Электронная библиотека
Библиотека .орг.уа
Поиск по сайту
Наука. Техника. Медицина
   История
      Еврипид. Пьесы -
Страницы: - 1  - 2  - 3  - 4  - 5  - 6  - 7  - 8  - 9  - 10  - 11  - 12  - 13  - 14  - 15  - 16  -
17  - 18  - 19  - 20  - 21  - 22  - 23  - 24  - 25  - 26  - 27  - 28  - 29  - 30  - 31  - 32  - 33  -
34  - 35  - 36  - 37  - 38  - 39  - 40  - 41  - 42  - 43  - 44  - 45  - 46  - 47  - 48  - 49  - 50  -
51  - 52  - 53  - 54  - 55  - 56  - 57  - 58  - 59  - 60  - 61  - 62  - 63  - 64  - 65  - 66  - 67  -
68  - 69  - 70  - 71  - 72  - 73  - 74  - 75  - 76  - 77  - 78  - 79  - 80  - 81  - 82  - 83  - 84  -
85  - 86  - 87  - 88  - 89  - 90  - 91  - 92  - 93  - 94  - 95  - 96  - 97  - 98  - 99  - 100  - 101  -
102  - 103  - 104  - 105  - 106  - 107  - 108  - 109  - 110  - 111  - 112  - 113  - 114  - 115  - 116  - 117  - 118  -
119  - 120  - 121  - 122  - 123  - 124  -
ниженная бедствиями рабыня, сколько как соперница и обличительница Гермионы и ее отца Менелая. Сам Неоптолем, хоть и не входит в число действующих лиц трагедии, играет в ней заметную и притом опять же необычную роль: по мифологической традиции, он был свирепым воином, не остановившимся перед убийством престарелого Приама прямо у алтаря Аполлона; за это богохульство он сам впоследствии пал от рук жрецов в Дельфах. У Еврипида Неоптолем погибает в Дельфах, став жертвой необоснованного подозрения в ограблении храма и в результате заговора, организованного против него не кем иным, как Орестом, которому некогда была обещана в жены Гермиона. Дело не только в том, что из обличительных речей Андромахи и пришедшего к ней на помощь Пелея, из поведения Менелая, Ореста и Гермионы снова вырисовывается недвусмысленная и остросовременная характеристика жестоких, коварных и в то же время трусливых спартанцев, - Еврипид видел в них врагов, напавших на его родные Афины, и антиспартанская тенденция "Андромахи" вполне объяснима в Афинах двадцатых годов. Для судьбы аттической трагедии гораздо существеннее, что традиционные мифологические ситуации, требовавшие от каждого персонажа совершенно определенного поведения в соответствии с его "нравом", оказываются у Еврипида разрушенными без всякой компенсации: авантюризм Ореста, коварство Гермионы и даже благородное вмешательство Пелея убеждают зрителя только в неустойчивости и ненадежности человеческого существования, в случайности выпадающих на долю людей удач и бедствий; разумность мира, хотя бы в рамках элементарной "мифологической" причинности (гнев богов, месть оскорбленного героя и т. п.), ставится под сомнение. Полный разрью с мифологической традицией знаменуют две трагедии, связанные с историей дома Агамемнона. У Эсхила и тем более Софокла правомерность убийства Клитемнестры собственным сыном в отмщение за отца не вызывала сомнения. Еврипид, перенося действие своей трагедии "Электра" (413 г.) в деревню, где живет насильно выданная за бедного крестьянина дочь Агамемнона, одним этим существенно снижает героическое преданье, низводя трагедию до уровня бытовой драмы. Если одержимость Электры жаждой мести убийцам отца сближает ее с Медеей, то способ, которым она заманивает Клитемнестру к себе в дом, опять же далек от ситуаций "высокой" трагедии: хотя супруг пощадил девичество Электры, она посылает за матерью под предлогом совершения обрядов над якобы родившимся ребенком, то есть сознательно играет на святых для женщины чувствах. Орест, без колебаний убивающий Эгисфа, с отвращением поднимает оружие против матери и наносит ей удары, закрыв лицо плащом. После совершения мести брат и сестра чувствуют себя опустошенными и раздавленными, вспоминая о предсмертных мольбах матери, которая, кстати сказать, изображена Еврипидом в гораздо более мягких тонах, чем у Софокла, - этим еще усугубляется жестокость поступка детей. Если эсхиловский Орест находит оправдание своему поведению в приказе Аполлона и остается под его защитой, то у Еврипида даже появляющиеся в финале божественные близнецы - Диоскуры - не могут выразить одобрения прорицанию дельфийского бога. И хотя в уста Кастора, этого "бога с машины", вложена развязка, возвращающая сюжет трагедии в русло привычного сказания (Оресту надлежит предстать перед судом Ареопага и получить там оправдание, Электру берет в жены Пилад), в целом "Электра" представляет яркий образец "дегероизации" старинного мифа. В еще большей мере это относится к отделенной от нее пятью годами трагедии "Орест". Юноша представлен здесь в состоянии тяжелой нервной депрессии. Он не видит смысла в совершенном убийстве, ибо отца этим все равно не воротить, и боится смотреть в глаза Тиндарею, своему деду по матери, для которого всегда был любимым внуком. Когда же в свое оправдание Орест ссылается на долг перед отцом, Тиндарей отвечает ему пространным монологом, содержащим полное развенчание норм кровной мести, - если каждый будет своевольно творить суд над своими близкими, то недолго погибнуть всему человеческому роду. Добавим к этому, что повеление Аполлона не спасает Ореста от суда аргосских граждан, приговоривших его к позорной казни: он будет побит камнями. Героический ореол снят и с детей Агамемнона, и с Менелая, трусливо избегающего спора с аргосцами, хотя Орест отомстил Клитемнестре за смерть родного брата Менелая, ради него принявшего на себя тяжкое бремя Троянской войны. Благородство сохраняет лишь один Пилад, верный и неразлучный друг Ореста, предлагающий ему свою помощь, - но содействие Пилада должно привести к новому кровопролитию: в отмщение Менелаю, отказавшемуся взять под свою защиту Ореста, должна быть убита Елена, а в качестве заложницы захвачена ее дочь, юная Гермиона, - пусть погибнут и те, кто принес столько мук роду Агамемнона! В эсхиловских "Хоэфорах" Орест и Электра заклинают покойного отца помочь им в справедливой каре, у Еврипида они взывают к потусторонним силам, ища у них поддержки в новой, еще более бессмысленной жестокости. Из создавшейся таким образом запутанной ситуации героев выручает снова "бог с машины",- на этот раз сам Аполлон. Как и в "Андромахе", в "Оресте" не только сюжетные положения, но и обрисовка персонажей представляют разительный контраст цельности действия и действующих лиц в классической трагедии: лишено смысла убийство Клитемнестры, но еще большей несуразностью был весь троянский поход, затеянный ради похищенной Елены; люди не только эгоистичны, себялюбивы и способны к тому же на прямое предательство, как Менелай и его супруга, но и готовы к проявлению бессмысленной жестокости; гоняющийся за Еленой с обнаженным мечом Орест ничем не напоминает того страдающего от преследований кровожадных Эриний юношу, которого мы видели в начале трагедии, а в страхе выбегающий из дворца фригийский раб придает всему финалу оттенок трагического фарса, совершенно несовместимого с серьезностью отношения к мифу у предшественников Еврипида. С древнейших времен греческая мифология составляла ту питательную почву, на которой выросла первая цивилизация Европы. Однако с середины V века до н. э. мифология все больше превращается в набор необязательных для глубокой веры преданий, сюжетных схем, повседневных деталей. Они окружают греческого человека, но лишены для него той глубокой осмысленности, какую сохраняли еще для Эсхила и Софокла. У них на почве мифа с естественной свободой вырастали творческие замыслы, отражавшие движение глубинных сил мировой истории. С Еврипида начинается процесс секуляризации мифа, который становится набором ситуаций и персонажей, живущих в мире случайностей. Месть Ореста ничего не может изменить в судьбе Агамемнона, как и грозящая ему самому казнь оказывается расплатой за пророчество Аполлона. Адский замысел против Елены и особенно Гермионы и вовсе лишен логики. "Где здесь смысл?" - справедливо вопрошал один немецкий филолог, очень много сделавший для понимания творчества Еврипида, и этот вопрос должен, по-видимому, остаться без ответа. "Кризис разума", обрушившийся на афинян в годы Пелопоннесской войны, пробил себе дорогу и в трагедии Еврипида. Известно определение, данное Софоклом своему собственному творчеству в сравнении с творчеством Еврипида: он, Софокл, изображает людей такими, какими они должны быть, а Еврипид - такими, каковы они на самом деле. Но если Медея, Гекуба, Геракл, Федра вызывают у нас сострадание глубиной и силой чувства, впервые в афинской трагедии показанного с такой мерой приближения к "обычному" человеку, то в "Оресте", по верному выражению античного комментатора, все действующие лица - отвратительны, кроме Пилада. (Но и Пилад, с его дьявольским планом убийства Елены, не лучше других, добавим мы.) В "Андромахе" зритель мог сочувствовать и самой героине, едва не ставшей жертвой коварного убийства, и смело берущему ее под защиту старцу Пелею. В "Оресте" ни один из персонажей не вызывает сочувствия; все они - каждый по-своему - жестоки, мелки и ничтожны, и от их ничтожности, как от земли до неба, далеко до благородной нормативности героев классической, в первую очередь софокловской, трагедии. "6 " Кризис героической трагедии в творчестве Еврипида отражает неустойчивость общественных отношений в годы Пелопоннесской войны, утрату веры в справедливость мироздания, отказ от попыток рационального объяснения божественной воли. Поэт все больше приходит к убеждению в том, что судьбы людей подчинены не какому-либо разумному закону, а игре слепого случая. В этом смысле написанный в 408 году "Орест" также представляет значительный интерес, примыкая к огромной группе трагедий, в которых решающую роль в участи героев играет случай (греки олицетворяли его в божестве Тихе - Tyche). Однако если "Орест" составляет как бы крайний полюс "дегероизации", то в других произведениях этих лет не столько подчеркивается нелепость происходящего с людьми, сколько сосредоточивается внимание на их переживаниях и на их собственных усилиях найти выход из трудного положения. При этом действующие лица у Еврипида снова раскрываются в совсем иных проявлениях своих душевных свойств, чем персонажи Эсхила или Софокла. В классической трагедии деяние и страдание героя служило торжеству объективной необходимости, имманентно присущей миру справедливости. В трагедиях Еврипида, о которых здесь пойдет речь, активность героя (часто она сводится к прямому обману "противника") помогает устранить бессмысленность или несправедливость фактически сложившегося положения вещей. При этом внимание переносится с самой ситуации на героя, его поведение в "предлагаемых обстоятельствах" и раскрывающиеся в этом поведении душевные качества. В трагедии "Ион" главным действующим лицом является, в сущности, не юный прислужник при храме Аполлона, давший ей название. Верный своим творческим установкам, Еврипид одной из основных пружин развития действия делает оскорбленное чувство афинской царицы Креусы, уделяя, как обычно, много внимания раскрытию ее внутреннего мира. В юности Креуса стала жертвой насилия со стороны Аполлона и вынуждена была подбросить рожденного от него сына, навсегда утратив надежду наслаждаться радостью материнства; теперь тот же Аполлон устами своей пророчицы вынуждает ее принять в свой дом в качестве сына чужого, как она думает, человека. Отсюда возникает неудачная попытка Креусы отравить Иона, в результате чего ей самой грозит смертью разгневанная толпа дельфийских жителей, и только неожиданное появление старой жрицы с вещами, найденными при подброшенном ребенке, заставляет Креусу узнать в Ионе своего собственного сына. Если предначертания бога в конечном счете и торжествуют - Иону, в соответствии с замыслом Аполлона, предназначено дать начало славному племени ионийцев, - то сам Аполлон предстает тем не менее в весьма неблагоприятном свете, а сюжетная схема трагедии во второй ее половине строится вне всякой связи с божественной волей: только случайно Креусе не удается отравить Иона и столь же случайно раскрывается тайна его рождения. Определяющую роль играет здесь фольклорный мотив "подкинутого ребенка" с его последующим "узнаванием" и благополучным концом, причем эти ситуации уже у Еврипида наполняются бытовым материалом и элементами психологической характеристики персонажей. Наряду с "Ионом" папирусные находки последнего столетия принесли множество отрывков из поздних трагедий Еврипида, в которых потерявшая своих детей от брака с богом мать находит их в лице молодых героев, выручающих ее из неволи у злой госпожи ("Антиопа", "Гипсипила"). Дальнейшую судьбу названных мотивов легко проследить в новоаттической и римской комедии, для которой еврипидовская трагедия открывает весьма перспективный путь. "Узнавание" существенно меняет взаимоотношения между действующими лицами также в трагедии "Ифигения в Тавриде" (ок. 414 г.). Но здесь основной интерес сосредоточен на переживаниях героини. Ифигения, спасенная Артемидой от ножа ахейцев в Авлиде и ставшая жрицей богини у далеких тавров, вынуждена, по обычаям этой страны, отправлять на смерть всех попадающих сюда эллинов. В глубине души, однако, Ифигения мечтает о возврате на родину и ждет спасения от своего брата Ореста. И когда Оресту, прибывшему в своих скитаниях после убийства матери в Тавриду, грозит смерть от руки сестры-жрицы, ситуация достигает предельного напряжения. Эпизоды, изображающие встречу не узнавших сначала друг друга брата и сестры, а затем их взаимное узнавание, не только держат зрителя в непрерывном волнении за судьбу героев, но отличаются также большой психологической достоверностью в обрисовке их чувств. И здесь собственные усилия Ифигении кладут конец противоестественному положению, в котором она и ее брат оказались по воле богов, и помогают участникам этой драмы вернуться к нормальному человеческому состоянию. Благополучный конец - при еще более развитой интриге - объединяет с названными выше произведениями трагедию "Елена" (412 г.). В ней одна из версий мифа о судьбе виновницы Троянской войны (подлинная Елена была якобы перенесена Зевсом в Египет, а Парис увез с собой только ее призрак) и вытекающая отсюда трагикомическая ситуация "узнавания" при встрече Менелая со своей подлинной супругой осложняются новым моментом: Елене приходится всячески уклоняться от брака с молодым египетским царем Феоклименом, и нашедшим друг друга после длительной разлуки супругам нужны незаурядная хитрость и выдержка, чтобы с честью выйти из последнего испытания. Таким образом, и здесь в основу трагедии положен старинный фольклорный сюжет о возвращении мужа (или влюбленного) к ожидающей его верной жене (или невесте); до соединения с любимой муж подвергается всевозможным опасностям, но и жена в его отсутствие должна преодолевать немалые трудности, чтобы сберечь свою честь. Представленный впервые в греческой литературе в "Одиссее", этот мотив через посредство Еврипида становится чрезвычайно плодотворным для позднего греческого романа, где обязательными элементами являются разлука и случайные встречи влюбленных, притязания варварских царей и цариц на их красоту, побеги и погони, кораблекрушения и плен, пока все не приходит к счастливой развязке. Хотя созданная Еврипидом в конце его жизненного пути "трагедия интриги и случая" представляет самый крайний полюс по отношению к классической трагедии периода расцвета, она является вполне закономерным итогом его творческих исканий и творческой практики. В центре героической трагедии Эсхила и Софокла находилась человеческая личность, включенная в объективно существующие отношения, тесно связанная с закономерностями бытия, как их осознавали передовые греческие мыслители. Опору своего существования этот цельный, ответственный перед собой и перед гражданским коллективом индивид видел именно в устойчивом коллективе, каким для него являлся полис, и полисные связи воспринимались как божественное установление. Трагический конфликт возникал не из внутренней раздвоенности или противоречивости героя, а из нарушения им - сознательно или бессознательно - бесспорных нравственных норм. Все случайное, индивидуальное, способное отклонить образ от идеального представления о человеке и гражданине, подлежало исключению из поля зрения драматурга. С разрушением полисного единства пропадала объективная общественная основа для жизнедеятельности цельного в своих этических устремлениях трагического героя. Это означало утрату титанической монолитности, потрясающей нас в трагедиях Эсхила, и кризис нормативного идеала, создающего обаяние героев Софокла. Но это означало и выход за пределы той ограниченности, которая неизбежно возникала в древних Афинах, где обычным было непосредственное соотнесение субъективной деятельности человека с объективными нормами, человек становился предметом художественного изучения, представляющим ценность сам по себе, а не как один из полюсов божественного мироздания. Как всегда в процессе эстетического развития, приобретение одного качества приводило к потере другого, и бессмысленно ставить вопрос о том, какое из них ценнее. Специфические условия афинского полиса породили и титаническую силу Прометея, и бескомпромиссную решительность Эдипа, и душевную смятенность Федры, - эти три образа остались спутниками всей новой европейской культуры даже тогда, когда человечество давно уже позабыло о конкретно-исторических обстоятельствах, создавших их. Но несомненно, что отказ от божественных сил в объяснении мира, низведение мифа до роли служебного средства в организации сюжета, наконец, открытие самостоятельной ценности человека и его душевных переживаний в психологически достоверных нюансах - все эти примечательные черты драматургии Еврипида, знаменующие конец античной героической трагедии, в то же время в наибольшей степени открывают путь из Афин V века в новую европейскую литературу. "7 " Сосредоточив основное внимание на внутреннем мире человека, Еврипид и в области художественной формы пришел к пересмотру традиционных принципов и композиционных норм. Классическая трагедия стремилась к стройной симметрии в построении, сближающей ее с расположением фигур на скульптурном фронтоне; одним из примеров подобной структуры может служить достаточно поздняя "Электра" Софокла: центральный эпизод, "поединок" Электры с Клитемнестрой и рассказ вестника о вымышленной смерти Ореста, окружен симметричными по содержанию и примерно равными по объему членами. Еврипид противопоставляет этому многообразие композиционных типов: мы находим у него трагедии, сосредоточенные вокруг центрального персонажа ("Медея") или основного конфликта ("Ипполит", "Ифигения в Авлиде"), динамика которых неудержимо нарастает и достигает кульминации почти одновременно с развязкой; наряду с этим - трагедии с откровенно эпизодическим построением ("Троянки", "Финикиянки") или отчетливо распадающиеся на две части ("Гекуба", "Андромаха", "Геракл"). В последнем случае, однако, двухчастность трагедии обычно не только не мешает изображению центрального героя, но даже, напротив, дает возможность для более многосторонней его характеристики; так, в "Гекубе", где жертвоприношение Поликсены и гибель Полидора не связаны сюжетно между собой, тем не менее очевидно внутреннее единство трагедии, создаваемое образом Гекубы, - сначала несчастной матери, затем грозной мстительницы за поруганное доверие и смерть сына. Следует, наконец, напомнить о трагедиях интриги, где эпизоды, в которых встречаются не узнавшие сначала друг друга мать и сын, муж и жена, брат и сестра, а затем сцена "узнавания" держат зрителя в непрерывном напряжении и построены с большой психологической убедительностью; в наибольшей мере это относится, пожалуй, к трагедиям "Ифигения в Тавриде" и "Ион". Вместе с тем следует помнить, что Еврипид вовсе не склонен отказываться

Страницы: 1  - 2  - 3  - 4  - 5  - 6  - 7  - 8  - 9  - 10  - 11  - 12  - 13  - 14  - 15  - 16  -
17  - 18  - 19  - 20  - 21  - 22  - 23  - 24  - 25  - 26  - 27  - 28  - 29  - 30  - 31  - 32  - 33  -
34  - 35  - 36  - 37  - 38  - 39  - 40  - 41  - 42  - 43  - 44  - 45  - 46  - 47  - 48  - 49  - 50  -
51  - 52  - 53  - 54  - 55  - 56  - 57  - 58  - 59  - 60  - 61  - 62  - 63  - 64  - 65  - 66  - 67  -
68  - 69  - 70  - 71  - 72  - 73  - 74  - 75  - 76  - 77  - 78  - 79  - 80  - 81  - 82  - 83  - 84  -
85  - 86  - 87  - 88  - 89  - 90  - 91  - 92  - 93  - 94  - 95  - 96  - 97  - 98  - 99  - 100  - 101  -
102  - 103  - 104  - 105  - 106  - 107  - 108  - 109  - 110  - 111  - 112  - 113  - 114  - 115  - 116  - 117  - 118  -
119  - 120  - 121  - 122  - 123  - 124  -


Все книги на данном сайте, являются собственностью его уважаемых авторов и предназначены исключительно для ознакомительных целей. Просматривая или скачивая книгу, Вы обязуетесь в течении суток удалить ее. Если вы желаете чтоб произведение было удалено пишите админитратору