логизацию прозы Кафки за пределами того, что может поддержать сам текст. Митчелл более непримиримо спорит с тем, что "в попытках создать читабельную и стилистически рафинированную версию" "Процесса" Мьюиры "последовательно не обращали внимания на повторы и внутренние связи, которые столь значимо резонируют эхом на слуху каждого внимательного читателя немецкого текста." Например, отмечает Митчелл, Мьюиры сторонятся повторения слова "атаковать, нападать" (uberfallen), вместо него выбирая "захватить", "схватить", "ринуться", "ошеломить", "задержать" - таким образом подменяя грубо намеренный рефрен Кафки. Там, где подчеркнутый удар Кафки мощен и прям, утверждает Митчелл, их удар растворяется в разнообразии. 
   Однако этот спор невозможно решить только лишь на основе верности тексту. Захватывают, схватывают, ошеломляют или задерживают перевод далеко не вопросы языка в смысле перевода дословного. Перевод также не следует приравнивать к интерпретации; не дело переводчика - украдкой вставлять то, что хоть в малейшем виде может считаться комментарием. В идеале перевод - прозрачная мембрана, вибрирующая вслед за малейшей дрожью оригинала, словно одинокий листок на осеннем стебле. Перевод и естьосеннее явление: он появляется позже, он появляется после. Особенно у Кафки роль перевода - не в том, чтобы передать "значение", психоаналитическое или теологическое, или же что угодно иное, что можно сжать или переложить другими словами. Против подобных ожиданий, как величественно замечает Вальтер Беньямин, притчи Кафки "поднимают могучую лапу". Перевод - это передача того, что можно сделать из языка, но что само по себе - состояние, для языка недостижимое. 
   "Процесс" как раз и есть подобное состояние. Это повестование о бытии и становлении. Немецкое название - "Der Prozess" - как раз и отражает нечто происходящее, развивающееся, подстегиваемое своим собственным поступательным движением - процесс и переход. Йозефа К., банковского чиновника довольно высокого ранга, человека разумного, здравомыслящего и логичного, арестовывают, по словам Мьюиров, "хотя он ничего плохого не совершал", - или, как у Бреона Митчелла, "хотя он ничего по-настоящему плохого не совершал". Сначала К. ощущает свою невиновность с уверенностью, даже высокомерием, веры в самого себя. Но запутываясь в паутине закона, он спорадически сползает от смятения к смирению, от изумления перед лицом безымянных обвинений к принятию неопровержимой вины. Юридические процедуры, захватившие К. и втянувшие его в свою неотвратимую воронку, являются нам чередой неумолимых препятствий, управляемых бессильными или незначительными чиновниками. Со своими невразумительными судьями и неисповедимыми правилами "процесс" - больше мучение, чем трибунал. Его непредвзятость карательна; улики не проверяются; его суждение не имеет ничего общего с правосудием. Закон ("неизвестная система юристпруденции") - это не тот закон, который может признать К., и судебные процедуры произвольны, как в "Алисе в стране чудес". Комната для порки нарушителей располагается в чулане собственного кабинета К.; суд проводит свои заседания на чердаках заброшенных меблирашек; художник - авторитет по судебным методам. К кому бы К. ни обратился, совет и безразличие оборачиваются одинаково. "Это не процесс перед нормальным судом," (в переводе Митчелла) ставит в известность К. своего дядю не из этого города, который отправляет его к адвокату. Адвокат прикован к постели и практически бесполезен. Он специально демонстрирует своего предыдущего клиента - отчаявшегося и подобострастного, будто побитая собака. Горничная адвоката, соблазняя К., предупреждает: "На этом суде вы себя защитить не сможете - остается только во всем признаться." Титорелли, художник, живущий и работающий в крохотной спаленке, оказывающейся придатком суда, окружен докучливым кордебалетом призрачных, но агрессивных маленьких девочек; они тоже "принадлежат суду". Художник читает К. лекцию о вездесущести и недоступности суда, о том, как система накапливает досье и избегает доказательств, о невозможности оправдания. "Но весь суд мог бы заменить один-единственный палач," - недоумевает К. "Я невиновен," - говорит он священнику в темном и пустом соборе. "Виновные всегда так говорят," - отвечает тот и объясняет, что "судопроизводство постепенно сливается с вынесением приговора." Однако, К. еще смутно надеется: может быть, священник "покажет ему... не как повлиять на суд, но как вырваться из него, обойти его, как жить за пределами процесса". 
   Вместо этого священник рассказывает притчу - знаменитую притчу Кафки о привратнике. За открытой дверью - Закон: человек из деревни просит впустить его. (Еврейская идиома, которую Кафка здесь мог иметь в виду, "человек из деревни" - am ha'aretz - означает грубое чувственное восприятие, непроницаемое для духовного образования.) Привратник отказывает ему в немедленном проходе, и человек стоически ожидает много лет, пока ему непозволят войти. В конце концов, умирая, он спрашивает, почему "кроме меня, никто не попросился войти сюда." Привратник отвечает: "Здесь никто больше войти не может, эта дверь была предназначена только для тебя. А сейчас я ее закрою". Целые потоки толкований омывали эту притчу, как все остальные загадки, вкрапленные в текст "Процесса". Сам священник из повествования выводит комментарий ко всем возможным комментариям: "Комментаторы говорят нам: правильное понимание вопроса и непонимание вопроса взаимоисключающи." И добавляет: "Текст неприступен, и мнения зачастую - лишь выражения отчаянья по этому поводу." Вслед за этим К. молча соглашается с неотвратимым приговором. Его подводят к каменному блоку в карьере, где дважды пронзают ему сердце - после того, как он слабо пытается донести нож до собственного горла. 
   Текст Кафки ныне тоже считается неприступным, несмотря на множество посмертным попыток с ним справиться. Переводы работы (если предполагать, что все переводы неотличимы от мнений) часто являются лишь выражениями отчаянья; понимание и непонимание часто случаются на едином вдохе. К тому же, "Процесс", в конце концов, - книга не законченная. Она была начата в 1914 году, через несколько недель после начала Первой Мировой войны. Кафка записал этот катаклизм в свой дневник тоном безразличия: "2 августа. Германия объявила войну России. - Днем плавал", а 21 августа он записал: "Начинаю "Процесс" заново." Он начинал и бросал его много раз в течение того и последующего года. Существенные эпизоды - не вошедшие в текст сцены - откладывались в сторону, и именно Макс Брод после смерти Кафки определил порядок глав. Аллегорические размышления Брода о целях Кафки сильно повлияли на Мьюиров. Продолжается дискуссия о волной пунктуации Кафки - о запятых, разбросанных свободно и непривычно. (Мьюиры, следом за Бродом, регулируют эти вольности, принятые в оригинале.) Переводчики Кафки, следовательно, сталкиваются с текстуальными решениями, большими и маленькими, принимать которые Кафке никогда не приходилось. К ним они добавляют свои. 
   Мьюиры стремятся к солидной прозе, не возмущаемой никакой очевидной идиосинкразией; их каденции склоняются к формальности, пронизанной определенной душевностью. Намерения Бреона Митчелла радикально отличаются. Чтобы проиллюстрировать это, позвольте провести небольшой эксперимент на контрастность и лингвистическую амбициозность. В предпоследнем абзаце романа, когда К. приводят на место казни, он видит, как в ближайшем здании распахивается окно, из которого тянутся чьи-то руки. Мьюиры переводят: "Кто это был? Друг? Хороший человек? Кто-то сочувствующий? Тот, кто хотел помочь? Был ли там один человек и только? Или же все человечество? Близка ли была помощь?" Те же самые простые фразы в передаче Митчелла обладают иным тембром, даже когда некоторые слова идентичны: "Кто это был? Друг? Хороший человек? Тот, кому не безразлично? Тот, кто хотел помочь? Были ли это один человек? Или все сразу? Была ли там еще помощь?" Фраза Мьюиров "Близка ли была помощь?" отдавала Диккенсом: благородством XIX века. А слово "человечество" Кафка вообще не писал (он употребил слово alle - "все"), хоть, возможно, именно человечество имел в виду; как бы то ни было, именно это совершенно отчетливо имели в виду Мьюиры, ударившиеся в символизм. На наш современный слух "Был ли там один человек и только?" - причем "только" располагается после существительного - звучит смутно возвышенно. И, конечно же, некоторым может показаться, что "хороший человек" (ein guter Mensch, где Mensch означает, в сущности, человеческое существо) - выражение сексистское и политически некорректное. В языке Мьюиров, поверх всего, мы слышим что-то от Сомерсета Моэма; британское; окультуренное; осторожно благовоспитанное даже в крайностях; средне-интеллигентное. 
   Но появляется Бреон Митчелл и смахивает всю эту пыль Мьюиров, освежая наследие Кафки тем, что дает нам Кафку более удобного в обращении посредством лексики, близкой к нашей собственной. - американского Кафку, иными словами. У него имелось преимущество работы с восстановленным и более академичным текстом, из которого вымарано множество вмешательств Брода. Но даже в таком крошечном пассаже, как тот, который мы рассматриваем, выскакивает говорящий о многом слог, терапевтически модернизированный: американцы могут сочувствовать (teilnahm), но преимущественно им бывает небезразлично. Вступают и другие нынешние американизмы: "можете быть уверены" (Мьюиры пресно говорят: "можете в это поверить"); "не сбитый с толку тем, что Анна не появилась" (Мьюиры: "не теряя головы от отсутствия Анны"); "я так устал, что сейчас свалюсь"; "нужно быть серьезным преступником, чтобы следствие так на вас набросилось"; "Вы на меня злитесь, не так ли?"; "сыт по горло"; и так далее. Там даже есть заимствованное из ток-шоу "более важно". Глагольные стяжения Митчелла окутывают мрачные обмены репликами Кафки дымкой диалогов "Зайнфельда". Если Мьюиры и пишут иногда ходульно, то Митчелл то и дело пускается в курбеты. В обеих версиях мощи оригинала приходится продираться к нам, несмотря на иностранное благородство одной и просторечную расхристанность другой. Спущенное с цепи неоспоримым гением Кафки, неразумное, идущее вразрез с разумом, выдвигается на свет божий под плохо сидящим панцирем английского языка. 
   Из сотни теорий перевода, иных - лирических, иных - удушающе академичных, третьих - филологически невразумительных, выделяются рассуждения трех необыкновенных литературных величин: Владимира Набокова, Хосе Ортеги-и-Гассета и Вальтера Беньямина. Набоков, говоря о Пушкине, требует "перевода с тщательными сносками, сносками, которые бы вздымались ввысь подобно небоскребам... Я хочу подобных сносок и абсолютно буквального смысла." Это, разумеется, сварливо антилитературно, и не звучит ли здесь брюзгливо набоковское предупреждение против тех "работяг", которые подменяют "захватывающие дыхание сложности текста легонькими банальностями"? А кроме этого, здесь - заявление отрицания и неверия: ни один перевод никогда не состоится, поэтому не стоит и пробовать. Более мягкое неверие Ортеги в конечном итоге умеряется сильным желанием. "Перевод - не дубликат оригинального текста," - начинает он, - "он не сама работа просто с другим вокабуляром, и не должен пытаться ею стать." И заключает: "Дело просто-напросто в том, что перевод - не работа, но тропа к этой работе, что, по крайней мере, предполагает возможность прихода к ней." 
   Беньямин вовсе уходит от этих взглядов. Он будет верить в действенность перевода столько, сколько тот не будет принадлежать этой земле, и только в том случае, когда действительный акт перевода - руками человека - совершить невозможно. Немецкий еврей, современник Кафки, спасшийся бегством от Гитлера, самоубийца, он зловеще близок Кафке своими разумом и восприимчивостью; временами он выражает характерно кафковские идеи. В своем замечательном эссе 1923 года "Задача переводчика" он воображает верховный суд языка, имеющий нечто общее с невидимой иерархией судей в "Процессе". "Переводимость лингвистических творений," - утверждает он, - "следует рассматривать даже если люди подтвердят свою неспособность их перевести." Вот вам олицетворение платонизма: несуществующий идеал совершенен, и что бы ни происходило в мире реальности, оно останется несовершенной копией, не достигнет цели и суть бесполезно. Перевод, по Беньямину, принижается, когда передает информацию, расширяет знание, предлагает себя как шпаргалку, конспект, помощь в понимании или любое иное удобство. "Перевод в огромной степени должен воздерживаться от желания что-либо передать, от представления смысла," - утверждает он. Постижение, толкование, простой импорт работы - все это цели неспособных. "Значение подается гораздо лучше - а литература и язык гораздо хуже - необузданной распущенностью плохих переводчиков." 
   О чем здесь говорит Беньямин? Если объект перевода - не значение, то что же тогда? Кафковская формулировка литературы - это беньяминовская формулировка перевода: намерение передать непередаваемое, объяснить необъяснимое. "До некоторой степени," - продолжает Беньямин, - "все великие тексты содержат между строк свои возможные переводы; это истинно до высочайшей степени священных писаний." А в другой раз: "Во всех лингвистических и языковых творениях в дополнение к тому, что выразить можно, остается то. Что передать нельзя... то самое ядро чистого языка." Значит горе топорной работе настоящих переводчиков, сталкивающихся с настоящими текстами. Беньямин скрупулезен и труден, и его признаки идеального перевода не так-то легко переиначить: они, коротко говоря, - стремление к трансценденции, желание сродни тому, чтобы, скажем, вновь появились переводчики Псалмопевца в версии Короля Якова, причем, желательно, - в нашем же поколении. (Но подойдут ли они Кафке?) 
   Беньямин безразличен к запросам топорного ремесла. Он настаивает на том, что Кафка понимал под невозможностью писать по-немецки: непреодолимость разлома между словами и теми чарами, которые они наводят. Для Кафки всегда за значением дрожит непослушная тьма или же (в редких случаях) непроницаемое сияние. И задача переводчика, какой ее постигает внутренним чутьем Беньямин, недоступна ни для старательных, хоть и старомодных, Мьюиров, ни для высокочитабельного Митчелла, чей "Процесс" читается как увлекательный триллер (и чья работа из-за своей блистательной современности может погаснуть быстрее их работы). Как отвергнутые Мьюиры, так и замечательно полезный Митчелл сообщают информацию, значение, передают сложность, "атмосферу". Как можно просить большего, и, принимая во внимание возвышенную необходимость чтения Кафки на английском языке, что, в практическом смысле, является этим "большим"? Наш долг тем переводчикам, что у нас есть, неоплатен. Но один взгляд на простейшие фразы Кафки - Wer war es? Ein Freund? Ein guter Mensch?... Waren es alle? - указывает на почти литургическую мольбу Беньямина достичь "того самого ядра чистого языка", которое Кафка называл невозможностью писать по-немецки; и которое в отчаянии являет нам невозможность Кафку переводить. 
Перевод М.Немцова 
*Оригинал расположен на сайте Лавка языков 










    Ю. Манн 
ВСТРЕЧА В ЛАБИРИНТЕ
(Франц Кафка и Николай Гоголь) 
1
   В известном рассказе Анны Зегерс, опубликованном в 1972 году, повествуется о том, как однажды в пражском кафе встретились Эрнст Теодор Амадей Гофман, Франц Кафка и Николай Гоголь. Все трое поочередно пересказывают или читают отрывки из своих произведений, обсуждая творческие проблемы вообще и их конкретные решения в частности. 
   Кафка говорит Гоголю: "Мне ваша повесть "Шинель" нравится даже больше, чем "Мертвые души"... Призрак, который ночью летает по городу и срывает с сытых господ богатые шинели, - грандиозно придумано!" 
   Рассказ достаточно схематичный и наивный. Я уже не говорю о множестве курьезных деталей, по крайней мере в части, касающейся русского писателя. Гоголь утверждает, что еще на школьной скамье он, "как губка, впитывал в себя все, что говорили о декабристах", Белинский аттестуется как "друг и учитель" Гоголя и т. д. в том же духе. 
   Привлекает в рассказе лишь одно - сама идея встречи трех писателей (рассказ так и называется "Встреча в пути" - "Reisebegegnung"). Причем не столько "встречи" Кафки с Гофманом, которая для западного читателя стала уже очевидным фактом, сколько Кафки с Гоголем, чьи родственные отношения еще предстояло осмыслить. 
   Специфический, отнюдь не научный характер приобрела эта проблема у нас. Люди моего поколения помнят, как клеймили Кафку и профессора, и публицисты. С одним известным литературоведом, кстати специалистом по западной литературе, связывают гневное восклицание: "Эта Кафка, агент американского империализма!.." Специалист полагал, что писатель еще жив, что это женщина и что она состоит в интимных отношениях чуть ли не со всем Пентагоном... В этих условиях даже серьезные, знающие люди с осторожностью проводили параллели между Кафкой и Гоголем, как, впрочем, и любым русским классиком. что у них может быть общего? С одной стороны, ущербный декадент, оторванный от национальной почвы, не верящий в прогресс и созидательные силы народа; с другой - литература, исполненная душевного здоровья и "устремленная в будущее "... 1 Но обратимся к реальному соотношению двух писателей. 
   Надо сказать, что вопреки хронологии инициатором их "встречи" явился не последователь, а предшественник, то есть не Кафка, а именно Гоголь. Объясню, в чем дело. Знакомство Кафки с гоголевским творчеством очевидно, упоминания им произведений русского писателя не единичны, но эти упоминания находятся в ряду множества других и, кажется, не заключают в себе ничего специфического, "кафкианского" 2 . С другой стороны, совершившийся в ХХ веке, особенно ко второй его половине, выход Гоголя на авансцену мировой культуры, ощущение его как необычайно актуального художника, предвосхитившего тенденции иррациональности и абсурдизма в современном искусстве, - именно это событие выдвинуло соотношение двух имен как историко-литературную проблему. 
   Легко понять, что прежде всего бросилось в глаза сходство повестей "Нос" и "Превращение". Виктор Эрлих, которому принадлежит приоритет серьезной, действительно научной постановки вопроса "Кафка и Гоголь", уделил этому сходству большую часть своей статьи. "Хотя гоголевское алогичное повествование не заключает в себе черты экзистенциальной трагедии, ему так же, как более мрачному рассказу Кафки, свойствен контраст между "реалистическим" способом представления и совершенно невероятным центральным событием" 3 . Добавим: это сходство простирается и дальше, охватывая весьма важные элементы поэтики. 
   Прежде всего, нарочитая акцентировка объективности и "всамделишности" всего происходящего. Тут надо сказать о самом моменте сна. Конечно, этот момент играет определенную роль (у Гоголя большую, у Кафки меньшую); конечно, само совмещение различных обликов персонажей и перетекание одного в другой заимствуют свою логику у сновидений (это применимо особенно к гоголевской повести: "...я сам принял его сначала за господина. Но, к счастию, были со мной очки, и я тот же час увидел, что это был нос"; у Кафки же внешний облик персонажа после совершившегося превращения дан более устойчиво) 4 . Все это так, однако сходство со сном, вопреки существующему мнению, никак не определяет поэтику произведения в целом. 
   Дело в том, что сама событийность строится на отрицании сна, на утверждении ее абсолютной подлинности (у Гоголя содержавшийся в черновой редакции намек, что все это приснилось персонажу, снимается; ср. также у Кафки: "Это не было сном"). Интерпретация случившегося как сновидения заведомо предотвращается совпадением реакции не одного только "претерпевшего", но и всех остальных лиц: у Гоголя - чиновника газетной экспедиции, полицейского, врача; у Кафки - родных Грегора Замзы; и в том и в другом случае каждый из персонажей видит свою часть, свой "сектор" совершающегося события. Создается жесткая система связей, предписывающая каждому собственную "объективную" линию поведения. Если бы это был сон, то пришлось бы признать,