де он не видит, а его видят, или он видит лишь постольку, что видит тех, кто его видит. Сно-видящий субъект Кафки пассивен, страдателен, находящийся под наблюдением со стороны Другого, захватившего его сновидение. 
А вдруг кошмарыє это щели ада? И страшные сны переносят нас в ад в буквальном смысле? Почему бы и нет? Мир дивен: в нем все возможно.
Х.Л.Борхес
Следовало бы сказать здесь о весьма существенных качествах сновидного опыта Кафки. Что за сны видит Кафка? Главным образом, это кошмары, "страшные сны", лишающие сил, приносящие муку бессонницы. В сновидении, которое принято называть кошмаром, отчетливо ощущается присутствие того, кто видит сон. Эффект сновидного ужаса целиком зависит от этого присутствия и им определяется, ибо тот, кто видит страшный сон, в момент сна находится под угрозой. Присутствие страдательное. Мне кажется, что сновидное Эго наиболее ярко проявляет себя в кошмаре. В безопасном, если хотите, нормальном сновидении тот, кто видит сон, никогда не обнаруживается в качестве видящего, он словно не имеет внешних себе границ, его сно-видение не обращается на него самого, он не становится объектом собственного сновидения. Иное дело, страшный сон, кошмар, ночной страх. Сновидное Эго обнаруживается, подвергаясь сильнейшей атаке со стороны сновидного содержания. Оказывается, что его способность видеть является недостаточной для удержания дистанции по отношению к видимому. Когда я видим, или когда меня обнаруживают в качестве видящего (а видим я тогда, когда моя сила видения становится зависимой от сил Внешнего, атакующих меня), я видим весь как это ни парадоксально, но я склонен предположить, что в кошмарном сновидении меня обнаруживает взгляд Другого до того момента, как я начинаю видеть образы сновидения. Иначе говоря, если учесть, что все благополучные, радостные сны не допускают в себя Внешнего, а компонуются из диффузных, гибких, свободных элементов Внутреннего, то в случае, когда мы переживаем вторжение в наш сон границ Внешнего, резкое сужение наших пластических возможностей, оцепенение, ужас неподвижности, не пересекаем ли мы границу собственного сновидения, не вторгаемся ли мы на территорию сновидений Другого? Этот вопрос можно было бы оставить без ответа. Ведь совершенно очевидно, что сновидение, поражающее меня кошмаром, не является моим, т. е. не принадлежит мне. Из множества сновидений-кошмаров, которые я когда-либо переживал, мне вспоминаются не сами ужасы, а скорее некие ущербные состояния тела: немеющие конечности, челюсти сжимаются так, что ты чувствуешь, как крошатся зубы, ты не можешь пошевелить ни рукой, ни ногой, ты не можешь бежать, хотя неведомая опасность все ближе и ближе. Требование Кафки: нельзя допускать ни того, чтобы по твоим снам шлялись Другие, ни того, чтобы ты сам нарушал границы собственного сновидения и вторгался в чужие сны. Сновидный опыт Кафки, опыт кошмаров, демонстрирует нам нарушение границ сновидения. Сновидное бесстрашие Кафки пугает: он пытается удержать видимое, "великий страх" прямо перед собой, победить его подробным, медленным, бесконечно длительным во времени разглядом. "Предметы фотографируют, чтобы изгнать их из сознания. Мои историиє своего рода попытка закрыть глаза"12. Герой Кафки пробуждается в кошмар, вместо того, чтобы считать всякое пробуждение открытием глаз, мы, читающие его тексты, должны помнить, что всякое пробуждение для него связано с закрытием глаз. Обратный ход, отбрасывающий привычное рассмотрение реальности сновидений. Сновидение как испытание, а не как избавление или радость свободы, сновидение как проклятие.
Чтобы вступить в кафкианское сновидное пространство, мало пригнуть голову, хотя и об этом нужно знать13. Внутренняя динамика его определяется слаженной работой по крайней мере трех составляющих: двух дистанционных векторов, сближения и удаления, и третьегоє барьера, чья разделяюще-соединительная функция, регулирующая дистанции, придает этому пространству необычайную плотность, сравнимую с подземной. Сразу же следует сказать, что кафкианское пространство не является преобразованием пространства, с которым мы привыкли иметь дело как живые, бодрствующие существа. Верх-низ, правое-левое, большое-малое, внутреннее-внешнее, далекое-близкоеє все эти оппозиции теряют в сновидном пространстве признанную роль ориентирующих, когда мы пытаемся соотнести их с тем, что Кафка понимает под барьером:
"Служит ли он на самом деле в Замке?є спрашиваем мы себя; да, конечно, он бывает в канцеляриях, но являются ли канцелярии частью Замка? И даже если канцелярии принадлежат Замку, то те ли канцелярии, куда разрешено входить Варнаве? Он бывает в канцеляриях , находит путь к ним (хотя и ищет его), но скорее попадает в них. Чердаки, чуланы, маленькие комнаты, клетки или коридоры, даже открытые пространства наспех приделаны друг к другу и никаким образом не соотносимы с каким-либо единым пространством, в котором они могли бы получить свое определенное место и смысл. Более того, они совершенно независимы и от телесной пространственности главного героя, хотя только благодаря им мы узнаем, что он есть, что он существует, что он обладает телом (и мог бы и любить, и страдать), господин К. (во всех его романных и новеллистических масках) ведет себя как типичная сомнамбула, чье движение (если оно вообще совершается) полностью определяется глазными траекториями инстанции великого надзора, Страха.
Гипотеза о неподвижности героя может быть также подтверждена оптическими конструкциями многих его новелл. 
Большое тело, вытягивающееся, захваченное анорексией (черные угловатые ленты этого тела на рисунках Кафки) уступает свое место множеству малых, паразитарных форм жизни, чья область существования располагается на границах отцовской земли. Литературное пространство, все эти норы-лабиринты кишат паразитами, издающими странные звуки, в которых, как советует Кафка, нам следует различать мышиный писк, лай собак и шакалов, шелест жуков, хрипы обезьяны и т. п. Стратегия телесного бытия Кафки исчерпывается стратегией паразита. Эта отъединенность от собственного телесного образа настолько очевидна для Кафки, что нам, когда мы говорим о телесном опыте писателя, намного важнее осмыслить, как он распадается и исчезает, нежели о тех болезнях, клинически описываемых, которыми страдает его физическое тело. Тело есть, но это тело ничем не обладает, ничего не имеет, и поэтому его не существует. Ничем не владеющее тело и есть тело, образ которого отсутствует. Так может быть, как бы это ни звучало парадоксально, Кафка является паразитом собственного тела, т. е. того несостоявшегося образа тела, которое должно было стать копией тела Отца. Поедать собственное телоє это уже быть вне его, в другом мире и другим существом. Тело паразита, которое Кафка описывает с неожиданным эротическим воодушевлением, является маленьким телом, я бы сказал, не просто маленьким,а мельчайшим. В сущности, для Кафки это "тело" и есть идеальное тело, но оно рождается не в силу того, что распадается на мелкие кусочки "большое тело", а в силу естественных процессов свертывания крови, остановок жизни и блокад, наконец, в силу всепоглощающего чувства страха.
Где же в таком случае располагаются земли, которые доступны сыну, и куда "слишком большое, слишком сильное тело" отца не в состоянии добраться? В сущности, этих земель не должно существовать, пока сын отыскивает их, постоянно ощущая за своим "Я" дыхание отцовского "Ты". Та земля, где нет отцовских следов, тел и имен, открывается Кафке одновременно с отказом от собственного, сыновнего "Я". Раз это "Я" захвачено и раздирается оппозициями, то его жизненная автономная ценность оказывается крайне сомнительной. "Я" сына принадлежит отцу, сквозь него, как через потаенный ход, проникает в жизнь сына отцовское "Ты". Сначала, как учит М.Бубер, было "отношение к Ты", а только затем появляется "Я". От могущественного "Ты" зарождается мир сознания, и в образовавшейся от него тени вспыхивают маленькие и слабые "Я" сына, лишенные света и должного питания. Сыновья при сильном Отце-Эдипе существуют на правах паразитов или странных вирусов, которые оздоровляют это могучее тело отцовского "Ты", потребляя избыток его живительной для них крови. Сыновья-паразиты. Паразитологияє вот к какой науке Кафка испытывает устойчивый интерес.
По другую сторону от Письма отцує и всего дискурса писем как особой формы выраженияє Кафка делает ряд решительных шагов навстречу своей земле. Не следует ли отречься от магии буберовского "я-ты-отношения" и попытаться осмыслить собственное положение в мире в иных терминах, исключающих все оппозиции, в которых так или иначе проглядывает архетип отцовского института. Может быть, именно тогда сын обретет свою землю, над которой будут не властны оппозиции господства, когда он порвет со своим сыновством. На романы и новеллы, притчи и "истории" Кафки власть отца больше не распространяется, ибо там она не только не имеет каких-либо законных, институциональных оснований, но и просто бессмысленна. Знак "Я" мгновенно обезличивается и замещается нейтральным, буквой "К.", некто, некий он (но также и для всех других персонажей доставляются нейтральные знаки: она, они, оно)33. Этот некто, это господин К. противостоит "я-ты-отошению" в качестве его третьего, неучтенного момента, разрушающего само отношение. Пускай отцовское "Ты" по-прежнему преследует "Я" сына, это не столь важно теперь, когда перед взглядом преследуемого открываются новые земли существования, в которых мы уже не найдем места Отцу. Господин К.є этот аноним романной формыє рассыпается в кафкианских новеллах-бестиариях на мельчайшие и странные корпускулы зооморфных существ. Не здесь ли новая земля сына, переставшего быть сыном своего Отца, и которому нет дела до того, что исполинская фигура Отца закрыла собой небо, а тень от нее теперь падает далеко за видимый горизонт мира. Образы сына претерпевают форсированные, почти мгновенные уменьшения, они переходят границу видимого бытия. Наконец-то области существования отца и сына более не соприкасаются между собой и расстояние, их отделяющее, не просто велико, оно топологически неизменно. Кафка выскальзывает из времени-пространства отцовского "Ты", спасаясь в чудесном даре писательства, благодаря которому и становится возможным зооморфное становление.
Напряжение слуха чрезвычайно велико в прозе Кафки: слушать, но не просто слушать, а вслушиваться в то, что звучит в языке, когда он вдруг умолкает, что является доязыковым по своей природе, но без чего язык не может развиваться и порождать смысл. В отличие от языка как речи-произнесения, письмо не слышимо, оно "работает" в совершено иной тональности. Письмо пересекает те состояния языка, которые он отбрасывает в силу их неязыковой сущности; к ним можно отнести: гул, тишину, шум и остаточные звуки, т. е. звуки, осужденные языком за их непереводимость в нормально, искусно артикулированное произнесение. Между всеми этими состояниями существуют определенные взаимодействия. Если использовать феноменологическую терминологию, то Кафка стремится осуществить нечто подобное аудиальному эпохеє операцию, подвергающую полной деструкции саму способность говорить, наделять мир смыслом и говорить непрерывно. Письмо становится возможным только потому, что пишущий умеет слышать неязык в языке.
Что такое шум (Larm)? В Дневнике Кафки мы находим небольшой, но цельный текст, который в немецком издании произведений писателя получил название Великий шум.
"Я хочу писать, ощущение непрерывного подергивания на лбу (Zittern auf der Stirn). Я сижу в своей комнатеє главном штабе квартирного шума (des Larms). Я слышу, как хлопают все двери, как затворяют (Zuklappen) дверцу кухонной плиты. Отец распахивает настежь двери моей комнаты и проходит через нее в волочащемся (zeiht...) за ним халате, в соседней комнате выскребают (gekratzt) золу из печи, Валли спрашивает из передней, словно кричит через парижскую улицу, вычищена (geputzt) ли уже отцова шляпа, шиканье (Zischen), которое должно выразить внимание ко мне, лишь подхлестывает отвечающий голос. Входная дверь отворяется вначале с простудным сипом, переходящим в быстро обрываемое женское пение, и закрывается с глухим мужественным стуком, который звучит особенно бесцеремонно. Отец ушел (der Vater ist weg), теперь начинается более деликатный (zartere), более рассредоточенный (zerstreutere), более безнадежный шум, предводительствуемый голосами двух канареек. Я уже и раньше подумывалє а теперь канарейки снова навели меня на эту мысль,є не приоткрыть ли чуть-чуть дверь, не проползти ли (kriechen), подобно змее, в соседнюю комнату, чтобы вот так, распластавшись на полу, умолять моих сестер и их горничную о покое"34.
"Я хочу писать...", но слишком сильна помехає квартирный шум. Оппозиция шум-тишина настолько очевидна, что никогда не вдумываешься в ее последствия. Кафка знал им цену. В своем пространном описании квартирного шума Кафка достигает убедительности музыканта. С одной стороны, шум, столь навязчивый, но с другой, вовсе и не шум, а музыкальное произведение, которое творится перед нами проникновенной игрой знаков письма. Шум как таковойє это набор естественных звуков, проявляющихся одновременно в одном слуховом континууме. Накладываясь друг на друга, отчасти смешиваясь, лишенные какой-либо внутренней связи, вне ритма, они блокируют наше восприятие мира. В шуме звуки не имеют отдельного "места", предстают неоднозначными наподобие хаотичной звуковой массы. И шумовой эффект остается травмирующим до тех пор, пока его интенсивность подпитывается случайностью звуковых колебаний. Шум мешает... Для Кафки шумє почти всегда некое первичное состояние мира. Но когда он пытается описать шум, означить его, тот сразу же перестает быть шумом; звуки, составляющие его материю, получают последовательность, место в звуковом пространстве, артикулируются, их теперь можно выслушивать отдельно. Разве можно слушать шум? Нет, конечно, ибо шум препятствует вслушиванию, оглушает или даже вовсе лишает способности вслушиваться. Кафка слушает шум, разбирая слышимое на составляющие его сонорные объекты. Шумом же можно считать лишь такое проявление звуковой материи (если его порождающие причины неизменны), которое никогда не может быть себе идентичным, т. е. распознаваемым по отдельным звукам. Как только шум начинают слушать, он перестает быть шумом. Послушаем еще раз, как слаженно работает эта семейная машина звуков: каждый звук находит свой сонорный объект, "звучащую вещь"; крики, клацание, шелест волочащегося халата, стук, удары, шиканье, сип, кусочки женского и канареечного пенияє все это соотнесено с видимыми, резонирующими "телами", нет и намека на то, что какой-либо звук не будет опознан. Итак, слушаемый шум не является шумом по определению. Шумом, следует все-таки повторить, является лишь то, что мешает слушанию, или то, что угрожает его полностью разрушить. В таком случае резонно спросить: а является ли это описание Кафки действительно описанием шума? Ведь всякое описаниеє это уже слушание. Может быть, Кафка взывает к нашим способностям воображения и мы должны вообразить себе шум, преследующий его вопреки тому, что он описывает в качестве картины шума? Мы не в силах обнаружить шум, тем более локализовать его "место", пока перед нами эта картина звуков. Мы видим звуки, так как мы слушаем их. Засечь шумє это значит обнаружить место, из которого он осуществляет свое вторжение, а это вторжение всегда является непосредственно физическим воздействием (не потому ли он так разрушителен для вещей и живых существ). Физические следы шума, так мучившего Кафку, отыскиваются в самом описании (но не в письме), в звучании тех глагольных форм, которые несут в себе, как в капсулах, разрушительную звуковую энергию. Шум проявляет себя в произнесении. Описание шума "вторично", производно от первого контакта, физиологически достоверного, между рядом агрессивно атакующих согласных и слушающим телом, расслабленным от сновидений, незащищенным, пассивным. Подчас Кафка записывает странные происшествия: "Когда я сегодня после обеда лежал в кровати и кто-то быстро повернул ключ в замке, мне показалось, будто все мое тело в замках, как на карнавальном костюме и с короткими интервалами то тут, то там открывался или запирался какой-нибудь из замков35. Ключ поворачивается и изменяется комбинация этих жестких согласных, где все непрерывно умножаемое господство утверждает зудящий звук: z-s-z"36. И это тело, анемичное, холодное и пассивное, вслушивающееся в окружающий мир, подвергается звуковой атаке, согласные, ударяясь друг о друга и сцепляясь, образуют множество зубчатых мельчайших механизмов, которые впиваются в его плоть и пожирают ее. Перечитывая этот отрывок вслух, мы вдруг начинаем различать устойчивое дребезжание, клацание и шипение букв, разом превращающее текст Кафки, безмолвный и скользящий в своей грамматической простоте перед нашим взглядом, в другой текст, разрывающийся на части от буйства обезумевших согласных. Время шума, проходящее, неустойчивое, совпадает со временем перенастройки нашего уха. Текст Кафки вступает (помимо тех измерений, о которых мы говорили) в шумовое измерение, проявляющееся лишь на миг, чтобы снова исчезнуть и навсегда погрузиться в молчание письма. Кафка противопоставляет шуму, каннибальской оргии произнесений гул письма, который победно нарастает тем в большей степени, чем более угрожающим становится шум согласных, требующих от скриптора стать декламатором, не писать, а произносить. Мы засекаем присутствие гула по скриптуальному Z, который уже более не буква, не звук-каннибал, а зигзагообразное движение линий письма, письма фрагментарного, лабиринтного, которое не позволяет звукам прорваться на ту площадку слушания, где одинокий скриптор вслушивается в ровный ход собственного письма.
Что такое гул?
Когда в полной тишине, достигаемой с таким трудом и все же достигнутой, включается в свою работу машина письма, она издает гул и пишущий погружается в состояние блаженства. На парадоксальность гула указывает экспертиза Р.Барта: "Гулє это шум исправной работы. Отсюда возникает парадокс: гул знаменует собой почти полное отсутствие шума, шум идеально совершенной и от того вовсе бесшумной машины; такой шум позволяет расслышать само исчезновение шума; неощутимость, неразличимость, легкое подрагивание воспринимаются как знаки обеззвученности"37. Парадоксальность гула, о которой говорит Барт, является мнимой. Действительно, гул может легко перейти в шум, как шум, со своей стороны,є в гул. Но принципы существования этих двух звуковых явлений глубоко отличны. Гул блажен, ибо он ровно распространяется, как бы с одной ритмической волной, по всему слушаемому пространству, причем, слушание здесь достигает своей высшей интенсивности, поскольку относимо не к аудиальному органу, а ко всему телесному переживанию. Слушающий, а лучше сказать, тот, кто захвачен блаженством гула, слышит не различая. В этом, может быть, заключается парадоксальность слушания гула. Вот почему он не слышим. Иное делоє шум. Слушаемое пространство начинает распадаться с поразительной быстротой, ничто нельзя расслышать с необходимой точностью, прослушивание шумов постоянно опаздывает по отношению к звукам, находящимся в собственном времени распадения. Шум травмирует, нарушает ритмы, наши блаженные гуления, он почти всегда являет собой звуковую катастрофу ближайшего к нам пространства, не потому ли он так отвратителен, не потому ли мы всегда стремимся унять его буйство звуковое... и спасти себе жизнь. Кафка, как мне кажется, тонко чувствовал различия между шумом и гулом. Гул для негоє это высшая гармония произносимого:
"...я ощущаю особенно по вечерам и еще больше по утрамє дыхание, приближение захватывающего состояния, в котором нет предела моим возможностям, и потому не нахожу покоя из-за сплошного гула: он тягостно шумит во мне, но унять его у меня нет времени. В конечном счете гул не что иное, как подавленная, сдерживаемая гармония; выпущенная на волю, она бы целиком наполнила меня, расширила и снова наполнила"38.
В том-то и отличие гула от шума, что гул издает исправная машина письма, и когда она работает, язык уже не берется в расчет, как эт