азался,   пожалуй,   Гиффорд,   чьи
"Путешествия"  по  Аравии  прославили  его  даже  среди  самых   известных
путешественников его поколения. Фрэнсис Тернер - или Фрэнк  Палгрейв,  как
его обычно называли, - не сподобившись утолить  свою  неугомонную  натуру,
как  Гиффорд,  в  путешествиях  и  задыхаясь  в   атмосфере   министерства
просвещения, занялся критикой. Его статьи об искусстве сделали  "Субботнее
обозрение"  грозой   британских   художников.   Его   литературный   вкус,
запечатленный в антологии "Золотое сокровище",  сделал  для  литературного
воспитания Генри  Адамса  больше,  чем  тот  когда-либо  мог  бы  сделать,
опираясь на собственный вкус. Сам Палгрейв не считал себя большим  поэтом,
хотя гимны его пользовались успехом. Критик же он был беспощадный,  и  его
не любили.  Даже  Холмен  Хант  находил  его  придирчивым,  и  среди  тьмы
претендентов он, пожалуй, больше всех имел право притязать на оспариваемое
многими звание самого ненавистного человека в Лондоне. Палгрейву нравилось
наставлять и пояснять, лишь  бы  его  слушал  внимательный  ученик.  Адамс
слушал внимательно: сам  он  ничего  не  знал,  и  ему  нравилось  слушать
Палгрейва. Да и, по правде говоря, ничего иного ему и не оставалось: когда
Палгрейв  вещал  своим  скрипучим  голосом,  никакие  силы  не  могли  его
остановить.  Литература,   живопись,   скульптура,   архитектура   -   все
подвергалось его разносам, всегда умным,  но  не  всегда  справедливым,  а
исчерпав себя  на  этих  поприщах,  он  не  гнушался  перейти  на  другие,
помельче. Джон Ричард Грин - полная  противоположность  Палгрейву,  -  чье
ирландское обаяние, исполненное такта и юмора, как правило,  защищало  его
от нападок, любил рассказывать, как Палгрейв пожаловал к нему  с  визитом,
когда он только что переехал в свой новый, в духе королевы  Анны,  дом  на
Кенсингтон-сквер. "Пришел вчера Палгрейв, и первое, что сказал: "В  декоре
вашего парадного подъезда я  насчитал  три  детали,  которые  выпадают  из
стиля".
   Другим беспощадным критиком, выступавшим даже с большей, чем  Палгрейв,
категоричностью, был Томас Вулнер, тоже поэт (и еще скульптор). Правда,  в
его скульптуре не проявлялось той грубой определенности, какую проявлял он
сам, если только не делал над собой сверхъестественного усилия, чтобы быть
учтивым. Бюсты  его  были,  несомненно,  хороши,  а,  если  верить  шумным
похвалам Палгрейва, все его работы вообще лучшими для  своего  времени.  К
британскому искусству - или отсутствию в Британии искусства - он относился
чрезвычайно серьезно, даже истово, как к личной обиде или боли, и порою  в
анархическом запале своих разоблачений делался даже страшен. Но  поскольку
Генри Адамс не чувствовал  себя  ответственным  за  английское  искусство,
американского же на  суд  Вулнеру  предоставить  не  мог,  он  слушал  его
диатрибы под стать карлейлевским и, не морщась, их принимал.  Правда,  его
больше устраивал третий член этого  критического  триумвирата  -  Стопфорд
Брук, чьи  вкусы  соответствовали  тому  же  направлению,  но  чья  манера
выражать их смягчалась благопристойностью,  присущей  его  священническому
сану. Эти пастыри от искусства вели на пути воспитания слишком окольные  и
скользкие, чтобы американец мог по ним следовать. Что же касается карьеры,
то Генри Адамсу лучше было бы посещать скачки.
   К счастью, сам он слишком мало знал,  чтобы  быть  критиком,  тем  паче
художником. В иной области незнание только благо, и искусство одно из них.
Генри знал, что ничего не знает, что у него нет ни наметанного  глаза,  ни
острого чутья, дающего уверенность в себе, но его разбирало любопытство, и
чем дальше, тем больше, в какой мере здесь осведомлены  другие.  Для  него
слово Палгрейва о рисунке Рембрандта или Микеланджело было  окончательным,
и он безоговорочно доверял  суждениям  Вулнера  о  Тернере.  Но  когда  он
ссылался на эти авторитеты в разговорах с  торговцами  картин,  те  только
фыркали и заявляли, что в их деле эти мнения не пользуются весом.  Тем  не
менее, если час спустя  Генри  оказывался  на  распродаже  у  "Сотби"  или
"Кристи", он наблюдал, как те же торговцы не сводят с Палгрейва и  Вулнера
глаз, тут же предлагая сверх за любой  предмет,  который  те  намереваются
купить. А уж два торговца редко сходились во мнении. Однажды  Генри  купил
акварель в студии у самого художника, но, когда час спустя он занес  ее  в
лавку окантовать, хозяин подверг сомнению  ее  подлинность.  И  Генри  был
вынужден  признать,  что  ничего  не   может   доказать,   поскольку   ряд
свидетельств говорили против него.
   Как-то утром в начале июля 1867 года Палгрейв,  завернув  в  миссию  по
дороге в город, предложил Адамсу захватить его с собой к "Сотби", где было
выставлено небольшое собрание старинных  рисунков.  Собрание  это,  весьма
любопытное, принадлежало, по имеющимся сведениям, сэру Энтони Уэсткому  из
Ливерпуля. Оно не выставлялось и  не  распылялось  сотни  лет,  однако  не
располагало  ничем,  что  могло  бы  привлечь  большое   внимание.   Кроме
коллекционеров и знатоков, папки, скорее всего, никто не открывал.  Дюжины
две такого рода любителей всегда были тут как тут, не пропуская  ни  одной
распродажи, и особенно гонялись за рисунками старых  мастеров,  которые  с
каждым годом попадались все  реже.  Просмотрев  быстро  каталог,  Палгрейв
остановился на  некой  папке  с  небольшими  рисунками,  из  которых  один
значился за Рембрандтом, другой  -  за  Рафаэлем,  и,  задержав  палец  на
Рафаэле, после тщательного осмотра сказал: "Это я купил бы.  Сдается  мне,
этот листок один из тех, которые сегодня идут за пять шиллингов, а  завтра
за пятьдесят фунтов". Адамс отметил его для покупки и  на  следующее  утро
явился на аукцион. Распродажа шла медленно, и к двенадцати часам он решил,
что успеет съесть ленч. Но когда полчаса спустя он вернулся в зал, рисунок
уже купили. Крайне досадуя на себя  за  глупость  -  ведь  Палгрейв  прямо
сказал, что хочет приобрести рисунок, а может  быть,  имел  в  виду  таким
образом осчастливить им Адамса, - бедный  растяпа  стал  дожидаться  конца
распродажи, чтобы спросить аукционщика имя покупателя. Им  оказался  некто
Холловей, торговец картинами, чья лавка  находилась  близ  Ковент-гардена.
Генри его немного знал и тотчас к нему отправился. В  лавке  ему  пришлось
подождать, пока не возвратился молодой Холловей с покупками под мышкой,  и
без всяких предисловий Генри сразу приступил к делу. "Мистер  Холловей,  -
сказал он, - вы только что приобрели папку, которая мне  приглянулась.  Не
согласитесь ли ее уступить!"
   Холловей развернул пакеты, просмотрел рисунки и сказал,  что  купил  их
из-за Рембрандта, который ему  кажется  подлинным.  За  исключением  этого
рисунка, остальные он готов уступить по цене, которую заплатил за  все,  -
двенадцать шиллингов.
   Таким образом, на тот момент эти рисунки,  надо  полагать,  видели  все
лондонские эксперты. Двое из них -  всего  двое  -  сочли,  что  их  стоит
купить, и один из этих двух, Палгрейв, выбрал рисунок Рафаэля,  а  другой,
Холловей, Рембрандта. Адамс, которому достался  Рафаэль,  в  этом  вопросе
совершенно не разбирался, но считал, что может  позволить  себе  потратить
двенадцать шиллингов ради воспитания, пусть даже рисунок  окажется  ничем.
Подобные воспитательные уроки стоят большего.
   Он отнес рисунок Палгрейву. Листок был  накрепко  приклеен  к  старому,
очень тонкому картонному паспарту,  и,  держа  его  на  свет,  можно  было
различить на обратной стороне какие-то строки.
   - Сходите с ним в Британский музей к Риду, - сказал Палгрейв. -  Рид  -
хранитель рисунков и, если вы его попросите, снимет паспарту.
   Дня два Адамс развлекался тем, что искал среди творений Рафаэля  фигуру
под стать изображенной на рисунке и нашел ее в "Парнасе" - фигуру Горация,
для которой, как потом выяснилось, в Британском музее имелся другой,  куда
более совершенный рисунок.
   Наконец, захватив грязноватый, сделанный красным мелком набросок, Адамс
отправился к Риду и нашел его в  кабинете,  стены  которого  были  увешаны
превосходнейшими рисунками Рафаэля.
   - Да, - сказал мистер Рид, - я заметил  на  распродаже  купленный  вами
эскиз. Только это не Рафаэль.
   Адамс, не чувствуя себя компетентным обсуждать этот предмет, сообщил  о
результате Палгрейву, который заявил, что Рид тут  ничего  не  смыслит.  И
этот предмет находился вне компетенции Адамса, но про себя он отметил, что
Рид занимает должность в Британском музее, являясь  хранителем  лучшего  -
или почти лучшего - собрания рисунков в мире, в особенности Рафаэлевых,  и
ведает закупками для музея. Он, эксперт,  с  первого  взгляда  отверг  оба
рисунка - и Рафаэля и Рембрандта, - а когда Рафаэля  показали  ему  вновь,
запросив его мнение, с ходу отверг вторично.
   Неделю спустя Адамс пришел к Риду за рисунком,  и  тот,  вынув  его  из
ящика  стола,  отдал  со  словами,   в   которых   сквозили   сомнение   и
неуверенность: "Должен сообщить вам, что на бумаге  есть  водяной  знак  -
по-моему, такой же, как на бумаге Маркантонио".  Несколько  обескураженный
таким методом атрибуции произведений искусства - методом, с  которым  даже
ничтожный и невежественный американец легко  мог  бы  справиться  не  хуже
самого Рафаэля,  -  Адамс  тупо  спросил:  "Значит,  вы  считаете  рисунок
подлинным?" - "Возможно! - ответил Рид. - Но он сильно утрирован".
   Вот оно, мнение эксперта  после  второго  осмотра,  да  еще  с  помощью
водяных знаков! В глазах Адамса  одно  это  стоило  двенадцати  шиллингов!
Неповторимый урок! Но на том дело не кончилось: "Эти  штрихи  на  обороте,
по-видимому, какая-то надпись, которую я прочесть  не  могу.  Но  если  вы
пройдете в отдел рукописей, там ее вам прочтут".
   Адамс пошел с листком к хранителю рукописей и попросил  его  разобрать,
что написано на обороте. Внимательно поглядев на строки  несколько  минут,
хранитель со всею учтивостью сказал, что прочесть их  не  может:  "Надпись
нацарапана  мелком,  скорописью,  с  большим  числом   малоупотребительных
сокращений и старых форм. Если есть во всей Европе человек,  способный  ее
прочесть, так это вон тот  пожилой  джентльмен,  что  сидит  за  столом  с
табличкой Libri [мн.ч. от liber (лат.) - книга актов]. Обратитесь к нему".
   Итак, эксперт провалился на алфавите! Не  сумел  даже  определить,  что
написано! Но Адамс не имел оснований жаловаться: с него не взяли и  пенса,
не то что двенадцать шиллингов, а ведь эти эксперты стоили  в  его  глазах
много больше - по крайней мере за те уроки, которые ему  преподали.  Затем
он отнес листок к старику  Libri,  о  существовании  которого  никогда  не
подозревал,  и,  как  мог  обходительнее,  попросил  старого   джентльмена
поведать ему, есть ли в строчках какой-то смысл. Не будь  Адамс  тем,  чем
был, - полным невеждой,  он  знал  бы  все  о  Libri,  но  невежество  его
простиралось  очень  далеко,  и,  возможно,  это  было  к  лучшему.  Libri
посмотрел на листок раз, другой и, наконец,  попросил  Адамса  посидеть  и
подождать. Прошло с полчаса, прежде чем он подозвал  молодого  человека  и
показал ему следующие строки:

   Or questo credo ben che una elleria
   Те offende tanto che te offese il core.
   Perche sei grande nol sei in tua volia;
   Tu vedi e gia non credi il tuo valore;
   Passate gia son tutte gelosie;
   Tu sei di sasso; non hai piu dolore
   [Вижу, elleria,
   тебя очень обижает, что оскорбляют твое сердце.
   Потому что быть великим ты не желаешь.
   Ты понимаешь, но не веришь, что чего-то стоишь;
   У тебя уже нет самолюбия;
   Ты окаменел и уже не страдаешь (ит.)].

   Насколько Адамс мог впоследствии припомнить, Libri прочитал  их  именно
так и к тому же добавил, что  сокращений  много  и  они  необычны,  манера
письма очень старинная, а слово, которое он прочел как  elleria  в  первой
строке, не итальянское. К этому моменту кто угодно уже  полностью  выдохся
бы, и Адамс  не  стал  задавать  вопросов.  Если  Libri  не  умеет  читать
по-итальянски, не Адамсу же предлагать ему свои услуги! Он забрал рисунок,
поблагодарил всех  экспертов  Британского  музея  и,  видимо  исчерпав  их
возможности, сел в кэб и направился в студию  Вулнера,  где,  показав  ему
рисунок, сообщил мнение Рида.
   - Дурак он! - презрительно  бросил  критик.  -  Ничего  он  в  этом  не
смыслит.  Не  знаю  как  насчет  писанины,  но  рисунок  -  подлинный.  Не
сомневайтесь.
   Сорок лет Адамс держал этот рисунок у себя на каминной полке -  отчасти
потому, что он пришелся  ему  по  вкусу,  отчасти  же  ради  эксперимента:
остановится ли перед ним хоть один критик или  художник?  -  вот  что  его
занимало. Никто не взглянул на старика, кроме тех, кто знал  его  историю.
Адамс и сам потерял к нему интерес. Он даже не стал выяснять,  принадлежит
ли этот рисунок Рафаэлю, его ли это стихи и водяной знак. Эксперты -  всем
скопом, включая тех, кто сидит  в  Британском  музее,  -  установили,  что
рисунок стоит части потраченных на него двенадцати шиллингов. На этот счет
у Адамса тоже не было своего  мнения.  Одно  он  знал  твердо  -  в  части
воспитания старик вполне  стоил  своих  денег,  а  в  части  доставленного
удовольствия даже больше.
   Искусство - отменный путь для развития, но  на  каждом  повороте  Адамс
снова и снова натыкался на ту же фигуру старика - словно  на  исхлестанный
непогодой  слепой  указатель,  предназначенный  направлять   к   следующей
станции, но никуда не направляющий. Да и не было  ее,  следующей  станции.
Все искусство за тысячу - или десять тысяч - лет  привело  Англию  к  куче
хлама, который Палгрейв и Вулнер  толкли  в  своих  ступах  -  высмеивали,
раздергивали по ниточкам, облаивали и оплакивали и толковали  в  терминах,
неизвестных в литературном языке. Уистлер еще не появился в Лондоне, но  и
другие справлялись с этим делом не хуже. Чему можно  было  тут  научиться?
Однажды, когда по возвращении в Лондон Генри обедал со Стопфордом  Бруком,
кто-то спросил его, как ему  понравилась  выставка  Королевской  академии.
Подумав немного, Генри назвал ее прелестным хаосом, имея  в  виду  сделать
комплимент. Но Стопфорд Брук принял его слова в штыки - разве хаос  не  то
же самое, что смерть? Воистину, вопрос этот стоил обсуждения. Только Адамс
со своей стороны полагал, что ему, ищущему  знаний  для  жизни,  хаосом  и
смертью заниматься ни к чему - ни то, ни другое  в  Америке  не  имело  бы
успеха, - да и карьере его не помогло бы ничуть. Они только уводили его от
поставленных целей в английский музей  дилетантизма  -  музей  остатков  и
отходов, где ничто, кроме обоев в качестве фона,  не  связывало  их  между
собой.  Пожалуй,  английский  вкус   был   губительнее   даже   английской
образованности - впрочем, и этот вопрос оставался спорным. Адамс ходил  на
распродажи и покупал то, что ему советовали купить: когда рисунок  Рафаэля
или Рубенса, когда акварель Гертина или Котмена, желательно незаконченную,
ибо так она больше походила на набросок с натуры. И покупал не потому, что
они сочетались друг с другом, - напротив,  досадными  пятнами  торчали  на
стене и тяготили ум, - а оттого, что были ему по карману. На десять фунтов
- огромная сумма для  личного  секретаря!  -  не  купишь  Микеланджело.  В
результате - пестрота, то да се, ничего путного, и главным образом потому,
что таков был английский склад ума,  гордившийся  своей  эклектичностью  и
почитавший ее подлинной философией и наилучшим методом.
   А самое скверное - никто не смел сказать англичанам, что это не так.  В
художественном отношении -  и  это  знали  все  -  английский  ум  страдал
эклектичностью, но сами англичане полагали, что эклектичен  не  их  ум,  а
история и природа, которые соответственно так и надо изучать. Переходя  от
британского искусства к британской литературе,  вы  натыкались  на  те  же
проблемы.  Историческая  школа  изобиловала  западнями  и  ловушками.   Ее
последователи  прочно  сидели  в  выгребной  яме  истории   -   собиратели
древностей, антиквары. Перед читателем, питавшим естественную склонность к
тому, что называется историей, вся  британская  литература  девятнадцатого
века представала в их критических сочинениях  как  антикварная  лавка  или
собрание анекдотов. Только Бокль пытался связать ее с идеями, но Бокль, по
всеобщему мнению, успеха не добился. Маколей  -  вот  кто  воплощал  собой
английского историка!
   Адамс разделял всеобщее восхищение Маколеем, однако сознавал -  всякий,
кто даже отдаленно попытается ему подражать, обречен на провал. Все  равно
что подражать Шекспиру! И поэтому здесь что-то было не так: поэт и историк
не одно и то же, у них разные методы, и, коль скоро метод  Маколея  верен,
он должен быть доступен и другим. Именно метод Маколея  вызывал  у  Адамса
даже больше сомнений, чем его стиль. Маколей был драматург,  живописец  и,
как Карлейль, поэт. Таков был английский склад ума, метод, гений  или  как
там еще угодно его назвать. Но кто же может согласиться с тем, что  метод,
приведший к Фруду и Кинглейку, годится для Америки, где страсть  и  поэзия
считались эксцентричностью! Однако тот же  Фруд  или  Кинглейк  на  званом
обеде держались так мило, говорили так умно, что невольно приходило на  ум
- может быть, английский метод и впрямь хорош, а искусство по  сути  своей
эклектично? История лишь свалка отбросов, вроде  тех,  что  громоздятся  у
стаффордских плавильных печей. Нет, лучше не  противиться,  а  по  примеру
Сайласа Вэгга скорее броситься на золотую кучу британских отбросов. И коль
скоро иначе нельзя, то по крайней мере можно тешить себя надеждой получить
ученую степень в Оксфорде и признание в клубе "Атенеум".
   После войны многие старые американские друзья Генри, пока еще нигде  не
осев, приезжали в Европу развлечься, и среди них доктор  Полфри,  все  еще
занятый своей "Историей Новой Англии". Из всех людей, окружавших  Генри  в
детстве, доктор Полфри был ему самым приятным: он блуждал в  милых  сердцу
долинах старины и, увлеченный пуританином из  Новой  Англии,  забывал  обо
всем на свете. Хотя в Америке уже мало кого интересовали пуритане -  разве
только как своего рода украшение в стиле рококо, - бостонские Монкбарны  с
тем большим азартом занялись изучением пуританской общины, и доктор Полфри
относился к своему предмету со всей серьезностью, как и подобало  при  его
клерикальном воспитании. Его труд вылился в апологию - в греческом  смысле
этого слова, - оправдание путей господних по отношению к человеку или, что
то же самое, пуританских по отношению ко всем прочим. Оправдывать - задача
утомительная, и мистеру Полфри, разумеется, необходимо  было  отдыхать  на
контрастах или,  так  сказать,  козлах  отпущения,  так  что,  когда  дело
доходило до живописания такой вовсе не  пуританского  склада  фигуры,  как
капитан Джон Смит, славный американский историк, не чувствуя ни  малейшего
позыва приукрашать его портрет или защищать  его  нравственную  репутацию,
был нелицеприятен и  весьма  проницателен.  Знаменитая  история  индейской
принцессы  Покахонтас  пробудила  в  нем  скрытые   силы   новоанглийского
скептицизма. Именно Полфри подсказал  Адамсу,  желавшему  как-то  проявить
себя, что статья о капитане Смите и Покахонтас на страницах "Норт Америкен
ревью" вызовет интерес, а возможно, и скандал - во  всяком  случае,  битых
стекол будет достаточно  для  пробного  камня,  пущенного  рукой  новичка.
Ничего лучшего Адамс для себя придумать не мог. Задача и впрямь показалась
ему заманчивой. Засев в Британском  музее,  он  старательно  проштудировал
все, что только мог там найти, и наконец, проработав добрых три или четыре
месяца,  соорудил  статью,  которую  тут  же  отправил   Чарлзу   Нортону,
тогдашнему редактору "Норт Америкен". Мистер Нортон отнесся к его творению
любезно, если не  сказать  благожелательно.  В  январе  1867  года  статья
увидела свет.
   Конечно,  здесь  было  о  чем