". Сам священник из повествования выводит комментарий ко всем возможным комментариям: "Комментаторы говорят нам: правильное понимание вопроса и непонимание вопроса взаимоисключающи." И добавляет: "Текст неприступен, и мнения зачастую -- лишь выражения отчаянья по этому поводу." Вслед за этим К. молча соглашается с неотвратимым приговором. Его подводят к каменному блоку в карьере, где дважды пронзают ему сердце -- после того, как он слабо пытается донести нож до собственного горла. 
Текст Кафки ныне тоже считается неприступным, несмотря на множество посмертным попыток с ним справиться. Переводы работы (если предполагать, что все переводы неотличимы от мнений) часто являются лишь выражениями отчаянья; понимание и непонимание часто случаются на едином вдохе. К тому же, "Процесс", в конце концов, -- книга не законченная. Она была начата в 1914 году, через несколько недель после начала Первой Мировой войны. Кафка записал этот катаклизм в свой дневник тоном безразличия: "2 августа. Германия объявила войну России. -- Днем плавал", а 21 августа он записал: "Начинаю "Процесс" заново." Он начинал и бросал его много раз в течение того и последующего года. Существенные эпизоды -- не вошедшие в текст сцены -- откладывались в сторону, и именно Макс Брод после смерти Кафки определил порядок глав. Аллегорические размышления Брода о целях Кафки сильно повлияли на Мьюиров. Продолжается дискуссия о волной пунктуации Кафки -- о запятых, разбросанных свободно и непривычно. (Мьюиры, следом за Бродом, регулируют эти вольности, принятые в оригинале.) Переводчики Кафки, следовательно, сталкиваются с текстуальными решениями, большими и маленькими, принимать которые Кафке никогда не приходилось. К ним они добавляют свои. 
Мьюиры стремятся к солидной прозе, не возмущаемой никакой очевидной идиосинкразией; их каденции склоняются к формальности, пронизанной определенной душевностью. Намерения Бреона Митчелла радикально отличаются. Чтобы проиллюстрировать это, позвольте провести небольшой эксперимент на контрастность и лингвистическую амбициозность. В предпоследнем абзаце романа, когда К. приводят на место казни, он видит, как в ближайшем здании распахивается окно, из которого тянутся чьи-то руки. Мьюиры переводят: "Кто это был? Друг? Хороший человек? Кто-то сочувствующий? Тот, кто хотел помочь? Был ли там один человек и только? Или же все человечество? Близка ли была помощь?" Те же самые простые фразы в передаче Митчелла обладают иным тембром, даже когда некоторые слова идентичны: "Кто это был? Друг? Хороший человек? Тот, кому не безразлично? Тот, кто хотел помочь? Были ли это один человек? Или все сразу? Была ли там еще помощь?" Фраза Мьюиров "Близка ли была помощь?" отдавала Диккенсом: благородством XIX века. А слово "человечество" Кафка вообще не писал (он употребил слово alle -- "все"), хоть, возможно, именно человечество имел в виду; как бы то ни было, именно это совершенно отчетливо имели в виду Мьюиры, ударившиеся в символизм. На наш современный слух "Был ли там один человек и только?" -- причем "только" располагается после существительного -- звучит смутно возвышенно. И, конечно же, некоторым может показаться, что "хороший человек" (ein guter Mensch, где Mensch означает, в сущности, человеческое существо) -- выражение сексистское и политически некорректное. В языке Мьюиров, поверх всего, мы слышим что-то от Сомерсета Моэма; британское; окультуренное; осторожно благовоспитанное даже в крайностях; средне-интеллигентное. 
Но появляется Бреон Митчелл и смахивает всю эту пыль Мьюиров, освежая наследие Кафки тем, что дает нам Кафку более удобного в обращении посредством лексики, близкой к нашей собственной. -- американского Кафку, иными словами. У него имелось преимущество работы с восстановленным и более академичным текстом, из которого вымарано множество вмешательств Брода. Но даже в таком крошечном пассаже, как тот, который мы рассматриваем, выскакивает говорящий о многом слог, терапевтически модернизированный: американцы могут сочувствовать (teilnahm), но преимущественно им бывает небезразлично. Вступают и другие нынешние американизмы: "можете быть уверены" (Мьюиры пресно говорят: "можете в это поверить"); "не сбитый с толку тем, что Анна не появилась" (Мьюиры: "не теряя головы от отсутствия Анны"); "я так устал, что сейчас свалюсь"; "нужно быть серьезным преступником, чтобы следствие так на вас набросилось"; "Вы на меня злитесь, не так ли?"; "сыт по горло"; и так далее. Там даже есть заимствованное из ток-шоу "более важно". Глагольные стяжения Митчелла окутывают мрачные обмены репликами Кафки дымкой диалогов "Зайнфельда". Если Мьюиры и пишут иногда ходульно, то Митчелл то и дело пускается в курбеты. В обеих версиях мощи оригинала приходится продираться к нам, несмотря на иностранное благородство одной и просторечную расхристанность другой. Спущенное с цепи неоспоримым гением Кафки, неразумное, идущее вразрез с разумом, выдвигается на свет божий под плохо сидящим панцирем английского языка. 




Из сотни теорий перевода, иных -- лирических, иных -- удушающе академичных, третьих -- филологически невразумительных, выделяются рассуждения трех необыкновенных литературных величин: Владимира Набокова, Хосе Ортеги-и-Гассета и Вальтера Беньямина. Набоков, говоря о Пушкине, требует "перевода с тщательными сносками, сносками, которые бы вздымались ввысь подобно небоскребам... Я хочу подобных сносок и абсолютно буквального смысла." Это, разумеется, сварливо антилитературно, и не звучит ли здесь брюзгливо набоковское предупреждение против тех "работяг", которые подменяют "захватывающие дыхание сложности текста легонькими банальностями"? А кроме этого, здесь -- заявление отрицания и неверия: ни один перевод никогда не состоится, поэтому не стоит и пробовать. Более мягкое неверие Ортеги в конечном итоге умеряется сильным желанием. "Перевод -- не дубликат оригинального текста," -- начинает он, -- "он не сама работа просто с другим вокабуляром, и не должен пытаться ею стать." И заключает: "Дело просто-напросто в том, что перевод -- не работа, но тропа к этой работе, что, по крайней мере, предполагает возможность прихода к ней." 
Беньямин вовсе уходит от этих взглядов. Он будет верить в действенность перевода столько, сколько тот не будет принадлежать этой земле, и только в том случае, когда действительный акт перевода -- руками человека -- совершить невозможно. Немецкий еврей, современник Кафки, спасшийся бегством от Гитлера, самоубийца, он зловеще близок Кафке своими разумом и восприимчивостью; временами он выражает характерно кафковские идеи. В своем замечательном эссе 1923 года "Задача переводчика" он воображает верховный суд языка, имеющий нечто общее с невидимой иерархией судей в "Процессе". "Переводимость лингвистических творений," -- утверждает он, -- "следует рассматривать даже если люди подтвердят свою неспособность их перевести." Вот вам олицетворение платонизма: несуществующий идеал совершенен, и что бы ни происходило в мире реальности, оно останется несовершенной копией, не достигнет цели и суть бесполезно. Перевод, по Беньямину, принижается, когда передает информацию, расширяет знание, предлагает себя как шпаргалку, конспект, помощь в понимании или любое иное удобство. "Перевод в огромной степени должен воздерживаться от желания что-либо передать, от представления смысла," -- утверждает он. Постижение, толкование, простой импорт работы -- все это цели неспособных. "Значение подается гораздо лучше -- а литература и язык гораздо хуже -- необузданной распущенностью плохих переводчиков." 
О чем здесь говорит Беньямин? Если объект перевода -- не значение, то что же тогда? Кафковская формулировка литературы -- это беньяминовская формулировка перевода: намерение передать непередаваемое, объяснить необъяснимое. "До некоторой степени," -- продолжает Беньямин, -- "все великие тексты содержат между строк свои возможные переводы; это истинно до высочайшей степени священных писаний." А в другой раз: "Во всех лингвистических и языковых творениях в дополнение к тому, что выразить можно, остается то. Что передать нельзя... то самое ядро чистого языка." Значит горе топорной работе настоящих переводчиков, сталкивающихся с настоящими текстами. Беньямин скрупулезен и труден, и его признаки идеального перевода не так-то легко переиначить: они, коротко говоря, -- стремление к трансценденции, желание сродни тому, чтобы, скажем, вновь появились переводчики Псалмопевца в версии Короля Якова, причем, желательно, -- в нашем же поколении. (Но подойдут ли они Кафке?) 
Беньямин безразличен к запросам топорного ремесла. Он настаивает на том, что Кафка понимал под невозможностью писать по-немецки: непреодолимость разлома между словами и теми чарами, которые они наводят. Для Кафки всегда за значением дрожит непослушная тьма или же (в редких случаях) непроницаемое сияние. И задача переводчика, какой ее постигает внутренним чутьем Беньямин, недоступна ни для старательных, хоть и старомодных, Мьюиров, ни для высокочитабельного Митчелла, чей "Процесс" читается как увлекательный триллер (и чья работа из-за своей блистательной современности может погаснуть быстрее их работы). Как отвергнутые Мьюиры, так и замечательно полезный Митчелл сообщают информацию, значение, передают сложность, "атмосферу". Как можно просить большего, и, принимая во внимание возвышенную необходимость чтения Кафки на английском языке, что, в практическом смысле, является этим "большим"? Наш долг тем переводчикам, что у нас есть, неоплатен. Но один взгляд на простейшие фразы Кафки -- Wer war es? Ein Freund? Ein guter Mensch?... Waren es alle? -- указывает на почти литургическую мольбу Беньямина достичь "того самого ядра чистого языка", которое Кафка называл невозможностью писать по-немецки; и которое в отчаянии являет нам невозможность Кафку переводить. 






Ф.Кафка. Конструкция сновидения.
Валерий Подорога
Конструкция сновидения
Страсть видеть. Барьер. Неподвижный герой быстрого мира. Звуки-каннибалы. Возвращение на родину. Я - Ты (М.Бубер и Кафка). Гул и шум. Животные звуки.
Рисунки Кафки! Имеют ли эти странные каракули отношение к тому, что называют рисунками?
  Три вида рисунков Кафки. Первый (а): сюда можно отнести каллиграфические упражнения, "пробы пера", прописи, стремительное и легкое движение руки ни с чем, казалось, не соотнесенное (ни с текстом, ни с реальностью видимого образа). Прибавим канцелярский опыт составления "бумаги", требующей искусства письма и его быстроты, отчетливости и, возможно, красоты букв. Опыт безымянный, без подписи, без обнаружения истинных целей того, кто "пишет". Ко второму (b)є рисунки под текстом (литературным прежде всего); письмо текстовое останавливает свой бег, контуры букв расплываются, начинают мерцать, искажаются, вовлекаясь в некий визуальный ритм, отсюдає иная запись видимого: "личные шифры", иероглифы или оборванные линии. Нет воли к завершенному образу. Каждый набросок незакончен и вибрирует в такт нерешительной руке, словно стремится исчезнуть до того, как сможет обрести зрительно узнаваемый контур. И, наконец, к третьему (с)є рисунки, где отдельные тела персонажа составляются из геометрически точных полосок, аккуратно прописанных черной тушью, располагающихся под разными углами по отношению друг к другу; они не нуждаются в тексте, и не находятся под текстом, скорее они параллельны и рассказывают свою историю. Весьма вероятно, все это образы "человека-змеи", гимнаста на трапеции, к которым Кафка неоднократно возвращается (далее мы более подробно поясним их место в его полемике с отцом).
Но выслушаем признание Кафки: "Я хотел бы уметь рисовать. Я все время пытаюсь делать это. Но ничего не получается. Только какие-то иероглифы, которые потом и сам не могу расшифровать"1. В беседах с Г. Яноухом он тем не менее отвергает "непосвященную" критику собственных рисунков. И отвергает не по той причине, что они выше понимания, а потому, что рисунки не имеют для него самостоятельного значения, ониє лишь зримые, отчасти спонтанные и подготовительные вариации им увиденного, а то, что им увидено, есть невидимое. Для Кафки писать, рисовать и видеть является единым процессом "захвата" невидимого. Видеть невидимоеє истинная страсть Кафки. И пока эта страсть движет им, он не столько предается созерцанию, сколько пытается удержать видимое невидимого перед своим взором. Рисункиє видимые "следы" (Spuren) этой борьбы, которую ведет Кафка за удержание невидимого: "Я хотел бы видеть и увиденное удержать (Ich wollte sehen und das Gesehene festhalten). Это и есть моя страсть"2. Последующие пояснения Кафки уточняют его позицию. "Мои рисункиє не образы, но личное идеографическое письмо (private Zeichenschrift)"3. Другими словами, насколько я могу понять Кафку, его рисунки ничего не представляют, и не являются чем-то в роде недорисованных образов, которым затем найдется точный оригинал. "Мои фигуры,є продолжает Кафка,є не имеют правильных пространственных пропорций. Они не имеют собственного горизонта. Перспектива фигур, очертание которых я здесь пытаюсь выхватить, находится перед листом бумаги, на другом, незаостренном конце моей ручкиє во мне"4.
Точку схода этой невидимой перспективы следует искать в кафкианской страсти видеть. Иная геометрия: линии рисунков, скользя за границы листа, не собираются в законченный образ. Кафкає не фотограф, он желает видеть то, что не может быть увидено или опознано в качестве образа, и все-таки удерживается в скриптуальных знаках на поверхности листа. Итак, не образы, а их недешифруемые остатки, скрипты. Задача: удержать видимое перед собой как оно есть, т. е. как оно есть в своих останках и видимо только благодаря им. Глаз, видящий невидимое, Кафка уподобляет глазу древней магии, который некогда "возжигал" невидимое в видимом, пробуждая вещи к новой жизни5. На возжигаемую вещь наносится скриптуальный знак, означающий силу, которая должна пробудиться в ней (например, волнистая линияє огонь). Не так ли действует Кафка, когда рисует свои каракули, пытаясь сблизить акт письма с процессом сно-видения, и тем самым удержать быстро ускользающее содержание собственных видений, как бы "приколоть" их к листу бумаги. В таком случае удерживание видимого в сновидении зависит от его мгновенной записи, причем, эта запись остается частью сно-видения. Записывать сновидение, не выходя из него. Эта запись неотделима от разглядывания,є пока сновидящий разглядывает, погружаясь в мельчайшие детали видимого, длится и удержание. Представляется, что рисовальные остатки, скрипты Кафки являются продуктами этой записи-разглядывания. Иначе говоря, запись позволяет видеть (видеть же без записи невозможно).
Что может помешать Кафке-сновидцу? Казалось бы, угроза должна исходить в первую очередь от сна без сновидений и пробуждения: первое "смывает" всякие следы, второе искажает содержание увиденного волевой, избирательной памятью (интерпретацией). Кафкає жертва бессоницы. Не спать и не пробуждаться,є вот закон существования. Этому закону можно следовать только с помощью письма, само же письмо может обрести качества сновидности, стать автоматическим, лишь преодолев господство языковой литературной нормы и стоящей за ней реальности, равно чуждой блаженству ночного писательства, как и тем мучениям, которые дают ему состояться. Первая помехає язык, он мешает видеть, удерживать видимое. Вот почему необходимо добиться полной прозрачности языка повествования. Герои его литературы совершают определенные, наблюдаемые движения и мы, читающие, следим за ними, ибо они помогают "зацепиться" за внутреннее пространство текста, совместить с внешним, с тем, из которого мы начинаем читать текст и в котором обладаем определенными телами, чувственностью, моральными ценностямиcoup.
И лишь одна логика могла бы легко примирить между собой два противоборствующих блока событий, физических и вербальных, описание и комментарий, придать необходимую им мотивацию в общей структуре повествования. Действительно, называя произведение Кафки сновидением, мы должны сразу же и естественно перейти в область психоаналитической интерпретации. И это было бы тем легче сделать, чем меньше мы обращали внимание на страсть Кафки к видению. Эта страстьє основная помеха на путях психоаналитической реконструкции его сновидческого опыта. Произведение Кафки перестает быть записью сновидения, как только начинает развертываться соответствующая ему оптическая конструкция. Сно-видение требует конструкции, чтобы проявиться. Кафка ощущает себя охотником за конструкциями: "Я охочусь за конструкциями,є замечает он в Дневнике,є Я вхожу в комнату и вижу в углу их белесое переплетение"9. Невозможно видеть без конструкции, в чем видимое порождается и удерживается, конструкцияє это не всегда улавливаемая даже самим Кафкой оптическая арматура сновидения, она имманентна видимому и не может быть истолкована в качестве наброска, с помощью которого предваряется дальнейшее развитие сновидческого потока. Записываемое сновидение дешифруется все лучшим "пониманием" его конструкции, т. е. условий, при которых видение может непрерывно улучшаться. Кафка записывает свои сновидения, но мы не найдем у него сновидения, которое было бы полностью записано. Все литературные формы (новеллы, притчи, романы, включая письма) представляют собой не столько жанры, сколько оптические конструкции, позволяющие улучшать сновидное зрение. Но улучшать не для того, чтобы подготовить завершенный образ сновидения к последующей дешифровке. Кафка был абсолютно лишен интереса к тому, что скрывается за сновидением, какой скрытый план "действительных" мыслей и значений порождает его. Вместо психоаналитической дешифровки следует нарастание подробностей в описании события, многое получает все более отчетливый и ясный облик; вокруг главного героя очерчивают свои круги новые, дополнительные персонажи, все более разнообразными и необычными становятся пространственно-временные отношения, мгновенные трансформации которых подтачивают смысл комментирующего слова, а то в свою очередь становится все более изощренным в своих попытках "объяснить" читателю, что все-таки происходит. Так рождается вполне автономная реальность сно-видения, не нуждающаяся ни в какой другой, скрытой или более высшей, которая могла бы поставить под сомнение ее самодостаточность и независимость. Кафка пытается удержать перед собственным взором то, что Фрейд называл "зрительными картинами"10. Для Фрейда эти картины получают законченный образ сновидения после того, как произойдет "сдвигание", "перенос", "сгущение" и "вторичная обработка" психического материала. Используя перечисленные процедуры в обратном направлении можно восстановить скрытый план мыслей, подвергшийся переработке и искажению в сновидении. Иначе говоря, для психоаналитика имеет значение не само сновидение, а то, что оно, выражая, скрывает. Психоанализ пренебрегает потребностями субъекта видящего, сно-видящего и его реальностью. Глаз сно-видящего не просто видит, он обладает конститутивной силой по отношению к видимому. Этот глаз находится в непрерывном движении, его направление не подчиняется заранее выбранному плану, он как бы дрейфует вместе с тем, что видит, так как располагается в самом видимом. Освобожденный от тела и его отяжествляющих сил, такой глаз столь же быстр, как и сновидение. Не поэтому ли он с легкостью схватывает даже мельчайшие детали сновидного материала, казалось, совершенно невидимые с точки зрения бодрствующего сознания, владеющего языком. Кафка говорит об "искре", возжигающей нашу способность видеть мир в одно мгновение, именно она позволяет нам в сновидении перепрыгивать от одного полюса мира к другому без каких-либо помех 11. Другими словами, сно-видящий глаз высвобождает из видимого потенциальную энергию невидимого и движется на ее волне в мгновенном огляде мира. Это глаз радости и свободы. Учитывая подобные характеристики, было бы ошибкой утверждать, что сновидный материал, представляемый Кафкой, может быть истолкован с точки зрения пластичного и радостного субъекта сновидения. Это не значит, что сно-видящий субъект Кафки не обладает быстрым взглядом, но он обладает им в другом режиме восприятия: там, г