звестно, совершенство - это когда ни убавить, ни прибавить. Так что когда живой "гений" представляет гения мертвого, то как бы не случилось тут совершенства в квадрате. Но оставим эту "желтую" тему для киноведов, наша задача - попробовать разобраться в том, как Орсон Уэллс представил Франца Кафку. 
   Экспрессионизм черно-белой гравюры, которой художники так любят иллюстрировать произведения Кафки, абсолютно понятен, соответствует художественной жизни в его время и в его окружении, но - главное - отвечает физическому видению мира писателем: Франц Кафка не различал цветов на палитре мира, что и отложило свой отпечаток на художественную манеру его творчества, и тут правота Орсона Уэллса неоспорима. 
   В качестве эпиграфа к фильму взята притча "У врат Закона" из предпоследней главы романа. Зритель еще не успел отрешиться от событий собственной жизни, только что погас свет в зале или вспыхнул телевизионный экран и - на тебе! - ни с того ни с сего ему предлагают решить кардинальный вопрос о жизненном пути, жизненном предназначении человека. Начало фильма эффектно для киноведов и неэффективно для зрителей. Более того, к концу фильма, в соборе, эта притча - самая библейская в литературе! - по существу пропускается, весь настоящий "Пар" сцены "ушел в гудок" в начале фильма. 
   Спешка вообще - главный недостаток фильма. Галопом мчится он по страницам романа, создавая, конечно, условия для зрительского напряжения, но напряжение тот никак сконцентрировать не может. 
   Начало - в пансионе фрау Грубах - с диалогами, - векторы внутри которых разнонаправленны, замечательно точно передают стилевое своеобразие автора, но - боюсь - для зрителя, незнакомого с текстом романа, все эти сцены покажутся сумбурно-нелепыми, а главное - отчужденными и отчуждающими. Таким же чужим кажется и герой, зритель в погоне за репликами не успевает с ним близко познакомиться, привыкнуть к нему, выработать внутренние связи. Актер Энтони Перкинс предъявляет зрителю молодого Франца Кафку почти физически достоверно; в некоторых сценах его поза поворот головы, взгляд почти подтверждают физическое сходство. Но когда Энтони Перкинс, едва успев отрвать голову от подушки, произносит революционные речи в суде, в странном судилище, хочется всплеснуть ручками: "Батюшки - светы!" Это, конечно, напоминает о митингах начала века, но смотрел-то на них Кафка со стороны! (Так и хочется сказать, что ему и в зале нашлось бы местечко, не стоит уж так однозначно выстраивать киносцены в пику сценам житейским". 
   Все события фильма разворачиваются на границе света и тени. Свет при этом выполняет просто подсобную, осветительную функцию, герои постоянно находится и живут в тени, правда, и жизнью-то это назвать трудно. В фильм роман попал не только с потерями (такие потери неизбежны), эти потери преднамеренны. Перед нами - театр марионеток, выучивших фразы Кафки, и, хотя Орсон Уэллс объявляет, что фильм снят по мотивам романа "Процесс", мотивы автора романа были несколько иными, более человечными, наконец. Только музыкальный парафраз еще как-то оживляет фильм и зрителя. 
   В фильме роман адаптирован - речь, например, больше идет об аресте, постоянное упоминание именно этого термина в начале задает тон дальнейшему развитию событий, зритель видит, что ареста нет вовсе, и последующее воспринимает уже с корректировкой на не усложняющуюся (как у Франца Кафки), а упрошенную точку Зрения. 
   Еще одна задумка режиссера - придать вселенский размах событиям, это - необозримого пространства залы и коридоры, лестницы и улицы. Контора - место работы Йозефа К. - вытягивается от одного берега континента до другого. Массовые сцены: та же контора и судебное заседание (кстати, сцены эти сняты в одном и том же, разделенном перегородкой помещении) - грандиозны и своей населенностью вопиют ленивой массе зрителей, а чтобы у тех и вовсе не оставалось никаких сомнений, таблички с иероглифами на груди статистов напоминают о концлагерях всех времен и народов. А это уже - "Крутой маршрут" Е. Гинзбург и "Обыкновенный фашизм" Ромма, до которых писал Франц Кафка и после которых снимал Орсон Уэллс. 
   Финальная сцена фильма не просто неубедительна - она гротескна по отношению к самому Францу Кафке. Этот тройной марафон Йозефа К. с парой палачей на фоне городского пейзажа, эта витиеватая спешка (как бы покончить, поскорее покончить со всем этим!), эти два курьера-Харона с человеком-депешей, младенческое выражение лица приговоренного при виде кухонного, изрядно поработавшего ножа и - неожиданный! - хохот, символ... А, собственно, чего - символ? Так Орсон Уэллс представляет лебединую песню Франца Кафки?! Увы, для этого надо слишком мало знать писателя... 
   Далее - очередная находка - взрыв пачки динамитных палочек и - в столбе дыма - свет из, якобы, врат Закона. Славная концовка! Если бы сюда вместо облака употребить облако ядерного взрыва, чем, по-видимому, и восхищаются критики, патетика была бы доведена до пределов поистине кафкианского (ложного, конечно же) виденья. Грандиозность события заслоняет маленького человека, а ведь в историческом промежутке между Мэйринком и Гансо Фалладой именно Франц Кафка спрашивал: "Маленький человек, где ты?" Орсон Уэллс ответил, но в его ответе затеряна истина. 
   Свой фильм Уэллс снимал в Париже. Ни Голливуд, ни Америка фильма не приняли. Энтони Перкинсу пришлось уехать во Францию и сниматься там. Франц Кафка Америке противопоказан. Но вот сообщение в конце 1996 года - через тридцать три года! - что в США снят еще один фильм по роману "Процесс". Буду очень удивлен, если он не окажется и на сотню миль дальше от Франца Кафки, чем изделие Оросна Уэллса. Что ж, поживем - увидим. 
   Решением специального жюри по поручению Норвежского Книжного Клуба в 1992 году роман Франца Кафки "Процесс" признан книгой XX века. Удивительно, что Нобелевский Комитет не удосужился за столетие отступить хотя бы однажды, хотя бы ради Франца Кафки, от правила своих премий за долгожительство. 












    Валерий Белоножко 
ТРИ САГИ О НЕЗАВЕРШЕННЫХ РОМАНАХ ФРАНЦА КАФКИ 
сага третья 
НА ПОДСТУПАХ К "ЗАМКУ" 
"Я считаюсь только с мгновением, когда я пишу" 
Франц Кафка 
1 
"РЕВЕРАНС" В СТОРОНУ МАКСА БРОДА 
   Я надеюсь, что из издательских послесловий Макса Брода читатель получил некоторое представление об истоках, проблематике и отдельных сюжетных ходах романа "Замок". 
   Это - мнение друга Франца Кафки и его спутника по литературным дорогам XX века. В своей "Биографии Франца Кафки" Макс Брод упорно проводит линию своего с другом единения на этих дорогах и духовной близости, всего одну размолвку упоминает он при этом - когда слишком настойчиво попытался приобщить друга к сионистскому движению. Упомянуто об этом достаточно глухо и невразумительно, тогда как "религиозному становлению" Кафки в "Биографии" посвящена специальная глава. Эта же линия проводится им в издательском послесловии к роману "Замок". Убедительны ли его тезисы, читатель волен судить сам, а у меня, например, создалось впечатление, что читал я не "Франц Кафка. Биография" Макса Брода, а - "Франц Кафка. Евангелие от Макса Брода". 
   Это - ни в коем случае не издевка и даже не ирония. Потому что здесь - гораздо серьезнее: "Евангелие" это написано скорее не сердцем, а умом. И проступает в его тексте даже еще более "кощунственная" мысль: "Евангелие" это писалось Христом о своем ученике, а не наоборот, канонически. Весь текст "Биографии" пронизан флюидами, которые как бы сигнализируют читателю: в этой книге Я воскрес и пишу о своем дорогом, любимом, незабвенном ученике. С биографиями это случается часто, но в данном случае мы должны, быть может, не забывать и уязвленного самолюбия автора, отчетливо понимающего, что в анналах литературы XX века он может остаться лишь как друг, душеприказчик, издатель и биограф гениального писателя. 
   Для Макса Брода существование Бога - факт, более непреложный, чем существование закона всемирного тяготения. Отталкиваясь от этого факта, а то и козыряя им в подходящий и неподходящий момент, он приплюсовывает к этому факту Франца Кафку так, что даже у читателя-атеиста возникает подозрение: а не упустил ли я, чего доброго. Вседержителя, упоминаемого постоянно Максом Бродом как доброго знакомого? 
   Это напоминает тот самый случай, когда Франца Кафку отыскивают не там, где они находится - в его произведении, а там, где светлее - под Божественным фонарем. 
   И еще одно. В перипетиях жизни и деятельности героя романа "Замок" Макс Брод усматривает судьбу несчастного и гонимого по планете еврейского народа. Одержимость сионистской идеей вполне могла подвигнуть издателя романа "Замок" на подобную его трактовку, но в таком случае он оставляет за каждым читателем право на присовокупление этого замечательного и загадочного романа к читательской идее-фикс любого пошиба и масштаба с соответствующими выводами и нравоучениями. Собственно, так оно и происходит обычно в обычном, среднего уровня, читательском мозгу, а Франц Кафка и представляет нам под именем К. в романе заурядного героя - правда, с незаурядной задачей, но таковы все на земле люди (или почти все) и нет предела как невежеству, так и возможностям искоренения этого невежества. 
   Но этот корабль не взять на абордаж. Может быть даже, следуя примеру Кафки, читателю приходится - мысленно - участвовать в строительстве его, в оснащении и неспешном плавании по морю житейскому. Может быть даже, читатель придет к выводу о Божественном руководительстве этого корабля, но пусть это произойдет без выстроганной из деревянной идеи указки Макса Брода. 
   Дело в том, что в большинстве своих рассуждений в качестве доказательств Макс Брод выдвигает не какую-либо конкретику, а достаточно далекие от сути цитаты из дневников или произведений Кафки, а в случае с романом "Замок" и вообще только и опирается на Кьеркегора и Иова многострадального, что при его, якобы, духовной близости и дружеских отношений с писателем, по меньшей мере странно. Словно в лету канули сотни часов дружеских бесед, словно сами события в жизни Франца Кафки не оставили следов в его произведениях (за исключением истории отношений с Миленой Есенской-Поллак - тут Макс Брод, пожалуй, не поскупился) 
   Правда, Макс Брод мог бы ответить на наш недоуменный вопрос, что он делал то, что счел нужным делать, но он не мог не понимать и того, что если уж читатель получает произведения Кафки не из первых рук - рук творца, а из рук вторых - публикатора, он в праве требовать более веских доказательств своей версии представления нам писателя. Представив нам свой апокриф по поводу "апокрифического" романа "Замок", биограф оказал достаточно сомнительную услугу своему другу, отделив его от читателя выгородкой своего, позаимствованного не из недр романа мнения. Конечно, преподнесенный нам на блюдечке с религиозной каемочкой роман ограничивает скорее не авторское, а читательское воображение, но и это - достаточно высокая цена при восприятии произведения Франца Кафки. 
   Не утешает даже то, что на русском языке опубликована едва ли не десятая часть бродовской "Биографии Франца Кафки" - так и тянет процитировать вслед за биографом писателя полюбившиеся ему слова Кафки: "Раз уж колокол по ошибке прозвучал - этого уже никогда не исправить". 
2 
ПЕЧАЛЬНЫЙ ПАНЕГИРИК 
   Что же может написать чиновник, ежедневно прошаркиваюший подошвы на каменных плитах улиц большого города и ступенях огромного учреждения, занимающегося страхованием от несчастных случаев, в коридорах которого ожидают решения своего дела несчастные, попавшие под шестерни не только какого-нибудь технического механизма, но и механизма бюрократического, может быть, еще более безжалостного? Правильно - такой чиновник вполне способен написать роман "Процесс", как это произошло с Францем Кафкой. 
   Ну, а если тот же чиновник окажется вырванным из привычной обстановки и вынужден будет проводить дни и ночи в сельской местности, например, в Цюрау у своей сестры Оттлы, взявшей на себя управление небольшим имением своего родственника, или на курорте по болезни, например - в Татрах, в созерцании неспешной жизни обывателей или таких же, как он, несчастных и - снежной замяти, снежного безмолвия, снежного безбрежья, пытая себя мыслями об отношениях своих и к себе, об устремленности к жизни и предстоящей кончине, быть может, даже выискивания Бога в чистом небесном просторе или своей не утолившей надежды душе? 
   Франц Кафка пишет роман "Замок" - самое загадочное, самое таинственное свое произведение, при абсолютной простоте сюжетной канвы и жизненных реалий. Этот роман - даже незаконченный - самое крупное произведение писателя, к тому же побуждающее именно к неспешному чтению, к свободному размышлению над ним. Это - роман зимний, при чтении его желателен зимний вечер за окном, может быть, если повезет, - метель и неясные, но что-то сердито вещающее клики ветра. Еще лучше - войти в этот роман, как его герой К., с мороза, после долгого пути, с отмытым снежной белизной взором, гудом в усталых икрах и облегченным вздохом в тепле и уюте дома. Этот роман требует контраста, он ничего не скажет просто любопытствующим и благополучным людям, да им, пожалуй, лень будет пробиваться сквозь снежные заносы и, якобы, житейские разговоры и мысли романа. 
   Наверное, желательно взять в руки огромный фолиант - вроде семейной Библии или изданного в 1993 году в Германии (подаренного мне германским посольством в Москве) - с изобретательной суперобложкой, с просторными полями и странной сумятицей иллюстраций. 
   "Замок" - сказка для взрослых и требует детского, почти невинного трепета и ожидания. Это - чтение перед сном романа-сна, потому что только во сне столь реально реальные события переплетаются с запредельным и неугаданным и, так же как - при пробуждении - сны, он требует своего разрешения, и тревожит, и пробивается сквозь дневные события. Иногда создается впечатление, что роман читает нас самих - вот почему мы испытываем при этом чувство даже некоторой неловкости., неуверенности, неравновесия. Мы всегда опасаемся стать объектом исследования, поскольку ожидаем от своего подсознательного отнюдь не Божественного откровения, скорее - нападок нашего неуравновешенного прошлого, наших так и не исправленных ошибок и неутоленных обид. Нам всегда есть что скрывать, в первую очередь - от самих себя. Наше сердце - почти что постоянно в осаде и потому болит и в конце концов казнит даже смертью. Но такая смерть не дарует чаще всего даже раскаяния. Мы грешим непоправимостью наших деяний, искажающей Божественную картину мира. 
   Франца Кафку, как никакого другого писателя XX века, заботило наше - подобное снам - искажение картины мира; во всех своих произведениях он говорил читателю: "А вот так ты еще не попробовал стукнуть молотком своей собственной жизни по Божественной тверди? Или - вот так еще!" 
   Каждый из нас - начинающий художник в мастерской Бога. Мы старательно, но - всегда! - с ошибками пытаемся нарисовать единственный в нашей жизни рисунок - жизни же. Можно подумать, что этот сеанс будет продлен, во всяком случае надежда на это как бы не оставляет нас, и религия способствует этому заблуждению, - вот почему мы позволяем себе ошибки, заблуждения и даже преступления. Мы спешим их совершить, как будто только за их частоколом и обретается настоящее, чистое, Божественное. Да даже если это и так - значит, мы просто перефразируем обычную свою поговорку "Дорога в рай устлана злыми намерениями". 
   "Здоровый цинизм", "превентивная мера", "сквозь тернии - к звездам" - в арсенале человечества сколько угодно этого обоюдоострого оружия, которым оно ранит не кого иного, как себя же. Юмор нашего "здорового юмора" заключается лишь в том, что он, как аспирин, скрашивает лишь минуты нашей жизни, обезболивает не перестающее нарастать житейское страдание и, если уж быть более точным, действует вроде рюмки спиртного, требующей за собой следующей. Иногда это - "натужный юмор", иногда - юмор отчаяния, как говорится, "юмор висельника", иногда - тонкий, буквально на волоске, английский юмор, но всегда мы забываем, что он - просто симптом неблагополучия человечества, способ компенсации неудачи или несчастья! 
   Франц Кафка прекрасно понимал это, вот почему его грустная усмешка всегда сопутствовала страшной ситуации изображаемого. Он словно предупреждал читателя: "Не обольщайся! Мы уже одной ногой - в могиле, так что давай не будем тратить энергии на зубоскальство". "Бедный Йорик!" - обращается к читателю Франц Кафка. "Плотников мало - каждый сам себе готовит Распятие" - соглашается Франц Кафка. 
   Он, насколько это возможно (в романе "Замок" - особенно), пытается говорить с читателем на доступном ему языке - языке жизни. Он имел на это право, ибо жить ему оставалось - всего ничего, и смерть уже диктовала свои непреложные предложения. 
   Франц Кафка остался недвижим перед завершением романа, как пред вратами Закона, но в то время как поселянин из его притчи остался перед первыми вратами, сам он остановился перед последними вратами, вратами Истины, так и не дарованной никому из человечьего племени. Замок в романе оказался неприступным, и писатель погиб на подступах к нему - Дон Кихотом, никогда не отвлекавшимся на борьбу с ветряными мельницами. 
3 
В "ЗАМКЕ" - ВМЕСТЕ С ФРАНЦЕМ КАФКОЙ. 
глава первая 
"ПРИБЫТИЕ"
   Сколько раз во время своих прогулок по Праге - в любую погоду, в любой время дня и ночи - Франц Кафка останавливался на набережной Влтавы или на Карловом мосту, вглядываясь в очертания Градчанского замка. "И вот теперь К., прибыв нивесть откуда невесть куда, всматривается в "мнимую пустоту" Замковой горы, стоя на мосту, соединяющем деревню с трактом. Эта "мнимая пустота", привлекшая пристальное внимание К., скорее всего не обратит на себя читательского внимания, потому что уже название романа непреложно владеет им. Отчего же не быть "пустоте" "мнимой" - хотя бы по погодным условиям, обозначенным автором. Но на той же странице К. спрашивает: " В какую деревню я забрел? Разве здесь Замок?" и тут же желает "убедиться, не привиделось ли, чего доброго, ему во сне предыдущее сообщение". Если К. "прибыл" и всматривался в "мнимую пустоту", то отчего он спрашивает, в какую деревню попал, и удивляется, что здесь есть Замок? Сообщение о Замке графа Вествест ему словно "привиделось во сне" и тем не менее К. тут же заявляет, что он - "землемер, приглашенный графом". И что утром прибудут его помощники с приборами. 
   Далее следуют телефонные переговоры и... 
    К. насторожился. Значит, Замок утвердил за ним звание землемера. С одной стороны, это было ему невыгодно, так как означало, что в Замке о нем знают все что надо и, учитывая соотношение сил, шутя принимают вызов к борьбе. Но с другой стороны, в этом была и своя выгода: по его мнению, это доказывало, что его недооценивают и, следовательно, он будет пользоваться большей свободой, чем предполагал. А если они считают, что этим своим безусловно высокомерным признанием его звания они смогут держать его в постоянном страхе, то тут они ошибаются: ему стало немного жутко, вот и все. 
   В этом отрывке сказано уже очень много и все-таки - недостаточно: землемерство К. так полупризнанным и останется до конца романа. Да оно, в общем-то, - всего лишь повод, затравка для дальнейших событий и ожиданий главного героя и читателя. Главное - речь уже недвусмысленно заходит - пусть обиняками - о некоей борьбе или пока предвкушении борьбы. К. ведет себя в начальных эпизодах весьма находчиво, словно не раз уже попадал в переделки и чуть ли не "на ходу готов срезать подметки" - так он умеет подать себя и Шварцеру, и трактирщику. 
   К. - лет тридцати-сорока, при нем наличествует потрепанная одежда, тощая котомка и да суковатая палка - уж профессию странника он вполне освоил. А трактирщику он заявляет, что подобные ему уезжают от жены и детей, чтобы через несколько строк опровергнуть и это: "Я всегда предпочитал быть свободным". Он даже "подозревает, что жизнь наверху, в Замке, не придется ему по вкусу". Хотя еще вчера вечером К. не подозревает о существовании Замка, сегодня утром он, основываясь на скудных сведениях