кального,
плясового, словесного,  -  называвшегося  греческой  трагедией.  Но  до  нас
сохранились  и  вошли  в  мировую  культуру   только   сами   тексты,   став
самодовлеющим словесным целым; ряды строчек и имена  говорящих.  Вписывая  в
этот текст свои ремарки, Анненский вносит в него психологическую атмосферу -
разумеется, такую, какую чувствует он, человек начала XX  века,  потому  что
восстановить психологию афинского зрителя V в. до н. э. мы не в силах.  Речь
идет даже не о вводных ремарках, описывающих  фантастические  декорации  ("в
глубине видны горы, ближе к храму - лавровая роща" в "Ионе", "лунная ночь на
исходе" в "Электре", "жаркий полдень" над Федрой) или наружность действующих
лиц (у  Медеи  -  "длинный  овал  лица,  матовые  черные  волосы,  тип  лица
грузинский, шафранного цвета и затканная одежда напоминает Восток"). Гораздо
важнее ремарки, с виду более невинные: пауза, помолчав, со вздохом,  строго,
с горькой усмешкой, пауза, проникаясь его тоном, стараясь попасть в ее  тон,
пауза, в его тоне, живо, с живостью, помолчав,  пауза,  иронически,  не  без
иронии, пауза, побледнев, понизив голос, пауза, пауза, собираясь с духом,  с
деланным нетерпением, молчание - все это только из одной трагедии ("Ифигении
в Авлиде") и далеко не полностью. Мы видим: Анненский,  во-первых,  усиленно
вписывает в текст "паузы", во время которых  в  душе  персонажей  происходит
нечто невысказанное, и, во-вторых,  "тон",  "иронию",  "горькую  усмешку"  и
прочее, означающее, что персонажи если и  говорят,  то  не  совсем  то,  что
думают. На прямолинейный греческий текст, в котором все слова  значат  ровно
то, что они значат, накладывается  густая  сетка  режиссерских  указаний  на
какое-то иное, скрытое за  ними  значение.  Опять-таки  происходит  жестокая
борьба за смысл между переводчиком и оригиналом, и в этой  борьбе  побеждает
переводчик. Еврипид оказывается неузнаваемо перелицованным - так,  что  все,
кто читал его по-гречески, убиваются, а кто не читал, умиляются вот уже  сто
лет.  Работа  над  ремарками  была  последним   этапом   шлифовки   перевода
Анненского: в переводах, доведенных им до печати, их много, а  в  оставшихся
черновыми - почти нет.
     Преображение Еврипида под пером Анненского, пожалуй, лучше всего описал
в некрологе о нем ("О  поэзии  Иннокентия  Анненского")  Вяч.  Иванов,  хотя
говорил он не о переводах,  а  об  оригинальных  драмах  Анненского,  об  их
античности и неантичности. Пользуясь своим обычным метафорическим языком, он
пишет, что лишь "одна решительная черта" отличает античность  Анненского  от
античности  настоящей  -  это  "отсутствие  маски  с  теми  последствиями  и
влияниями, которые снятие ее оказывает  на  весь  драматический  стиль.  Ибо
маска принуждает диалог быть только типическим и всю  психологию  вмещает  в
немногие решительные моменты перипетий драмы,  тогда  как  отсутствие  маски
обращает все течение драматического действия в непрерывно  сменяющуюся  зыбь
мимолетных и мелких, полусознательных и противоречивых переживании.  Но  уже
Еврипида заметно тяготит статичность маски; кажется, он предпочел бы живую и
неустанно подвижную мимику открытого лица, как он  понизил  свои  котурны  и
сделал хор,  некогда  носителя  незыблемой  объективной  нормы,  выразителем
лирического  субъективизма".  То,  к  чему  (по  мнению  Иванова)  стремился
Еврипид, доделал, осуществил за него Анненский. И не только в метафорическом
смысле ("маска" как монументальная обобщенность античной  поэтики),  а  и  в
прямом: вписываемая им в ремарки мимика психологических оттенков была бы  на
античной  сцене,  где  актеры  выступали  в  настоящих  масках,   совершенно
немыслима.
     Кроме таких режиссерских вмешательств в  текст,  какими  были  ремарки,
поэт пользуется и обычными типографскими: в репликах появляются  курсивы  и,
как правило, приходятся на  неожиданные,  порой  случайные  слова,  побуждая
читателя  остановиться  и  задуматься.  Тому  же  служат  абзацы  в  длинных
монологах (особенно - разрывающие строку): они очень часто ставятся не  там,
где кончается один логический кусок и начинается другой,  а  немного  раньше
или немного позже. Тому же служат анжамбманы - когда точка (или  многоточие)
приходится не на конец стихотворной строки, а тоже немного раньше или позже.
В  греческой  трагедии  фразы  и  части  фраз  укладывались   в   строки   с
монументальной  четкостью,  у  Анненского  они  причудливо  изламываются  по
переносам, и каждый такой излом опять-таки  диктует  читателю  эмоциональную
интонацию, не зависящую от смысла слов. Наконец, тому же служит сам стиховой
ритм: Анненский один  из  первых  русских  модернистов  разработал  дольник,
прерывистый размер с  неровным  ритмом,  все  время  держащий  в  напряжении
читательский слух. Использовался он преимущественно в хорах, но  не  только:
пролог "Ифигении в Авлиде" наполовину написан  анапестами,  Анненскому  этот
однообразный размер претил, и он подменил его дольником, к  удивлению  своих
посмертных  редакторов.  Большинство  русских  поэтов  начала  века  учились
дольнику по Гейне, Анненский - по античным лирическим размерам; Мережковский
переводил хоры греческих трагедий  еще  условными  и  привычными  хореями  и
амфибрахиями, Анненский - столь же условными, но непривычными дольниками,  и
разница была разительна.
     Необычные  интонации  заполнялись  необычной  лексикой.  Потом,   когда
Анненский написал собственную трагедию "Лаодамия"  на  еврипидовский  сюжет,
Брюсов пенял ему в рецензии за причудливый  подбор  слов:  футляр,  аккорды,
легенды, фетр, скрипка, атлас - и рядом фарос  (плащ),  айлинон  (похоронный
плач) и киннамон. Такого же рода, хоть и не столь вызывающий словарь склады-
вается у него уже в переводах Еврипида. Корабли он называет триэрами  (через
"э"), потому что это красиво, хоть и знает, что триеры с тремя рядами  весел
появились в Греции много позже героического века. Пророк у него  -  "профет"
(в "Ионе"),  возлияния  -  "фиалы"  (в  "Оресте"),  вождь  -  "игемон",  для
надгробной жертвы он изобретает слово "медомлечье";  и  тут  же  суд  назван
"процессом",  покрывало  "вуалью",  шлем  "каской",  Геракл  восклицает   "О
Господи!", а Ифигения называет Агамемнона и Клитемнестру  "папа"  и  "мама".
Когда-то Гнедич,  чтобы  почувствовалась  уникальность  Гомеровой  "Илиады",
создал для ее перевода небывалый язык, где соседствовали славянизмы "риза" и
"дондеже",   древнеруссизмы   "сулица"   и   "гридня",   диалектизмы   вроде
"господыня", грецизмы вроде "скимн" и "фаланга", неологизмы вроде "охап" или
"избава". То же самое старался  сделать  Анненский  для  перевода  греческой
трагедии;  только  общим  знаменателем  словаря  Гнедича  должна  была  быть
высокость, а словаря Анненского - красивость. Он вырос в эпоху, когда  слово
считалось рабом смысла и мысль о красоте изгонялась из поэзии;  его  заботой
было реабилитировать красоту хотя бы как редкость, необычность, изысканность
отдельных слов и словосочетаний. Тому же служили и элегантные метафоры ("так
приходится мне бедствовать до отчаянья", говорит Еврипид; "Да,  чаша  зол  с
краями налита", переводит Анненский, "Орест", 91) и  даже  реминисценции  из
Пушкина ("Скажу ясней: тоска меня снедает", "Орест", 398). Но,  воспитавшись
на Достоевском, он хорошо понимает, что житейский прозаизм на  нужном  месте
острее ранит читателя, чем  выисканная  красота:  поэтому  Елена  об  Оресте
по-бытовому просто спрашивает: "Давно ли он в постели-то, Электра?" (ст. 88,
и т. п. почти на каждой странице), а в  кульминационном  месте  "Ифигении  в
Авлиде" Клитемнестра кричит Агамемнону: "Пожалуйста, спокойнее!" (ст.  1133:
перевод совершенно точен, но посмертные редакторы упорно исправляли  это  на
приподнятое "Остановись!").
     Что не удавалось - из-за филологической честности  -  вписать  в  слова
поэта, то вписывалось в пояснения к  ним  -  в  статьи,  которыми  Анненский
сопровождал каждый свой перевод. В предисловии к "Театру Еврипида" Анненский
обещал  читателю  "комментарий  психологический  и  эстетический",   историю
Nachleben Еврипида, "отношения его поэзии к живописи", а при необходимости -
к событиям общественным или политическим.
     Комментарий психологический - это тот  самый  "новый  язык  чувств",  о
котором мы говорили. Анненский смотрит  на  трагических  персонажей  как  на
живых людей, современных людей, "вечных" людей - и строит  свои  статьи  как
серии психологических характеристик, образ  за  образом,  от  центральных  к
второстепенным, от поступков  к  переживаниям.  Еще  древние  говорили,  что
Софокл писал людей, какими они должны быть, а Еврипид  -  какими  они  есть;
Анненский избегает это цитировать, но для него  это  аксиома.  Еврипидовские
герои  у  него  "человечны",  "рефлективны",  "аналитичны"  по  отношению  к
собственным чувствам, и, видя их такими, Еврипид заслуживает зваться  поэтом
будущего.
     Комментарий  эстетический   -   это,   по   сути,   часть   комментария
психологического: как развились и усложнились человеческие  чувства  вообще,
так и эстетические вкусы в частности - мы видим  красоту  и  в  том,  в  чем
античный человек еще не видел. В предисловии к "Медее" Анненский  рассуждает
о том, что, глядя на канатоходца, зритель внутренне хочет, чтобы он сорвался
и  разбился;  вот  основа  восприятия  трагического.  (Коллег-филологов  это
шокировало.)  Еврипид  у  него  не  только  "поэтичен"  и  "изящен",  но   и
"причудлив" и "музыкален".  Если  что  в  Еврипиде  рискует  не  понравиться
современному читателю, то это объясняется его "причудливостью",  за  которую
Анненский называет его "великим мистификатором".  А  "музыкальность"  -  это
иррациональность,  это  соприкосновение  загадочного  мироздания   с   душой
человека не через образы, а через символы: "Все мы  хотим  на  сцене  прежде
всего  красоты,  но  не  статуарной  и  не  декоративной,  а   красоты   как
таинственной силы, которая освобождает нас от тумана и паутин жизни  и  дает
возможность   на   минуту   прозреть    несозерцаемое,    словом,    красоты
музыкальной..." и т. д. ("Театр Еврипида", I, с. 47; что на самом  деле  это
прозрение - лишь иллюзия, он  напишет  лишь  потом,  в  записях  для  себя).
"Статуарность и декоративность" была идеалом  парнасцев,  "музыкальность"  -
идеалом символистов, Анненский учился и у тех, и у  других,  но  иногда  эти
идеалы сталкивались. Здесь Анненский держится символистского идеала:  поэзия
воздействует  не  реальными  зримыми  образами,  а  намекающими  бесплотными
символами, поэзия не должна быть живописной (это и есть для него  "отношение
поэзии к живописи"). Но отделаться от парнасского соблазна  он  не  может  и
наполняет своего Еврипида вводными ремарками с описаниями декорации и лиц  в
стиле живописи прерафаэлитов или Беклина: сейчас, через сто лет, именно  они
кажутся безнадежнее всего устарелыми.
     В филологии XIX в. противостояли две  национальные  школы,  немецкая  и
французская (а третья, английская, смотрела на них свысока).  Немецкая  была
более исследовательской, французская - более оценочной;  немецкая  старалась
вписывать античную поэзию в контекст  античной  культуры,  французская  -  в
контекст  культуры  современного  читателя.  Анненскому-поэту  была   ближе,
конечно, французская школа, Анненскому-филологу - немецкая.  Он  выходил  из
положения так, как делается часто: в основу работы  молча  клал  французские
книги (Патэна,  Дешарма,  Фаге),  а  ссылался  чаще  на  немецкие  (даже  на
случайные второстепенные диссертации). Разве  что  в  статье  о  "Троянках",
недоработанной, он проговаривается и позволяет себе целую пышную  цитату  из
старого Патана.
     Работа над Еврипидом начинается в 1891 - 1893 гг. в  Киеве:  Анненскому
только что минуло 35 лет, он "на середине странствия земного", потом  он  не
забудет упомянуть, что Леконт де Лиль тоже стал  писателем  в  35  лет.  Как
кажется, около этого же времени он начинает писать  и  те  свои  "настоящие"
стихи, которые в 1901 г. будут собраны под мрачным  античным  заглавием  "Из
пещеры Полифема", а в 1904 г. выйдут под заглавием "Тихие песни". Начиная  с
1894 г. и до 1903 г. почти ежегодно он печатает по пьесе со статьей  (обычно
в почтенном "Журнале Министерства народного просвещения"). Как  менялась  за
это время - от "Вакханок" до "Медеи" - переводческая техника  и  поэтический
стиль Анненского, - это еще предстоит исследовать.
     Для самого Анненского  оттачивание  своего  стиля  на  оселке  Еврипида
закончилось в 1901-1902 гг. В эти два года он пишет три собственные пьесы на
сюжеты несохравнившихся драм Еврипида: "Меланиппа-философ", "Царь Иксион"  и
"Лаодамия". Это значило, что необходимость  точно  следовать  еврипидовскому
слову - даже в широких рамках своего перевода-пересказа - уже  начинала  его
тяготить. В предисловиях к "Меланиппе" и "Иксиону" он пишет,  что  чувствует
себя поэтом без времени: ему  претит  своя  эпоха,  но  он  бежал  бы  и  от
Еврипидова пиршественного стола. Поэтому он сознательно освобождает себя  от
лишних "мифологических прикрас" и принимает "метод, допускающий  анахронизмы
и фантастическое" и позволяющий "глубже затронуть вопросы психологии и этики
и более... слить мир  античный  с  современной  душой".  Игра  анахронизмами
всегда была ему дорога, потому что  подчеркивала  условность,  символичность
каждого образа: поэтому он и у Еврипида  слово  "вестник"  переводил  только
"герольд", а у его Медеи "тип лица грузинский", а  в  "Алькесте"  слова  "ты
коснулся моей души и мысли" передаются: "По сердцу и мыслям  провел  ты  мне
скорби тяжелым смычком". Коллег-филологов (того же Зелинского) раздражало не
столько то, что у  греков  не  было  скрипок  и  смычков,  сколько  то,  что
Анненский сам отлично это знал. Тогда же была задумана, а шесть  лет  спустя
написана   и   четвертая   пьеса,   "Фамира-кифарэд",   -   это    торжество
"причудливости" и "музыкальности", где в хорах отголоски  Бальмонта  кажутся
предвестиями Цветаевой и Хлебникова.
     Работа над Еврипидом (и, конечно, "парнасцами  и  проклятыми")  сделала
свое дело: Анненский почувствовал себя сложившимся художником. В 1904 г.  он
выпускает  под  псевдонимом  "Тихие  песни",  с  быстрым  изяществом   пишет
критические эссе, составившие "Книги  отражений"  1906  и  1909  гг.,  легко
накапливает новые, самые зрелые свои стихи,  которые  составят  "Кипарисовый
ларец".  Всю  жизнь  проведший  среди  педагогов  и  филологов,   вдали   от
литературных кругов, он хватается за приглашение молодого  дельца-эстета  С.
К. Маковского участвовать в новом элитарном журнале, пишет  для  "Аполлона",
пишет для "Ежегодника императорских театров", увольняется  с  педагогической
службы: кажется, что в 54 года он хочет  начать  новую  жизнь.  Еврипид  ему
внутренне уже не нужен. Однако  инерция  многолетней  работы  продолжает  им
двигать, он чувствует долг перед собственным прошлым - перед поэтом, который
сделал его поэтом.
     В 1906 г. он выпускает первый том своего полного "Театра Еврипида",  но
не спешит с его продолжением. Больше половины материала для оставшихся томов
у  него  вполне  готово,  остальное  требует  лишь  последней  доработки  да
сочинения нескольких сопроводительных статей. Но статьи эти - самые для него
неинтересные:  в  них  нужно  говорить  о  тех   "темах   общественных   или
политических", которые он лишь нехотя допускал в свой комментарий. Обещанное
в первом томе "выяснение исторических условий Еврипидова  творчества"  почти
написано, даже в двух вариантах ("Еврипид и его время" и "Афины  V  века"  -
сохранились в рукописях), но ему скучно повторять те общеизвестные  вещи,  о
которых  он  рассказывал  гимназистам  и  курсисткам,  и   работа   остается
незавершенной. В статье к "Умоляющим" ему приходится выводить  эту  трагедию
из политических обстоятельств Афин ок. 420 г. до н. э.; он старается оживить
ее для себя импонирующим образом Алкивиада,  "афинского  денди",  но  статья
остается мало похожей на прежние его очерки.  Статья  к  "Гераклидам"  тоже,
видимо, должна была быть политического содержания; она так и не была начата.
Он приневоливает себя к работе: собирается зимой 1909 г. "уйти в затвор" для
окончания своего Еврипида и в следующем году выпустить наконец  второй  том.
Этого не случилось: на пороге этой зимы, 30  ноября  1909  г.,  он  умер  от
разрыва сердца по дороге на заседание Общества классической  филологии,  где
должен был делать доклад о Еврипиде.
     Новая жизнь не состоялась, старая не удалась.  Для  товарищей-филологов
он не был ученым, а только талантливым лектором и популяризатором с досадны-
ми декадентскими вкусами. Для символистов он был запоздалым открывателем  их
собственных открытий: Брюсов и  Блок  в  рецензиях  высокомерно  похваливали
"Тихие песни" как  работу  начинающего  автора,  не  догадываясь,  что  поэт
гораздо старше  их  обоих.  Для  молодых  организаторов  "Аполлона"  он  был
декоративной фигурой, которую можно было использовать в литературной борьбе,
а  самого  поэта  обидно  третировать:  публикация  его  стихов  в   журнале
откладывалась так долго, что это ускорило его последний  сердечный  приступ.
Конечно, смерть его была отмечена в "Аполлоне" целым букетом некрологов, а у
поэтовакмеистов он стал культовой  фигурой,  но  трудно  представить  что-то
менее похожее на Анненского, чем  их  собственные  стихи.  Гумилев  посвящал
памяти Анненского трогательные стихотворения, но (по словам Г. Адамовича)  в
последние годы отзывался о его поэтике с ненавистью.
     В советское время, как ни странно, Анненскому повезло. Конечно, он  был
недопустимо пессимистичен, но хотя бы не дожил до революции и  не  успел  ей
ужаснуться, поэтому его разрешено было  издавать  и  изучать:  это  один  из
немногих поэтов, для которых мы имеем хотя  бы  частичный  словарь  языка  и
каталог метрики. Однако его Еврипида этот интерес  не  коснулся.  Считалось,
что его переводы  "Умоляющих"  и  "Троянок"  не  сохранились,  но  никто  не
утруждался проверить, так ли это.  В  1969  г.  его  Еврипид  был  собран  и
переиздан по печатным публикациям, но "Умоляющие" и "Троянки" были приложены
в новом переводе. Когда это издание выходило в свет, уже стало известно, что
готовые к печати "Умоляющие" лежат в архиве Ленинской библиотеки; все равно,
в переиздании 1980 г. "Умоляющие" и "Троянки" были  приложены  в  еще  одном
новом переводе, а об Анненском  забыли.  Даже  в  лучшем  советском  издании
Анненского, в "Книгах отражений"  1979  г.,  сообщалось,  что  "Троянки"  не
разысканы, - хотя достаточно было раскрыть опись фонда Анненского  в  РГАЛИ,
чтобы увидеть: ""Троянки", черновой перевод..." и т. д.
     Есть портрет Анненского,  обычно  прилагаемый  ко  всем  его  изданиям:
фотография, на ней директор гимназии, человек без возраста, в  сюртуке  и  с
закрученными усами. Есть другой, который вспоминают  гораздо  реже:  рисунок
Бенуа, на нем лицо тяжелеющего старика, усталое, одутловатое, с  нависающими
веками. Незавершенный "Театр Еврипида" выпал из  рук  именно  этого  второго
Анненского. Он устарел для самого  своего  создателя.  Устарел,  но  остался
уникален.  Это  -  поневоле  сохраненные,  без  охоты  дописываемые  тетради
упражнений, на которых когда-то Анненский стал Анненским: из многословия его
Еврипида  рождался  изумительный  лаконизм  "Тихих  песен"  и  "Кипарисового
ларца". Читатель всех времен не любит заглядывать в лабораторию  поэта:  ему
приятнее представлять, будто  тот  рождается  божественно  законченным,  как
Афина из головы Зевса. Но те из нас, кто по-настоящему благодарны Анненскому
за созданные им стихи, - те  будут  благодарны  и  этим  страницам  русского
Еврипида за созданного ими поэта.



        Еврипид.
        Елена


----------------------------------------------------------------------------
     Перевод Иннокентия Аннен