ионера является патологичным по отношению к миру литературы.
***
Вот им сотворенное (вымышленное? Воображенное?) "В исправительной колонии".
Что это?
Как текст - это сплетенное (сотканное) есть крик, в котором слитно присутствуют означающие и означаемые. Они фактически здесь неразличимы. И если мы проводим хоть какую-то аналитическую процедуру по их различению, то мы попадаем в тот круг, когда мы находим то, что очевидно, что не является другой, потаенной стороной символа; мы таким образом ищем и находим то, что не нужно искать.
Как произведение - это изведенный из недр собственной личности и преображенный крик в форме то ли новеллы, то ли пророческой притчи антиутопического характера.
Как притча эта "штука" ("что посильней" и т.д.) - аллегорическая притча, в которой в сильной степени осуществлено совпадение знаков текста со знаками реальности. И по законам аллегоризма реальность Иного требует для транспортировки (хотя и мощного, но одновременно и узко-точного) иносказания.
Поневоле задумаешься.
Как притча текст "В исправительной колонии" дидактичен в очень сильной степени. Это "качество языка"[viii] текста заставляет меня созерцать в нем символ. Причем заряд дидактики в тексте толкает восприятие читать его как прямой, непосредственный, бросающийся в глаза символ социальности. То есть я вынужден читать и расшифровывать этот текст-символ как такой, в которой "упакована" в оболочку метафоры фактура социальности, имеющая трансцендентную (запредельную) основу[ix]. Именно предпонимательное (социологическое или психоаналитическое) прочтение многих кафковских метафор обращают их в символы социетального или психологического порядка.
И большинство прочтений кафковских кошмаров-видений именно таковы.
Но как притча данный текст есть символ по отношению к самому себе. Но тогда - как он сделан?
И как притча он многосмысленен, он не двух-, а многочастный и потому этот текст есть сверхсимвол. И вот это отношение к самому себе означает, что текст обнаруживает свою символичность по отношению к его создателю, автору. Мамардашвили много раз отмечал, что из содержания чувства мы не можем узнать, что и как мы на самом деле чувствуем. Тоже самое можно сказать и о содержании наших чувств, когда мы располагаемся в такой сфере бессознательного, как кошмар. То есть, содержание бессознательного чувства тем более ничего не может нам (или нашему психоаналитику) сказать, что мы на самом деле чувствуем. Поэтому из содержания записанных кошмаров Кафки невозможно узнать, что действительно чувствовал автор, путешествуя в своих кошмарах и обнаруживая себя в них.
Автор не умер, автор умирает в нашем воспринимающем взгляде тогда и только тогда, когда мы читаем сквозь него только в нем случившийся текст. (Недаром Кафка называл продукты своего письма "свидетельствами одиночества"). Читаем, пытаясь расшифровать, и действительно расшифровываем этот текст-символ.
Но кто автор?! Живая и один раз случившаяся уникальная личность или ...язык?
Если - язык, то, читая, мы обнаруживаем все новые и новые грани социальности, которые язык при посредстве визионера Франца Кафки выбормотал в текст. И сколько бы не выявляли в нем современных нам потаенных смысловых структур и слоев, мы и будем вычитывать социальные качества языка.
Если - личность (а ведь притче свойственна пророческая тональность), то Кафка здесь пророк. Но пророки именно личностно разнятся. В качестве пророка свое видение кошмара он направляет манифестирующим образом в будущее как антиутопию. Особенно это ярко видно в финальных страницах теста, которые не обладают художественной убедительностью в силу избыточной литературности[x].
Почему аллегория излюбленный прием у Кафки?
Но аллегория у Кафки не прием, это не излюбленное свойство его письма, хотя я не знаю ни одного кафковского текста без аллегории. Аллегоризм Кафки - единственная возможность (и потому форма) воскричать и тем самым вступить в коммуникацию. Вступить и показать в "ином сказании" то, что видят и знают все, то, что не желает быть видимым, не может быть созерцаемым без разрушения наблюдаемого, и то, что неприятно рассматривать, на что не хочется смотреть.
Какое же тут удовольствие от текста.
Но кто говорит притчами? - Пророк.
Кто же такой пророк и почему говорит притчами пророк Франц Кафка?
Для чего говорят притчами? - Чтобы подчинить своей моральности и своей моральностью независимую моральность Другого.
Но что такое притча?
Притча - это голый всплеск прямого выражения, где выражение взбухает взрывом языка, крепко сбалансированном внутри протяженности персонального речевого пространства.
Притча - всегда указующий перст ...в тайну, поскольку ее семантичное поле многосмысленно; притча терроризирует воспринимающего, поскольку в ее содержательном пространстве царствует и подавляет всяких инакомыслящих (или инаковидящих) идеальная разумность. И эта идеальная разумность далеко не всегда истинна и прекрасна, да и еще склонна видоизменяться в зависимости от погоды того тысячелетия, которое "у нас сейчас на дворе".
Как иносказание - притча есть Ад, поскольку это словесное место выложено, составлено из камней императивности. А всякая дорога по рельсам императивности ведет в преисподнюю. Кто согласится жить в Аду?!
"Неужели кошмары - это щелка в ад?"[xi].
Притча - есть иносказание и как сказание иного оно есть местоимение. В ней заложено стремление, поскольку есть воля и императив, сказать Иначе об уже сказанном, об известном, знаемом, стремление переназвать. И содержательно, и как форма притча выступает собою вместо имени (названного), располагается на месте уже существующего имени. В качестве местоимения притча расширяет пространство уже бывшего имени, увеличивает его, чтобы дать имени максимальную свободу выражения. Поскольку в местоимении кроется претензия быть началом нового, другого языка и так как весь язык Кафки притчеобразен, то притча как местоимение выступает и проявляет себя в его текстах в статусе Другого по отношению литературному порядку, к законам и правилам литературно-воображаемого. Ведь притча - это не только и не столько литературный прием, но и средство сакралистики, средство морального поучения (научения), способ коммуникации и выражения трансцендентного смысла морального закона.
Возможно, притча - след запрета на имя Бога.
В кошмарах как вымыслах у Кафки мыслимая видимая ситуация додумана и продумана до конца.
***
Символы у Кафки - есть символы самого языка, символы тех событий, которые переживает психическая жизнь его тела.
Кажется местоименность притч Кафки вырастает из неизвестно чего. Откуда этот императив?
- Изнутри тела.
Этот ответ удивительно прост, поскольку очевидно до автоматической незамечаемости, что в этих дидактических визуальных текстах-видениях присутствует тот особый акцент, который у этого записывателя кошмаров связан с маниакальным стремлением Кафки как бы под микроскопом рассмотреть внутреннюю жизнь физического (анатомического) тела. Знаменитое "Превращение", "Голодарь", "Отчет для академии", "Певица Жозефина, или Мышиный народ" и многие другие прямые, непосредственные притчи посвящены изображению событий, свершающихся в биологической органике тела либо в аномалии от его нормальной физиологической устроенности. Психическая жизнь персонажей Кафки сплошь физична. И эту физику он обнажает приемом деантропоморфизации тела, доводя (додумывая) движение каждой единицы вымысла до окончательной точки, до той точки, за которой обнаруживается невозможность помышления.
Кто и что в этом нутре тела приказывает Кафке переназывать, выступить со словом в качестве Иного имени?
- Жизнь, проистекающая внутри тела, событийная фактура движения телесных потоков ненаблюдаемой и неизобразительной природы.
Если обратить внимание на ритмику этой квази-новеллы, то обнаруживается, что в ней Время сминается наличием двух параллельных рядов наррации. Эти нарративные ряды различаются по качеству Времени. Собственно весь текст сплетен из двух временных ниток. Одно время - объективированное, которое в натуральном, естественном виде подается читателю через неслышимый и неявный повествовательный взгляд Путешественника, - является стержневой основой. Но на ней в тексте Кафки ткется нить (в ткачестве эта нить называется "утка") ненатурального, сверхъестественного времени. Она вытягивается из наррации офицера, когда он повествует о процедуре суда. Время в рассказе офицера - обратная сторона времени того невыраженного в словах повествования, которое мы прочитываем в наблюдающей позиции Путешественника. Причем нарративная вопросительная констатация Путешественника ("Но ведь, разумеется, у него должна была быть возможность защищаться,...") прямо взывает к разуму и заключает одну мысль - необходимость в ситуации суда разумных поисков истины. В обычной разумности именно с этого начинается и идет отсчет нормального натурального временного течения мысли.
В повествовании офицера - нет времени на установление истинности и качестве деяний осужденного, оно неважно, не значимо. В рассказе о "сути дела" точка закона - "правило "Виновность всегда несомненна" - дает начало и центрирует наррацию офицера не в установлении истины и, следовательно, вынесения справедливого приговора. Приговор - уже есть, еще не в словах, но в пространстве суда и наказания. Время рассказа начинается отсюда и это движение времени сознания - не натурально, оно - сверхъестественно.
Такое нарративное время для нас априорно не значимо, мы не родились в нем, оно априорно нам не дано; для того чтобы его понять собою, его должны понять, то есть, пережить наши органы чувств, наша психофизиологическая субстанция, наша телесность.
Вот только один пример того, как здесь говорит тело.
"...он (офицер) был чрезвычайно утомлен, дышал, широко, открыв рот, а из-под воротника мундира у него торчали два дамских носовых платочка"[xii].
В этой реифицированной метафоре мерцание эроса (эффект появления - исчезновения), обнаруживает сексуальную озабоченность персонажа, и в то же время есть необходимый элемент для наслаждения оргазмом другого, когда машина наказания работает в режиме акта совокупления. То есть, внутренние энергетические потоки, пульсирующие в теле, обращают сознание офицера к смерти. И предфинальная сцена, когда аппарат работает в режиме кровосмесительного coitus'a, разваливаясь сам и эротически неумело уничтожая офицера, - фиксирует конец, законченность мыслительной жизни тела в его пара-бытии.
***
Осмысляя природу кошмара, Борхес обращает внимание на то, что он производит в нас, как в созерцателях, наблюдающих собственное производство видения. Он говорит о том, что сон производится в пространстве страха - страха принципиально не записываемого, невозможного для наррации.
"В пересказе сон не кажется каким-то особенным, но когда он снится, он страшен"[xiii].
"...ощущение ужаса прежде всего и есть кошмар"[xiv]
"кошмару присущ ужас"[xv]
И здесь важно отметить, что Борхес абсолютно точно указывает, что именно в Страхе не транслируется, поскольку для этого "что" нет имени, нет названия, то есть, нет слова, нет формы выражения. В кошмаре отсутствие формы выражения - есть пленочная граница между автором-участников-производителем кошмарного видения и автором-созерцателем кошмара. Непередаваем именно Ужас как то, что встречает нас и остается в нас на выходе из видения.
Ужас очевиден и потому глаз его не видит. Глаз видит объекты. Но ужас не объективируем. Понятие ужаса даже в вербальном его выражении сформировалось у нас из представления о качестве и временном пространстве переживаемого страха. Можно предположить, что когда-то понятие ужаса было только характеристикой страха.
В понятии (именно в понятии, а не в самом чувстве) ужаса вмещены одновременно две переживаемых мышлением сферы.
(1) Ужас - это шоковый удар по сознанию, которое в силу этого попадает в поле невозможности аналитической работы над своей целостностью. Это состояние сознания обнимает понятие парадокса. То есть, оно помещено в поле парадокса, который принципиально (энергетически) неразрешим. Мышление цепенеет. И оцепенелость сознания - прямая и непосредственная форма точка переживания Ужаса, которая лишена формы выражения.
(2) В то же самое время, тот же самый миг, в этом поле шокового удара по сознанию присутствует наша Оценка (т.е. рефлексия) в качестве волеизъявления и волевой направленности нашего мышления, которое ведь до сих пор двигалось по одной дороге, а теперь с необходимостью должно преодолеть преграду.
Возможно, что у Кафки был особым образом смещен угол мыслительного умозрения и его внутренние глаза видели те характерные признаки и качества страха, которые очевидны до неразличимости и потому неразличимы.
Очевидность Ужаса свидетельствует о том, что Ужас - это нечто невероятно простое. Как простое, а не сложное, Ужас знаменует окончательность, конец, всякого силового действия над вещью. Даже если это естественная смерть.
А у Кафки Ужас прост, потому что его кошмарные видения просты. Их не нужно представлять, их не нужно воображать; их нужно только записать для изображения так, как они появляются. И как обыденное простое эти "свидетельства одиночества" возможны для записи протокольным языком канцеляриста[xvi].
Протяженное поле Ужаса мы понимаем не только "умом ума", но и "умом сердца" (Достоевский), когда обнаруживаем себя в стране кошмара. Здесь, во-первых, сразу же следует отметить, что кошмар никогда не случается в наших сновидениях один. Один кошмар может в нас доминировать, он может нас донимать и повторяться так, что мы его долго можем воспроизводить наяву. Попадая в случай кошмара, мы перемещаемся из одного кошмара в другой, пытаясь в своем бессознательном сновидческом состоянии вырваться наружу, во вне кошмара. Это говорит о том, что кошмар как всякий повтор есть род безумия. Ведь в результате повторяющегося попадания в точку оцепенелости сознания мы снова и снова разрушаем мост коммуницирования с другими, разрушаем сферу внутри психической коммуникации с самим собой. А главное - в точке Ужаса в силу невозможности натурального, естественного движения cogito эта катастрофа сознания выпадает в форме взрыва, в результате которого индивид распадается на осколки мыслимостей. На языке психиатрии это квалифицируется как расщепление личности.
Вот это многообразие выражений лица произведения-текста "В исправительной колонии", эти гримасы и жуткие ухмылки, которые позволяет делать живой автор (или по нарратологической терминологии - актор) только в глубоком одиночестве, следя попутным взглядом за мимикой отчаяния на своем лице, определяет этот иной, внелитературный характер поэсиса. И дает основание заметить, что в самом процессе производства кошмаров порождается и поэсис, так же как при производстве стихотворения в самом начале возникает ритмика, а лишь затем вербально смысловое ее наполнение. Только этот поэсис есть форма выражения пара-культурного мира, мира той культурной жизни нашего физического тела, что параллельна эмпирическому нашему бытию в мире эйдосов. Вот этот пара-культурный мир лишен значений и, составляя конфигурацию метафизики тела, может быть представлен, как это показал Кафка через те знаки эмпирического бытия, которые фактически и есть следы, лишенные плоти значений.



[i]     Кафка чувствовал отделенность своего письма от литературного воображаемого. Кстати говоря, такое рефлексивное замечание было им сделано по поводу: выхода в свет "В исправительной колони": "...мои друзья с Максом Бродом во главе хотят из этого во что бы то ни стало делать литературу, а у меня нет сил уничтожить эти свидетельства одиночества.." (Из разговора Густава Яноуха с Францем Кафкой // Франц Кафка. Замок. Новеллы и притчи. Письмо к отцу. Письма Милене. М., 1991. С. 546).
[ii]     Борхес Х.Л. Кошмар // Хорхе Луис Боржес. Соч.: В 3 т. Рига: Полярис. 1994. Т. 3. С. 329-342. В этом же томе на с. 196 см. стихотворную запись одного из борхесовских кошмаров.
[iii]    На четком осознании этого факта практически построен психоанализ З.Фрейда и в целом психоаналитическая практика толкования сновидений.
[iv]    Там же. С. 339.
[v]     Там же. С. 341.
[vi]    Там же. С. 340-341.
[vii]    Об этом см.: Рыклин М.К. Мир Кафки // Эстетические исследования. Методы и критерии. М., ИФРАН. 1996. С. 217-223.
[viii]   При помощи смыслообраза "качество языка" Марсель Пруст создавал видимое изображение метафизического тела текстуальности, располагающейся и живущей в памяти индивида. М.Мамардашвили в комментарии к этому прустовскому открытию показал, что "качества языка" предоставляют возможность для прочтения "знаков внутренней книги" произведения. (См.: Мераб Мамардашвили. "Лекции о Прусте". Ad marginem. М., 1995. С. 151). "Качества языка", не будучи представлены в каких-либо фигурах речи или фигурах письма, являются той телесной трансценденталией, что держит текст в своих объятиях.
[ix]    Забавно, но метафора действия записывающей машины на теле осужденного знаки приговора - "запись на теле", - как сугубо литературный образ, в постмодернистской философии трансформировалась в понятийный смыслообраз, который используется в качестве производного (философемы - "касание") термина в прочтениях и интерпретациях социокультурного кода в текстах телесности. Забавно здесь то, что эта картинка наказания-казни из кошмара Кафки - есть точно воспроизведенный им акт его видения, а доведение его до абсурда в качестве мыслимости - есть литературный акт постмодернистских интерпретаторов.
[x]     Об этом свидетельствует тот факт, что Кафка был озабочен качеством литературного лица окончания текста. Вильгельм Эмрих в своем анализе приводит другие варианты конца этого текста и отмечает: "Кафка не был удовлетворен рассказом "В исправительной колонии", он несколько раз переделывал последние страницы. Например, в результате гибели офицера путешественник в одном из вариантов становится собакой, т.е. за ним признается вина". (Вильгельм Эмрих. "Царство сатаны" // "Эстетические исследования. Методы и критерии". М., ИФРАН, 1996. С. 232-233).
[xi]    Борхес Х.Л., там же. С. 341.
[xii]    Кафка Франц. Указ. издание. С. 339.
[xiii]   Борхес Х.Л. Указ. изд. С. 337.
[xiv]   Там же.
[xv]    Там же. С. 340.
[xvi]   На канцеляризм языка Кафки и его связь с иудаистской юридической практикой уже обращалось внимание исследователей его творчества. В книге "Риторики талмуда" С.Долгопольский показал, как энтимемы в "Приговоре" как скрытые качества языка "держатся" канцеляристскими фигурами речи. (См.: Долгопольский С. Риторики талмуда - рукопись).











Алексей Зверев. Книга на завтра: Франц Кафка. Дневники


---------------------------------------------------------------
Оригинал этого текста расположе на странице
Русский Журнал. Книга на завтра. 18.07.98
http://www.russ.ru/journal/kniga/98-07-18/zverev.htm
-----------------------------------------

Франц Кафка. Дневники. Пер. с нем. Е.Кацевой. - М.: Аграф, 1998. - 444
с.

Головой о стену

Кафка превратился у нас в интеллектуальный бестселлер: двухтомник,
трех-, четырехтомник, и все за последние несколько лет. Есть разные
причины такого бума, напрашивающаяся - наглядность подтверждений давней
сентенции: "Мы рождены, чтоб Кафку сделать былью", - все-таки едва ли
объясняет все и до конца. Как ни старались представить Кафку
изобразителем абсурда, возобладавшего в мире (отсюда, кстати, и
перманентный страх, внушаемый вполне аполитичным писателем советскому
официозу, на каждом шагу видевшему нежелательные аналогии), таким
прочтением улавливается лишь одна из граней его творческой
индивидуальности: существенная, но не определяющая. По дневникам это
видно сразу.

Дневники вообще многое корректируют в сложившихся представлениях,
которые своей устойчивостью превратили Кафку если не в символ, то в
значимое имя с совершенно определенным набором коннотаций. Чувствуя, что
записи, делавшиеся Кафкой для одного себя, подчас уж очень не
соответствуют суждениям о нем, которые стали бесспорными ддя массового
сознания, душеприказчик и первый биограф писателя Макс Брод не спешил с
их публикацией. Первая выборка появилась лишь через деся