как говорят немцы, "пережитой речи" (erlebte Rede). Без сомнения, автор ведет здесь рассказ из перспективы героя, объединяет себя с героем, с его болью, недоумением, последними уже угасающими надеждами. Это место "содержит максимум участия рассказчика в своем главном герое, и не случайно Кафка позволяет себе этот относительный максимум лишь к концу романа " 18 . В черновом наброске этого пассажа фигурировало, кстати, авторское местоимение "я" 19 с вытекающей отсюда более безучастной, холодной тональностью информации. Между тем сохранение объективного момента в повествовании (эта речь все же только несобственно-прямая, а не прямая, не "внутренний монолог") позволило объединить авторскую экспрессию и сочувствие с недвусмысленной констатацией трагического финала: гибель главного персонажа подана как неотменяемый и неоспоримый факт. 
   В далекой от трагизма гоголевской повести, конечно, все иначе: исчезнувшая часть тела майора Ковалева оказывается на своем месте, восстанавливается статус-кво, но, заметим, - само событие не дезавуируется, что было, то было, никуда от этого не уйдешь. Тут тоже скрыт немалый эффект: художник демонстрирует ничем не сдерживаемую силу фантазии, однако он, оказывается, ничего не может поправить или изъять из того течения дел, которое совершается по какой-то своей скрытой логике. 
   А вообще-то правильнее говорить не о "превращении" во что-то (это только частный случай), но о поражении: человек поражен чем-то, настигнут врасплох. Нечто невероятно страшное запутывает в свои сети не только обратившегося в насекомое Грегора Замзу, но и сохранивших свой облик главных персонажей "Процесса", "Замка" и т. д. И возникает непроходимая грань между тем, кто поражен, и остальными: "Вы не из замка, и вы не из деревни, вы - ничто" (слова хозяйки к землемеру К.). Томас Манн, опиравшийся на исследование Макса Брода, писал, что это "специфически еврейское чувство, распространенное на художника, на человека (auf den Kьnstler, den Menschen)" 20 . Очевидно - всякого человека, ибо право на отчуждение уже не обусловлено, как в романтизме, элитарностью, интеллектуальной или национальной исключительностью и т. д. Поэтому и преимущественное положение протагониста (если можно говорить о преследовании как преимуществе) по отношению к второстепенным лицам тоже относительное: в следующий момент любой может оказаться в подобном положении. 
5
   И тут мы подходим к важнейшей тенденции, ведущей от Гоголя к Кафке; я бы определил ее как редукцию двоемирия. Романтический писатель, по словам Лилианы Фурст, всегда сохранял представление о параллелизме двух миров: "мир реальности, как бы он ни был затемнен, всегда стоял рядом с миром воображения" 21 . Но у Гоголя, особенно после "Носа", контуры обоих миров слились, и писатель уже не нуждался в "эликсире дьявола" для того, чтобы вызвать ощущение дьяволиады, можно добавить еще - скрытой, латентной дьяволиады. 
   Тот же самый эффект, только многократно усиленный, у Кафки. Нет и намека на участие ирреальной силы в ее персонифицированном обличье, но сама дьяволиада налицо. Подвох и неожиданность подстерегают на каждом шагу. чердачная комнатка художника Титорелли ("Процесс") оказывается соединенной с судебным присутствием (каким образом - неизвестно); девчонки, досаждающие ему, "тоже имеют отношение к суду" (какое конкретно - тоже неизвестно). Пространственные, временные и прочие расстояния и связи скрадываются и сокращаются. Вместе с тем они могут бесконечно растягиваться и усложняться (аналог дорожной путаницы и "ситуации лабиринта", о чем говорилось выше): землемер полагает, что он связался наконец с замком по телефону, но это вовсе не так - кто-то мог подшутить или сказать заведомую неправду и ответу нельзя верить. 
   Другой мир начинается не где-то за чертой, он здесь, посреди этого мира. Арест прокуриста К. лицами неизвестной инстанции происходит в его комнате, на глазах хозяйки и соседей; в качестве понятых фигурируют его сослуживцы; наказывают стражей этого таинственного суда в помещении банка, где служит К., в каком-то чулане, причем, заглянув сюда на следующий день, можно увидеть ту же сцену экзекуции, как в остановившемся времени. Не только К., но и сослуживцы знают, что у него процесс, но никто не задумывается над его легальностью, о соотношении с наличными учреждениями и установлениями и т. д. Своеобразна сама форма ареста: в жизни К. официально ничего не меняется, ему оставлена полная свобода передвижения, работы, времяпрепровождения, и в то же время за его спиной, рядом с ним, совершается что-то непонятное и непоправимое. Другой мир прячется где-то в складках текущего, повседневного бытия, и все принимают это соседство как естественную данность. 
   Это не значит, что "другой мир" стремится к публичности, наоборот, в лице суда (или тех, кто выдает себя за суд) он отказывает К. в "открытом обсуждении злоупотреблений"; с тайной сопряжена деятельность многих лиц и инстанций, с которыми столкнул прокуриста его "процесс" 22 . Но в самом полагании этой "тайны" есть что-то невозмутимо-спокойное, непреложное, никем не поставленное под сомнение. В основе криминального романа как жанра, как вида литературы лежит четкое разделение легального и нелегального, на чем и основано понятие преступления и его преследования. В художественном мире Кафки эти сферы смешиваются или игнорируются. 
   Но оттого все действия персонажей, особенно главных, развиваются словно на неверной почве. Характерна полная независимость сюжета от чьей-либо субъективной воли. Ничего нельзя предвидеть или предусмотреть, все происходит иначе. Как в "правиле", сформулированном Гоголем для комедии: "уже хочет достигнуть, схватить рукою, как вдруг помешательство и отдаление желанно<го> предмета на огромное расстояние" 23 . 
   Отсюда общее для Гоголя и Кафки нагромождение якобы целенаправленных действий, которым персонажи отдаются со всем увлечением, но которые не ведут ни к каким результатам (вроде длительных поисков в доме старосты акта о приглашении землемера). Трансформируется и понятие сюжетного противостояния в противостояние мнимое: прокурист К. в судебном разбирательстве произносит страстные речи, обличает коррупцию, беззаконие, домогается сочувствия аудитории, полагая, что чего-то добился и кого-то убедил, но все - как в вату. Это не неудача, не встреченное сопротивление, а просто "мимоговорение". Само присутствие иных персонажей кажется нонсенсом: таково появление двух "помощников" в деле, законность и уместность которого еще надо доказывать; тем не менее "помощники" К. уже прибыли и что-то делают, не вызывая никаких недоуменных чувств даже у противников землемера. 
   Абсурдность художественного мира Кафки Альбер Камю передавал с помощью притчи о сумасшедшем, ловившем рыбу в ванне. "Врач, у которого были свои идеи о психиатриче-ском лечении, спросил его: "А если клюнет?" - и получил суровую отповедь: "Быть того не может, идиот, это же ванна". "Мир Кафки, - поясняет Камю, - поистине невыразимая вселенная, в которой человек предается мучительной роскоши: удит в ванне, зная, что из этого ничего не выйдет" 24 . Значит, герои Кафки в тайниках души сознают абсурдность окружающего и не такие уж сумасшедшие? Как бы то ни было, но они при этом самозабвенно предаются алогичным и бесцельным занятиям. 
   Под стать ловле рыбы в ванне эпизод из "Процесса". Адвокатам необходимо получить какую-либо информацию у ведущего дело чиновника, которого в свою очередь тяготят всякие посещения и расспросы. "Уже к утру, проработав двадцать четыре часа без видимых результатов, он подошел к входной двери, спрятался за ней и каждого адвоката, который пытался войти, сбрасывал с лестницы. Адвокаты собрались на лестничной площадке и стали советоваться, что им делать. С одной стороны, они не имеют права требовать, чтобы их пустили... С другой стороны, каждый проведенный вне суда день для них потерян , и проникнуть туда им очень важно. В конце концов они договорились измотать старичка. Стали посылать наверх одного адвоката за другим, те взбегали по лестнице и давали себя сбрасывать оттуда при довольно настойчивом, но, разумеется, пассивном сопротивлении, а внизу их подхватывали коллеги. Так продолжалось почти целый час, и тут старичок, уже сильно уставший от ночной работы, совсем сдал и ушел к себе в канцелярию... И только тогда они поднялись наверх и, должно быть, не посмели даже возмутиться". 
   Какая-то маниакальная последовательность в действиях, необъяснимый пиетет перед заведомо бесцельным образуют, быть может, кульминационную точку гротескной логики Кафки. Мы помним, что Гоголь ставил проблему все-таки в другой плоскости - отдаления цели в результате неожиданных "помешательств", то есть помех, препятствий. Тем не менее уже Гоголем намечено решение, травестирующее традиционно романтическую коллизию мечты и действительности: Хлестаков до конца и совершенно безупречно выдержал свою роль именно потому, что не имел никакой определенной цели, не вел никакой игры и ни к чему осознанно не стремился. Кафка, можно сказать, начал с этого рубежа, при всем различии его произведений по тональности и типажу от гоголевских. У него есть рассказ, который в этом смысле является почти программным, - "Голодарь". 
   На первый взгляд перед нами - в попытке установить рекорд голодания - огромное напряжение сил, самоограничение, борьба с собою и своей плотью, а оказалось, что это требовало минимум усилий, ибо голодарь, по его признанию, сделанному перед смертью, просто еще не встречал "пищи, которая пришлась бы мне по вкусу"... 
6
   Знаменательное совпадение: эстетические суждения Гоголя и Кафки, а также их художественные вкусы (поскольку они запечатлелись в каких-либо документах) дают весьма неполное представление об их собственном творчестве. Гоголь благоговел перед Рафаэлем, но оставил без внимания, скажем, барочную живопись. В то время как Макс Брод, по его словам, в студенческие годы любил все "странное, необузданное, непристойное, циничное, безмерное, преувеличенное", его друг Кафка тяготел ко всему гармоническому и уравновешенному 25 . Возможно, в отношении Кафки мемуарист упрощал, но большая доля истины здесь была. "Совсем не случайно, - отмечал другой автор, - что в чешской литературе Кафку больше всего очаровывала "Бабушка" Божены Немцовой, книга, в которой буквально пропета хвалебная песнь гармонической жизни, подлинным человеческим отношениям" 26 . 
   Все это имеет глубокий смысл, выходящий за рамки нашей темы. По широко распространенному мнению, эстетические суждения писателя являются прямой проекцией его творчества, как бы продолжением или мотивировкой (обоснованием) последнего. На самом деле они отражают лишь часть общего объема собственно художнической деятельности, а иногда даже находятся с нею в непростых, конфликтных отношениях. Все это хорошо видно на примере Кафки. 
   С одной стороны, он тянулся к произведениям Серена Кьеркегора, в которых находил сложное решение антиномии морали и религии, соответствовавшее его собственному трагическому мироощущению 27 ; считал "кровно близкими" себе Клейста, Грильпарцера, Флобера, Достоевского (дневниковая запись от сентября 1913 года). С другой - в произведениях, подобных повести Божены Немцовой, он искал некий противовес этим художническим импульсам и если не путеводную надежную нить из лабиринта, то все же некое ощущение устойчивости и определенности. И это тяготение к противоположному характеризовало способ его эстетической ориентации. 
   Крайне показателен отзыв Кафки о рисунках Оскара Кокошки к книге Альберта Эренштайна "Тубуч": "Я их не понимаю. Рисунок - производное от слов "рисовать", "разрисовывать", "обрисовывать". Мне они обрисовывают лишь великий внутренний хаос и сумятицу художника". По поводу другой картины Кокошки, изображающей Прагу и выставленной на вернисаже экспрессионистов, писатель сказал: "...на картине крыши улетают. Купола как зонтики на ветру. Весь город взлетает и улетает. Но Прага стоит - вопреки всем внутренним раздорам" 28 . И это говорит автор "Описания борьбы", странного, фантастического рассказа, действие которого происходит в призрачном городе, причудливо отразившем, в частности, впечатления от Праги!.. 
   Разумеется, такая эстетическая ориентация, которую мы назвали тяготением к противоположному, находила преломление и в художественном творчестве Кафки, хотя несколько иначе, чем у Гоголя. 
   Ощущение устойчивости мира русский писатель (по крайней мере начиная с "Мертвых душ") пытался сохранить в авторской партии своих произведений, - прежде всего это относится к лирическим пассажам поэмы, например рассуждению о "прямом пути" и уводящих в сторону, в "непроходимое захолустье" дорогах, - своего рода напутствие, как выбраться из "лабиринта". У Кафки такой авторской партии нет, или же она сведена к минимуму, или же, вместо того чтобы устанавливать перспективу и вносить ясность, она еще больше будоражит совесть и обескураживает мысль (финал "Процесса"). Именно поэтому гоголевский стиль красочнее, теплее, подчас риторичнее, и определение "холодный гротеск", применяемое В. Кайзером к Кафке, к русскому писателю, пожалуй, не подойдет. 
   У Кафки наблюдается другой способ художественной реализации названной тенденции - так сказать, жанрово-дифференцированный. Тут уместно вновь сослаться на Макса Брода, чье восприятие Кафки так отличается от сегодняшнего, да и от складывавшегося уже в его время. Брод подчеркивал "позитивное, дружественное по отношению к жизни, земное начало" его творчества, в котором "потерянность, отчуждение, отчаяние, трагизм не играли решающей роли" 29 . Но в другом месте критик делает знаменательную оговорку о том, что это ощущение оптимистичности и веры в разум он черпает из афоризмов Кафки, ибо здесь, как и в некоторых своих письмах, писатель "принуждает себя к самоконтролю", в то время как "в романах и очерках", "подчиняясь повествовательной форме (um erzдhlerische Gestalt willen), он отдается своему творящему гению, своему порою в высшей степени жестокому воображению" 30 . Не очень логично то, что критик отдал пальму первенства вещам, где Кафка "принуждает себя к самоконтролю", перед произведениями, где он действует стихийнее и свободнее, однако само различение жанров по их экзистенциальной наполненности имело свое основание. Очевидно, афоризмы, по крайней мере некоторые, играли ту роль противовеса, которая, вне художественного творчества Кафки, приходилась на "чужие" произведения вроде повести Немцовой. У Гоголя, нужно добавить, подобная роль выпадала еще на его литературную критику (особенно автокомментарий к собственным вещам) и, конечно, на письма, объединенные и стилизованные им в качестве самостоятельного произведения ("Выбранные места из переписки с друзьями"). 
7
   Доказано воздействие Достоевского на Кафку как на автора "Процесса". Существует даже мнение, что "Процесс" представляет собою прямой ответ на "Преступление и наказание", подобно тому как "Америка" является репликой Диккенсу 31 . "Ответ" формируется в русле так называемого философски-криминального, или, как считал Адорно, детективного, жанра. "Его большие произведения - это одновременно детективные романы, в которых разоблачить преступника не удается" 32 . Другое дело - "Преступление и наказание", где, как все помнят, преступник выводится на чистую воду. Но различие не только в этом. 
   У Кафки известен обвиняемый, но неизвестны обвинители; больше того, неизвестно преступление, его состав, мотивы. Неизвестны законы, по которым его судят. "Герои "Процесса" и "Замка" виновны не потому, что на них лежит вина, - нет ее на них; они виновны в том, что попытались добиться для себя справедливости" 33 . 
   Далее, "обвиняемый" у Кафки - вовсе не мученик идеи, как Раскольников или Иван Карамазов, не тот, кто стремится "мысль разрешить"; он вообще не идеолог, у него свои, частные, вполне житейские интересы, впрочем вполне естественные и законные. Он зауряден, обычен, массовиден, если не пошл. Во всем происходящем нет никакой его инициативы или почина. И тем не менее "наказание" или, во всяком случае, постигшая его перемена, последовавшая за неназванной виной, - непреложный факт, каким бы он ни казался многозначным и сложным. 
   Кафка попадает тем самым в поле действия художественной мысли Гоголя, отчасти, может быть, сознательно, но главным образом объективно. Имея в виду трансформацию им традиций "Преступления и наказания" в направлении, близком гоголевской поэтике, можно сказать, что Кафка движется от генетических или контактных литературных связей к типологическим. 
   Проведенные параллели между двумя художниками вовсе не говорят об их тождестве. Характерна, например, незамкнутость пространственных измерений у Гоголя, в отличие от Кафки. Если же такая замкнутость налицо, то она взаимодействует с открытостью перспективы, борется с нею, из чего возникают дополнительные смысловые эффекты (так в "Мертвых душах": с одной стороны, ограниченные и изолированные друг от друга "углы", в которых, как в клетках, заключены помещики; с другой - бесконечные пространства, уходящая в необозримую даль панорама Руси). И все же у обоих писателей есть сходство принципиальное. Дело в том, что в смысле развития особого качества фантастики и запечатлевшейся в ней абсурдистской и иррациональной тенденции Гоголь подготовил творчество Кафки, вероятно, в большей мере, чем это сделали многие другие классики, в частности немецкие романтики. "Даже в романтических произведениях Э. т. А. Гофмана, где дверная ручка неожиданно превращается в змею (подразумевается "Золотой горшок". - Ю. М.), речь идет о вторжении определенно более высокого мира мечты и духа в эмпирическую сферу. У Кафки же иерархия расположения образов устранена" 34 . То же самое имело место и у Гоголя. Но одновременно Кафка унаследовал и всю вытекающую отсюда знакомую уже Гоголю проблематику разлада, состоящую в поисках противовеса и устойчивости, а также в мучительном, обессиливающем сознании их необходимости и недостижимости. 
8
   Общее место современной критики: Кафка и Гоголь опередели время, предвосхитив то, что довелось увидеть и почувствовать людям середины и второй половины ХХ века. Теодор Адорно сказал о Кафке: "Сбылись его пророчества террора и пыток - и не только эти: под лозунгом "Государство и партия" заседала на чердаках и буйствовала в трактирах, как Гитлер с Геббельсом в "Кайзерхофе", банда заговорщиков... В "Замке" чиновники - как эсэсовцы - носят особую форму, которую не имеющий на нее права в крайнем случае может сам себе пошить, - такой же самозваной была и элита фашизма. Арест превращается в налет, суд - в акт насилия. С этой партией у ее потенциальных жертв постоянно идут некие сомнительные, извращенные сношения - как с кафковскими недосягаемыми инстанциями..." 35 
   Фридрих Дюрренматт расширил круг потенциальных адресатов гротесков Кафки. Образ "необозримой администрации" из "Замка" "стал сегодня политической реальностью": "Если в ХV веке германский император Фридрих III вместе со своей администрацией, состоявшей из канцлера и, вероятно, нескольких писарей, проехал через всю страну на одной бычьей повозке, то сегодня все быки Федеративной Республики были бы не в состоянии перевезти ее администрацию". "В коммунистических же странах господствующее положение администрации выражается и в языке. Правит не президент или премьер-министр, а секретарь..." "И администрация США заключена в "Замке" Кафки. Пусть эта администрация время от времени подвергается частичной перетряске, она сохраняется как целое и остается такой же необозримой, как любая другая администрация в других частях замка" 36 . 
   В смысле такой актуальности Гоголь не идет ни в какое сравнение с Кафкой. Какие могут быть параллели между взятками борзыми щенками, которые берет Ляпкин-Тяпкин, и современным безудержным хищничеством и коррупцией? Между высеченной ни за что ни про что унтер-офицерской вдовой и государственным подавлением и уничтожением тысяч и миллионов граждан, своих и чужих? Можно вполне понять сегодняшних читателей (особенно молодых), искренне недоумевающих, из-за чего вокруг Гоголя разгорался такой сыр-бор и чем не уг