тяжелый  золотой  сосуд  со  смесью,
                       приготовленной для возлияния.

        "КОММОС"

                                    Хор
                           (обращаясь к Ифигении)

                        Вот и я... что тебя заботит?
                        И зовешь, зачем ты зовешь
                        К Артемиде меня, о дева?