ческая идея, не  долг  защитника  родины,  а
неограниченное  честолюбие,  и  в  образе  Этеокла  несомненно  полемическое
разоблачение крайнего индивидуализма,  откровенно  проявлявшегося  в  Афинах
последних десятилетий V  века  и  породившего  софистическую  теорию  "права
сильного".
     Сложнее обстоит дело с трагедией "Ифигения в  Авлиде",  поставленной  в
Афинах уже  после  смерти  Еврипида.  С  одной  стороны,  она  завершает  ту
героико-патриотическую линию, начало  которой  было  положено  в  аттической
трагедии Эсхилом и которая нашла продолжение в творчестве  самого  Еврипида:
Макария в "Гераклидах", афинская царевна в не  дошедшем  до  нас  "Эрехтее",
Менекей в "Финикиянках" добровольно приносили себя в  жертву  ради  спасения
отчизны, как делает это в последней еврипидовской  трагедии  юная  Ифигения.
Если ее жизнь нужна всей Элладе для  того,  чтобы  успехом  увенчался  поход
против надменных  "варваров"  -  троянцев,  то  дочь  верховного  полководца
Агамемнона не откажется от своего долга:

             Разве ты меня носила для себя, а не для греков?
             Иль, когда Эллада терпит, и без счета сотни сотен
             Их, мужей, встает, готовых весла взять, щитом закрыться
             И врага схватить за горло, а не дастся - пасть убитым,
             Мне одной, за жизнь цепляясь, им мешать?.. О нет, родная! ...
             Грек, цари, а варвар, гнися! Неприлично гнуться грекам
             Перед варваром на троне. Здесь - свобода, в Трое - рабство!

     И хотя в последние годы Пелопоннесской войны, когда и  Афины  и  Спарта
старались привлечь Персию на свою сторону, идея  общеэллинской  солидарности
против "варваров" становилась неосуществимой  мечтой,  мы  слышим  в  словах
Ифигении то же противопоставление эллинской свободы  восточному  деспотизму,
которым примечательны эсхиловские "Персы" и "Просительницы".
     С другой стороны, патриотический подвиг Ифигении осуществляется  отнюдь
не  в  героической  обстановке  и  представляется  скорее  неожиданным,  чем
закономерным следствием сложившихся обстоятельств. В самом деле, эсхиловский
Агамемнон (в "Орестее"), волею Зевса призванный быть мстителем за поруганный
дом и брачное ложе Менелая, вынужден выбирать между чувствами отца и  долгом
полководца, возглавившего эллинскую  армию,  и  выбор  этот  носит  воистину
трагический характер. Агамемнон у Еврипида изображен тщеславным карьеристом,
не жалевшим усилий, чтобы добиться избрания на пост верховного командующего,
и в угаре первой славы решившимся принести в жертву собственную дочь. Только
послав  за  Ифигенией  в  Аргос  гонца  с  лживым  известием  о  готовящемся
бракосочетании ее с Ахиллом,  он  понимает,  какую  низость  он  совершил  и
насколько бессмысленно жертвовать родной дочерью ради того, чтобы возвратить
Менелаю его распутную супругу Елену.  В  то  же  время  Агамемнон  страшится
ахейского войска, которое в стремлении  к  завоеванию  Трои  не  остановится
перед разорением Аргоса и убийством самого царя,  если  последний  откажется
выдать дочь на заклание. Лишено всяких признаков  благородства  и  поведение
Менелая, демагогически апеллирующего к патриотическому  долгу,  поскольку  в
жертву  должна  быть  принесена  не  его  дочь.   Наконец,   сцена   приезда
Клитемнестры  с  Ифигенией  в  ахейский  стан  напоминает  эпизод  из  жизни
заурядной горожанки, едущей с семьей на свидание к мужу, оторванному  делами
от дома, - все это, вместе взятое, создает обстановку  подлинной  "мещанской
драмы", совершенно не соответствующую героическому порыву в душе Ифигении.
     Показательно и другое. Для современного  зрителя  переход  Ифигении  от
страха перед ранней смертью к готовности добровольно принести себя в  жертву
родине составляет едва ли не самую волнующую  черту  ее  образа;  между  тем
Аристотель считал ее характер непоследовательным, "так как горюющая Ифигения
нисколько не походит на ту, которая является впоследствии"  ("Поэтика",  гл.
15). Ясно, что к понятию "характера"  Аристотель  подходил  с  точки  зрения
классической, то есть эсхиловской и главным образом  софокловской  трагедии:
при  всем  динамизме   трагического   конфликта,   в   который   оказываются
вовлеченными Эдип или Неоптолем (в "Филоктете"), основные черты их  остаются
неизменными, и в трагической перипетии только все  с  большей  отчетливостью
раскрывается заложенная  в  них  "природа".  Поведение  Ифигении  во  второй
половине трагедии, конечно, никак не вытекает из ее девической "природы",  и
Еврипид не пытается показать, как в ней произошла подобная перемена,  -  его
интересует самая возможность внутренней  борьбы  в  человеке.  Но  отказ  от
изображения  людей,  цельных  в  совокупности  своих  нравственных  свойств,
знаменует принципиальный отход от эстетических норм классической трагедии, и
образ Ифигении является только одним  из  многочисленных  примеров  этого  в
творчестве Еврипида.

        "3 "

     Впрочем, среди сохранившихся произведений Еврипида есть одно, во многом
еще напоминающее цельностью своих героев классическую трагедию, - это  самая
ранняя из дошедших  его  драм,  "Алькеста".  Основу  использованного  в  ней
сказания составляет старинное  представление  о  гневе  бога,  раздраженного
непочтительностью смертного: фессалийский царь  Адмет,  справляя  свадьбу  с
юной Алькестой, забыл принести жертву  Артемиде  и  поэтому,  войдя  в  свою
спальню, нашел ее полной змей - верный признак ожидающей его близкой смерти.
Поскольку, однако, Адмет в свое время был хорошим хозяином для отданного ему
в услужение Аполлона, благородный бог  сумел  уговорить  непреклонных  Мойр,
ткущих нить человеческой жизни, чтобы  они  согласились  принять  в  обитель
мертвых любого другого смертного, который  проявит  готовность  пожертвовать
собой вместо Адмета. И вот наступил момент,  когда  Адмету  пришлось  искать
себе замену перед лицом смерти, и таким верным  другом  оказалась  его  жена
Алькеста.
     Наверное, в трагедии, написанной на эту тему  в  последние  десятилетия
его творческого пути, Еврипид заставил  бы  своих  зрителей  задуматься  над
нравственными качествами богов,  то  столь  жестоко  карающих  смертного  за
незначительную  оплошность,  то  делающих   человеческую   жизнь   предметом
беззастенчивого торга. В "Алькесте", напротив, поэт ни  словом  не  касается
"вины" Адмета перед Артемидой, равно как и не ставит перед собой  вопроса  о
мотивах, побудивших Алькесту расстаться с жизнью и принести  себя  в  жертву
мужу и семье. Тем более не нуждались в такой мотивировке  афинские  зрители:
каждому из них было ясно, что судьба малолетних детей царя будет значительно
надежнее обеспечена при жизни овдовевшего отца, чем  при  жизни  беззащитной
царицы. К тому же Алькесте без труда удавалось заручиться  обещанием  Адмета
не вступать в новый брак и  не  оставлять  детей  на  произвол  злой  мачехи
(сказочные мачехи, как известно, всегда злые, и у Еврипида был целый ряд  не
сохранившихся целиком трагедий, где мачехи  под  разными  предлогами  готовы
были извести своих пасынков, - "Эгей", "Ино", "Фрикс"). Поэтому  и  Адмет  и
Алькеста появляются на орхестре с уже готовым, заранее сложившимся решением,
подобно Софокловой Антигоне, которую зрители увидели, кстати  говоря,  всего
за четыре года до "Алькесты". Трагизм "Алькесты" еще целиком укладывается  в
классический "трагизм ситуации", данной мифом, и драматург призван показать,
как в такой ситуации раскрываются нравственные качества его героев.
     В выполнении этой задачи Еврипид следует, в общем, традициям Софокла: в
идеальном образе Алькесты воплощается вся  сила  супружеской  и  материнской
любви, способной на высшее самопожертвование. Нормативному характеру  образа
соответствует и очевидное стремление  Еврипида  избежать  изображения  чисто
индивидуальных, интимных чувств Алькесты  к  Адмету;  она  приносит  себя  в
жертву не ради этого супруга, а ради мужа и отца своих детей вообще, ибо так
велит ей поступить ее долг идеальной жены. Но и в Адмете неправильно было бы
видеть бездушного эгоиста, хладнокровно соглашающегося  с  гибелью  любимого
существа. Во-первых, как мы уже говорили, позиция Адмета не  только  заранее
дана мифом, но и вытекает из представления древних  греков  о  преобладающей
роли в семье мужчины, и тем  более  царя,  по  сравнению  с  ролью  женщины.
Во-вторых,   несомненно   привлекательной   чертой   Адмета   является   его
гостеприимство: неожиданно навестивший царя его старый друг Геракл не должен
ничего знать о постигшем дом несчастье, ибо  с  почетом  принять  при  любых
условиях гостя - первейшая заповедь той "героической" этики,  представителем
которой выступает в трагедии Адмет. Таким образом, и в его фигуре несомненны
черты  нормативной  характеристики,  сближающие  героев  этой   трагедии   с
персонажами Софокла, - с той, однако, существенной  разницей,  что  развитие
действия в  "Алькесте"  в  конечном  счете  ставит  зрителя  перед  вопросом
(немыслимым в трагедии Софокла!) об истинной цене этой нормативности.  Эдип,
если бы ему пришлось еще раз с самого  начала  выяснять  все  обстоятельства
своих непредумышленных преступлений, без  колебаний  снова  прошел  бы  весь
путь, ведущий к истине; Неоптолем, как бы ни сложилась его жизнь, никогда не
откажется  от   следования   заветам   чести.   Когда   мы   видим   Адмета,
возвращающегося с похорон жены, мы понимаем, что, будь она еще жива,  он  не
согласился бы повторить все сначала:  ему  помешало  бы  не  только  впервые
пережитое чувство угнетающего одиночества, но  и  сознание  навлеченного  на
себя позора, - как сможет теперь Адмет смотреть в глаза  людям,  откупившись
от собственной смерти смертью  жены?  Нормативность  мифологического  идеала
приходит  в  драме  Еврипида  в   столкновение   с   истинным   человеческим
благородством, ставящим  под  сомнение  нравственные  ценности  классической
трагедии. В "Алькесте" разрешение этому новому конфликту дает благодетельное
вмешательство Геракла, но, прощаясь с вернувшейся  к  жизни  Алькестой  и  с
обрадованным Адметом, мы одновременно расстаемся с верой в существование раз
и навсегда данных, для всех случаев жизни пригодных этических норм.  В  себе
самом должен теперь искать человек нравственные критерии,  определяющие  его
поведение.
     Непреодолимые трудности, которые возникают при этом перед  индивидуумом
и приобретают воистину трагический  характер,  лучше  всего  раскрываются  в
борьбе  противоречивых  чувств,  происходящей  в  душе  таких  еврипидовских
героев, как Медея (в одноименной трагедии) и Федра ("Ипполит").
     До тех пор,  пока  оскорбленная  Медея  вынашивает  план  мести  Ясону,
готовясь умертвить его самого, его невесту и будущего  тестя,  ее  поведение
вполне согласуется с традиционным представлением греков о  женском  "нраве":
греческая мифология и трагедия  знали  достаточно  примеров  страшной  мести
покинутых жен своим неверным мужьям. Точно так же независимый, неукротимый и
до дерзости отважный нрав Медеи напоминает нам эсхиловскую  Клитемнестру  из
"Орестеи",  которая  в  ненасытной  жажде  мести   без   колебания   наносит
смертельные удары мужу и готова  схватиться  за  оружие,  чтобы  вступить  в
поединок с собственным сыном. В то  же  время  между  этими  двумя  фигурами
греческой трагедии есть существенное различие: Клитемнестре незнакомы какие-
либо колебания, она не отступает от однажды принятого решения, ее образ  как
бы вырублен из цельной каменной глыбы; Медее  на  пути  к  мести  приходится
вступить в мучительную борьбу с самою собой,  когда  вместо  первоначального
плана умертвить Ясона ей приходит в голову мысль  убить  собственных  детей:
лишив Ясона одновременно и старой и новой семьи, она  обречет  на  гибель  и
вымирание  весь  его  род.   Клитемнестра,   убив   Агамемнона,   откровенно
торжествует  победу:  она  отомстила  ему  за  жертвоприношение  Ифигении  и
освободила себе путь к  преступному  союзу  со  своим  давнишним  любовником
Эгисфом. Замысел убить собственных детей поражает Медею не менее сильно, чем
ненавистного ей Ясона, и соединение в  ее  образе  коварной  мстительницы  с
несчастной матерью ставило перед Еврипидом совершенно  новую  художественную
задачу, не имевшую прецедентов в античной драме.
     Впрочем, и в этой трагедии, написанной за четверть века до "Ифигении  в
Авлиде", Еврипид не стремится показать, как возник у Медеи новый план мести.
Хотя уже в прологе кормилица  несколько  раз  выражает  опасение  за  судьбу
детей, сама Медея, появляясь перед хором коринфских женщин и вымаливая затем
у царя Креонта суточную отсрочку для сборов в изгнание, вовсе  не  помышляет
об убийстве своих сыновей. Мотив этот возникает неожиданно в монологе  Медеи
после ее  встречи  с  бездетным  афинским  царем  Эгеем,  и  зритель  вправе
предполагать, что именно горе остающегося без наследника Эгея внушило  Медее
мысль лишить Ясона продолжателей его рода. Сама Медея этого не объясняет,  и
ее материнские чувства не играют на первых порах  никакой  роли;  на  вопрос
хора: "И ты отважишься убить своих детей?" -  она  без  колебания  отвечает:
"Да, ибо так больше всего удастся уязвить супруга". Смерть детей служит  для
Медеи в это время только одним из средств  осуществления  мести.  Положение,
однако,  меняется,  когда  наступает  время  привести  план  в   исполнение:
отравленные дары доставлены сопернице, пройдет еще  несколько  мгновений,  и
всем станет  ясно  новое  преступление  Медеи  -  дети  обречены.  Здесь,  в
центральном монологе героини, и раскрывается то новое, что  внес  Еврипид  в
античную трагедию: изображение не только страдающего, но и мятущегося  среди
противоречивых страстей человека. Материнские  чувства  борются  в  Медее  с
жаждой мести, и она четырежды  меняет  решение,  пока  окончательно  сознает
неизбежность гибели детей.
     Греческая поэзия и до Еврипида не раз изображала своих героев в моменты
размышления. Из эпоса достаточно вспомнить большой монолог  Гектора  в  XXII
книге "Илиады" или частые раздумья Одиссея  о  том,  как  повести  себя  при
различных  поворотах  его  долгой   скитальческой   жизни;   в   эсхиловских
"Просительницах" размышление составляет едва ли не главное содержание образа
Пеласга. Есть, однако, существенное  различие  между  названными  героями  и
еврипидовской Медеей. Гомеровские вожди при любом стечении обстоятельств по-
мнят о существовании постоянной этической нормы, определяющей их  поведение:
беречь свою честь  и  доброе  имя,  не  уклоняться  от  боя  с  противником.
Эсхиловский Пеласг должен сделать выбор между  двумя  решениями,  каждое  из
которых определит судьбу возглавляемого им государства. Внутренняя борьба  в
душе Медеи носит совершенно субъективный  характер;  изображаемый  Еврипидом
человек, находясь во власти своих чувств и мыслей, не пытается соотнести  их
с какими-либо  объективно  существующими  нормами:  в  нем  самом  находится
источник трагического конфликта.
     Изображение противоречивых эмоций и глубины страданий,  делающих  Медею
трагическим героем в совершенно новом для античности понимании этого  слова,
настолько увлекает Еврипида,  что  ради  него  драматург  жертвует  сюжетной
"последовательностью" трагедии. Так, при известии о приближении  к  ее  дому
разгневанных коринфян Медея уходит с окончательным решением  убить  детей  -
ведь лучше сделать это самой, чем отдать сыновей на  растерзание  взбешенной
толпе. Между тем перед взорами поспешно пришедшего Ясона Медея появляется на
кровле дома в  колеснице,  запряженной  крылатыми  драконами,  и  с  трупами
сыновей у ног -  если  она  с  самого  начала  рассчитывала  воспользоваться
волшебной колесницей, то почему было не забрать детей живыми и  не  скрыться
вместе с ними от неверного супруга и  отца?  Подобным  вопросом  Еврипид  не
задавался - ему было важно изобразить душевную драму оскорбленной женщины, и
своей цели он, несомненно, достиг. Но именно поэтому образ  Медеи  знаменует
разрыв с традицией греческой  трагедии,  стремившейся  к  созданию  цельного
"нрава",- если бы ненависть к Ясону распространилась на прижитых с ним детей
и Медея в жажде мести сравнялась бы с эсхиловской  Клитемнестрой,  афинскому
зрителю было бы легче поверить в ее последовательность, хотя  и  труднее  ее
оправдать; но материнская  любовь,  звучащая  в  каждом  слове  Медеи  в  ее
центральной сцене, показывает, что в глазах Еврипида она была  не  одержимой
жаждой крови фурией, а страдающей  женщиной,  больше  способной  на  крайние
проявления мести, чем рядовая  афинянка  (недаром  Медея  все  же  восточная
колдунья, внучка бога солнца Гелиоса!), но в поведении своем  гораздо  более
человечная, чем та же  Клитемнестра.  (Любопытно,  что  безымянный  античный
комментатор "Медеи" правильно увидел в любви героини к детям противоречие ее
"нраву",  но,  верный   аристотелевскому   учению   о   "последовательности"
трагического персонажа, поставил это богатство образа  не  в  заслугу,  а  в
упрек драматургу.)
     Пристальный  интерес  Еврипида  к  внутреннему  миру  человека   сделал
возможным и такое достижение афинской трагедии, как образ Федры  в  трагедии
"Ипполит". В "нраве" Федры, влюбившейся в своего пасынка, отвергнутой  им  и
перед смертью оклеветавшей его, чтобы скрыть свой позор, нет той, с античной
точки зрения, непоследовательности, которую древние критики ставили  в  вину
Еврипиду в "Медее" или "Ифигении"; поведение  Федры,  чья  неудовлетворенная
страсть превратилась в ненависть к Ипполиту, находилось  в  русле  античного
представления о готовности отвергнутой влюбленной  на  любое  злодейство.  В
сравнительной фольклористике этот мотив  известен  как  история  библейского
Иосифа Прекрасного, возникшая в  том  же  Средиземноморском  ареале,  что  и
благородный образ Ипполита, а рядом с ним, в других, не  полностью  дошедших
трагедиях Еврипида, также юных героев Беллерофонта ("Сфенебея")  или  Пелея.
Им также приходилось расплачиваться за клевету оскорбленных отказом  женщин,
хотя всякий акт мести объяснялся в этом случае необоримой властью  Афродиты,
противиться которой не в состоянии ни смертные, ни боги. В "Ипполите",  хотя
Афродита и является виновницей запретного чувства, овладевшего  Федрой,  все
внимание поэта устремлено на переживания влюбленной женщины. Хор и кормилица
напрасно пытаются объяснить недуг Федры воздействием Пана, Кибелы или других
божеств, - источник  ее  страданий  находится  в  ней  самой,  и  Еврипид  с
великолепной психологической достоверностью изображает внутреннее  состояние
Федры: то она, боясь признаться  себе  в  преступной  страсти,  в  полубреду
грезит об охоте в заповедных рощах и отдыхе у прохладного лесного ручья, где
она могла бы  встретить  Ипполита;  то,  в  сознании  своего  позора,  Федра
готовится покончить с любовью, пусть даже вместе с собственной  жизнью;  то,
позабыв и о позоре, и о супружеском долге,  дает  склонить  себя  вкрадчивым
речам кормилицы.
     Таким образом, если ситуация, в которой у Еврипида оказывалась Федра, и
поведение  отвергнутой  влюбленной  не  выходили  за  пределы  традиционного
античного представления о  женском  "нраве",  то  во  внутреннем  наполнении
образа Федры мы снова встречаем необычность и новизну. Эсхил видел  в  любви
силу, обеспечивающую плодородие земли и сохранение человеческого рода, -  ее
действие представлялось "отцу трагедии" одним из проявлений всеобщего закона
природы. Для  софокловской  Деяниры  ("Трахинянки")  пробуждение  в  Геракле
физического влечения к юной  пленнице  Иоле  не  является  проблемой  -  оно
объяснимо и даже естественно, и хотя Деянира прибегает к помощи приворотного
зелья, чтобы вернуть себе любовь Геракла, "Трахинянки"  отнюдь  не  являются
трагедией отвергнутого чувства. Еврипид изображает  любовь  чаще  всего  как
страдание - потому ли, что  она  не  находит  ответ