тво выработало, чтобы называть Всемогущего, когда говорят, например: "Замок - это Благодать; Graf (граф) - это Gott, как доказывает родство заглавных букв; или же - это Трансцендентность Бытия или Трансцендентность Небытия, или же - это Олимп, то есть бюрократическое правление вселенной"*. Но сколько мы ни пытаемся их подобрать, при этом, конечно же, все более углубляя смысл, тем не менее все эти глубокие определения, наиболее возвышенные и щедрые из всех, что нам даны, нас все больше разочаровывают: как если бы Замок оставался всегда чем-то бесконечно большим, где "бесконечно большим" значит в то же время "бесконечно меньшим". Что же может быть выше Трансцендентности или ниже ее? Да то (поторопимся с ответом, ибо только поспешность позволяет ответить), что заставляет любое суждение изменить свою направленность, будь оно самым возвышенным или самым низким, - то, что поражает безразличием всякую возможность суждения и вместе с ней отвергает и хранителей всех ценностей - небесных, земных или демонических, - независимо от того, что ими правит - ум, безумие или высший разум. Загадочно ли это? Несомненно, но в то же время, мне кажется, никакой загадки нет, так как всякий раз, говоря, мы ставим ее под сомнение, грозя - усилием заговорить о ней - заставить ее отступить, прикрыв ее самой нашей речью. Попробуем на одно мгновение подобрать ей название, пусть самое скромное, самое неброское, самое безличное: назовем ее Безличным, потому что назвать безличное это, наверное, даже наверняка, значит заставить его исчезнуть, но обязательно в пользу того же безличного. При таком условии, есть ли у нас право предполагать, что Замок, графское владение -это не что иное, как царство безличного и место для этого странного царства? Так просто этого не скажешь, хотя самая глубокая часть книги Марты Робер, по крайней мере, та, с которой мне легче всего согласиться, - это та, где она показывает, что господская власть здесь не трансцендентна, не имманентна**, а что она безлична и лишь тупо "регистрирует факты, следующие до или после них суждения, мысли, сны, - и все это с таким безразличием и с такой пассивностью, которые конкретному человеку представляются тяжкими и несправедливыми". Это важное замечание, возможно решающее. Только им невозможно ограничиться, потому что безличное невозможно представить ни как образ, ни как символ, ни даже как знак, - и, кроме того, составляя нескончаемое безразличие всего романа, оно в нем повсюду (точно также, по словам Ольги, весь мир принадлежит Замку, из чего нужно заключить, что Замка нет), как если бы существовала такая точка, в которой, уходя в бесконечность, все слова романа, а через них и весь роман, и все сказанное о романе обретали и теряли бы свою перспективу: отношения бесконечной дистанции, вечной изменчивости, вечного запрета. Однако, из страха самим впасть в бесконечное движение, остановимся здесь. И все же, если в Замке присутствует как основа (и как отсутствие всякой основы) то, что мы называем безличным, то сам факт этого называния не может остаться без последствий. Почему мы его так назвали? 

    * Отмечу, методу прочим, что для К. бюрократия - это ни позднее явление (как если бы боги, высшие силы, жалко завершали свое правление, превращаясь в чиновников), ни строго негативный феномен, по крайней мере, не более, чем толкование в отношении к слову. Своему другу Оскару Бауму он напишет нечто, требующее осмысления: "Бюрократия, с моей точки зрения, гораздо ближе изначальному человеческому существу, чем любой другой социальный институт" (Июнь 1922 г., в период Замка). 
    ** Марта Робер и правда говорит, что в Замке нет ничего трансцендентного и что он несет в себе имманентную силу. Но это суждение, пожалуй, довольно приблизительно. Одна из существенных черт Безличного и вправду та, что оно не позволяет нам почувствовать его ни как трансцендентное, ни как имманентное, но втягивает нас в совсем иные отношения. 
***
   - Почему его так назвали? Название ли это? 
   - Может это образ? 
   - Тогда такой образ, который отображает только это название. 
   - И почему только один говорящий, ведь одна единственная речь никак не может его назвать, хоть и кажется, что может? Необходимо, по крайней мере, двое, чтобы сказать это. 
   - Я знаю. Надо, чтоб нас было двое. 
   - Но почему двое, зачем говорить дважды, чтобы сказать одно и то же? 
   - Да потому, что тот, кто говорит, - это всегда другой. 
Перевод Д. Кротовой 









Морис Бланшо 
ЧТЕНИЕ КАФКИ
   Неужели все тексты Кафки обречены оставаться чем-то единственным в своем роде и рассказ служит в них лишь выявлению общего значения? Рассказ, повествование - это мысль, ставшая последовательностью недоступных постижению событий, а его значение - это та же самая мысль, пробивающаяся через непостижимое как пронизывающий ее здравый смысл. Принимая сторону истории, мы проникаем во что-то непрозрачное, в чем не отдаем себе отчета. Истинное прочтение становится невозможным. 
   Читатель Кафки насильственно превращается в лжеца, и не только в лжеца. С этим связаны состояния тоски, вызываемые искусством этого рода. 
   Рассказы Кафки представляют собой фрагменты, и все его творчество в целом - один большой фрагмент. Поэтому неслучайно, что при их чтении мы сталкиваемся с такой зыбкостью формы и содержания... При этом страницы, которые мы читаем, отличаются исключительной полнотой, казалось бы, в них все есть. 
   Чтение этих вещей утомляет нас не потому, что в них сосуществуют различные интерпретации, но в силу того, что каждая тема может возникать в них как с положительным, так и с отрицательным знаком. Мир Кафки является миром надежды и одновременно обреченным миром. Этот всегда открытый и бесконечный мир является миром несправедливости и вины. О его произведениях можно сказать то, что сам Кафка говорит об изучении религии: "Это познание ведет к вечной жизни и вместе с тем является препятствием к ней". Все в его рассказах является препятствием, но может в любой момент стать средством. Немного существует в литературе столь мрачных текстов, которые в то же время готовы стать своей противоположностью - триумфом и свечением надежды. Негативное имеет возможность стать позитивным, возможность, которая на самом деле никогда не реализуется и сквозь которую проглядывает ее противоположность. 
   Кафка как бы постоянно находится в поисках утверждения, но прийти к нему он хочет посредством отрицания; как только начинают вырисовываться контуры этого утверждения, оно становится ложным. Но когда одно утверждение исключается, становится возможным новое утверждение. Поэтому о мире Кафки нельзя говорить, что он лишен трансцендентности или что он ей пренебрегает. Трансцендентное в этом мире есть утверждение, которое может утверждаться лишь посредством отрицания. Оно существует в силу самого факта его отрицания, оно есть потому, что его нет. Мертвый бог берет в этих произведениях реванш за свою смерть. Ибо смерть не лишает его ни могущества, ни бесконечной власти, ни непогрешимости: он имеет еще более устрашающий вид, так что нет никакой возможности его победить. Старый комендант умер, а машина продолжает жить; в нее можно внести лишь поверхностные изменения. Двусмысленность негативного есть двусмысленность смерти. Смерть бога напоминает об истине еще более жестокой - смерть невозможна. Охотник Гракх жив и мертв одновременно. Настоящая смерть не приходит к нему, и в этом его несчастье. Нет возможности покончить со смыслом вещей и с надеждой: такова истина, из которой западный человек сделал символ счастья и бессмертия, компенсирующего жизнь. Это бессмертие и есть наша жизнь. 
   ...Рассказы Кафки принадлежат к числу наиболее черных в истории литературы. Они подвергают надежду самым мучительным испытаниям не потому, что не на что надеяться, но потому, что всегда есть на что надеяться. В море любой, самой полной, катастрофы есть островок, относительно которого нельзя знать, что он в себе скрывает - надежду или ее полную противоположность. Недостаточно, чтобы бог сам подчинился собственному закону: нужно ждать его воскресения и возвращения его непостижимой справедливости. После пародии на правосудие Иосиф К., герой романа "Процесс", умирает в пустынном пригороде, где два человека молча приводят приговор в исполнение. Но этого - того, что К. умер "как собака" - недостаточно. Стыд за безмерность вины, в которой он не виноват, заставляет его пережить смерть, обрекая его на жизнь, как и на смерть. 
Перевод М.К.Рыклина по изд.: Blachot M. La lecture de Kafka // 
La critique de notre temps et Kafka. P., 1973. P. 50-54. 










Владимир Набоков 
"ПРЕВРАЩЕНИЕ" ФРАНЦА КАФКИ 
   Как бы тонко и любовно ни анализировали и ни разъясняли рассказ, музыкальную пьесу, картину, всегда найдется ум, оставшийся холодным, и спина, по которой не пробежит холодок. "...воспримем тайну всех вещей", - печально говорит себе и Корделии король Лир, - и таково же мое предложение всем, кто всерьез принимает искусство. У бедняка отняли пальто ("Шинель" Гоголя), другой бедняга превратился в жука ("Превращение" Кафки) - ну и что? Рационального ответа на "ну и что?" нет. Можно разъять рассказ, можно выяснить, как подогнаны одна к другой его детали, как соотносятся части его структуры; но в вас должна быть какая-то клетка, какой-то ген, зародыш, способный завибрировать в ответ на ощущения, которых вы не можете ни определить, ни игнорировать. Красота плюс жалость - вот самое близкое к определению искусства, что мы можем предложить. Где есть красота, там есть и жалость, по той простой причине, что красота должна умереть: красота всегда умирает, форма умирает с содержанием, мир умирает с индивидом. Если "Превращение" Кафки представляется кому-то чем-то большим, нежели энтомологической фантазией, я поздравляю его с тем, что он вступил в ряды хороших и отличных читателей. 
   Я хочу поговорить о фантазии и реальности и об их взаимоотношении. Если мы примем рассказ "Странная история доктора Джекила и мистера Хайда" за аллегорию - о борьбе Добра и Зла в человеке, - то аллегория эта ребяческая и безвкусная. Для ума, усмотревшего здесь аллегорию, ее театр теней постулирует физические события, которые здравый смысл считает невозможными; на самом же деле в обстановке рассказа, если подойти к ней с позиций здравого смысла, на первый взгляд ничто не противоречит обычному человеческому опыту. Я, однако, утверждаю, что при более пристальном взгляде обстановка в рассказе противоречит обычному человеческому опыту, и Аттерсон и остальные люди рядом с Джекилом в каком-то смысле не менее фантастичны, чем мистер Хайд. Если мы не увидим их в фантастическом свете, очарование исчезнет. А если уйдет чародей и останутся только рассказчик и учитель, мы очутимся в неинтересной компании. 
   История о Джекиле и Хайде выстроена красиво, но это старая история. Мораль ее нелепа, поскольку ни добро, ни зло фактически не изображены, они подаются как нечто само собой разумеющееся, и борьба идет между двумя пустыми контурами. Очарование заключено в искусстве стивенсоновской вышивки; но хочу заметить, что, поскольку искусство и мысль, манера и материал неразделимы, нечто подобное, наверное, присутствует и в структуре рассказа. Будем, однако, осторожны. Я все-таки думаю, что в художественном воплощении этой истории - если рассматривать форму и содержание по отдельности - есть изъян, не свойственный "Шинели" Гоголя и "Превращению" Кафки. Фантастичность окружения - Аттерсона, Энфилда, Пула, Лэнвона и их Лондона - не того же свойства, что фантастичность хайдизации доктора Джекила. Есть трещина в картине - отсутствие единства. 
   "Шинель", "Доктор Джекил и мистер Хайд" и "Превращение" - все три принято называть фантазиями. На мой взгляд, всякое выдающееся произведение искусства - фантазия, поскольку отражает неповторимый мир неповторимого индивида. Но, называя эти истории фантазиями, люди просто имеют в виду, что содержание историй расходится с тем, что принято называть реальностью. Так попробуем же понять, что такое реальность, дабы выяснить, каким образом и до какой степени так называемые фантазии расходятся с так называемой реальностью. 
   Представим себе, что по одной и той же местности идут три человека разных сословий. Один - горожанин, наслаждающийся заслуженным отпуском. Другой - профессиональный ботаник. Третий - местный фермер. Первый, горожанин, - что называется, реалист, человек прозаический, приверженец здравого смысла; в деревьях он видит деревья, а карта сообщила ему, что эта красивая новая дорога ведет в Ньютон, где можно отлично поесть в одном месте, рекомендованном ему сослуживцем. Ботаник смотрит вокруг и воспринимает ландшафт в точных категориях растительной жизни, в конкретных видовых терминах, характеризующих те или иные травы и деревья, цветы и папоротники; мир флегматичного туриста (не умеющего отличить дуб от вяза) представляется ему фантастическим, смутным, призрачным, подобным сновидению. И наконец, мир местного фермера отличается от остальных двух тем, что он окрашен сильной эмоцией и личным отношением, поскольку фермер родился здесь, вырос и знает каждую тропку: в теплой связи с его будничным трудом, с его детством тысяча мелочей и сочетаний, о которых те двое - флегматичный турист и систематик-ботаник - даже не подозревают. Нашему фермеру неведомо, как соотносится окружающая растительность с ботанической концепцией мира; ботанику же невдомек, что значит для фермера этот хлев, или это старое поле, или тот старый дом под тополями, погруженные, так сказать, в раствор личных воспоминаний, накопленных за целую жизнь. 
   Таким образом, перед нами три разных мира - у троих обыкновенных людей разные реальности; и, конечно, мы можем пригласить сюда другие существа: слепца с собакой, охотника с собакой, собаку с хозяином, художника, блуждающего в поисках красивого заката, барышню, у которой кончился бензин... В каждом случае этот мир будет в корне отличаться от остальных, ибо даже самые объективные слова "дерево", "дорога", "цветок", "небо", "хлев", "палец", "дождь" вызывают у них совершенно разные ассоциации. И эта субъективная жизнь настолько интенсивна, что так называемое объективное существование превращается в пустую лопнувшую скорлупу. Единственный способ вернуться к объективной реальности таков: взять эти отдельные индивидуальные миры, хорошенько их перемешать, зачерпнуть этой смеси и сказать: вот она, "объективная реальность". Можно почувствовать в ней привкус безумия, если в окрестностях прогуливался сумасшедший, или совершенно изумительного вздора - если кто-то смотрел на живописный луг и воображал на нем миленькую пуговичную фабрику или завод для производства бомб; но в целом эти безумные частицы затеряются в составе объективной реальности, который мы рассматриваем в пробирке на просвет. Кроме того, эта "объективная реальность" будет содержать нечто, выходящее за рамки оптических иллюзий или лабораторных опытов. Она будет содержать элементы поэзии, высоких чувств, энергии и дерзновения (тут ко двору придется и пуговичный король), жалости, гордости, страсти - и мечту о сочном бифштексе в рекомендованном ресторанчике. 
   Так что, когда мы говорим "реальность", мы имеем в виду все это в совокупности, в одной ложке, - усредненную пробу смеси из миллиона индивидуальных реальностей. Именно в этом смысле (человеческой реальности) я употребляю термин "реальность", рассматривая ее на фоне конкретных фантазий, таких, как миры "Шинели", "Доктора Джекила и мистера Хайда" или "Превращения". 
   В "Шинели" и в "Превращении" герой, наделенный определенной чувствительностью, окружен гротескными бессердечными персонажами, смешными или жуткими фигурами, ослами, покрасившимися под зебру, гибридами кроликов с крысами. В "Шинели" человеческое содержание героя иного рода, нежели у Грегора в "Превращении", но взывающая к состраданию человечность присуща обоим. В "Докторе Джекиле и мистере Хайде" ее нет, жила на горле рассказа не бьется, не слышно этой интонации скворца: "Не могу выйти, не могу выйти", берущей за душу в стерновской фантазии "Сентиментальное путешествие". 
   Да, Стивенсон посвящает немало страниц горькой участи Джекила, и все-таки в целом это лишь первоклассный кукольный театр. Тем и прекрасны кафкианский и гоголевский частные кошмары, что у героя и окружающих нелюдей мир общий, но герой пытается выбраться из него, сбросить маску, подняться над шинелью. В рассказе же Стивенсона нет ни этого единства, ни этого контраста. Аттерсоны, Пулы, Энфилды преподносятся как обыкновенные, рядовые люди; на самом деле эти персонажи извлечены из Диккенса и представляют собой фантомы, не вполне укорененные в стивенсоновской художественной реальности, так же как стивенсоновский туман явно выполз из мастерской Диккенса, дабы окутать вполне обыкновенный Лондон. 
   В сущности, я хочу сказать, что волшебное снадобье Джекила более реально, чем жизнь Аттерсона. Фантастическая тема Джекила - Хайда по замыслу должна была контрастировать с обыкновенным Лондоном; а на самом деле контрастируют готическая средневековая тема с диккенсовской. И расхождение это иного порядка, чем расхождение между абсурдным миром и трогательно абсурдным Башмачкиным или между абсурдным миром и трагически абсурдным Грегором. 
   Тема Джекила - Хайда не образует единства с ее окружением, ибо фантастичность ее иного рода, чем фантастичность окружения. В Джекиле, по существу, нет ничего особенно трогательного или трагического. Мы восхищаемся великолепным жонглированием, отточенностью трюков, но эмоционально художество не пульсирует, и доброму читателю глубоко безразлично, кто возьмет верх - Хайд или Джекил. Однажды, когда трезвомыслящий, но несколько поверхностный французский философ попросил глубокомысленного, но темного немецкого философа Гегеля изложить свою мысль сжато, Гегель отрезал: "Такие предметы нельзя изложить ни сжато, ни по-французски". Не углубляясь в вопрос, прав был Гегель или нет, попробуем все же определить в двух словах разницу между историей в кафкианско-гоголевском роде и историей стивенсоновской. 
   У Гоголя и Кафки абсурдный герой обитает в абсурдном мире, но трогательно и трагически бьется, пытаясь выбраться из него в мир человеческих существ, - и умирает в отчаянии. У Стивенсона ирреальность героя иного характера, нежели ирреальность окружающего мира. Это готический персонаж в диккенсовском окружении; он тоже бьется, а затем умирает, но к нему мы испытываем лишь вполне обычное сочувствие. Я вовсе не хочу сказать, что рассказ Стивенсона - неудача. Нет, в своем роде и по обычным меркам это маленький шедевр, но в нем всего лишь два измерения, тогда как в рассказах Гоголя и Кафки их пять или шесть. 
   Франц Кафка родился в 1883 году в немецкоязычной семье пражских евреев. Он - величайший немецкий писатель нашего времени. В сравнении с ним такие поэты, как Рильке, и такие романисты, как Томас Манн, - карлики или гипсовые святые. Он изучал право в Немецком университете в Праге, а с 1908 года служил мелким чиновником в совершенно гоголевской конторе, принадлежавшей страховой компании. Из ныне знаменитых произведений Кафки, таких, как романы "Процесс" (1925) и "Замок" (1926), почти ничего не было напечатано при жизни. Его самый замечательный рассказ "Превращение", по-немецки "Die Verwandlung", написан был осенью 1912 года и опубликован в октябре 1915-го в Лейпциге. В 1917 году у Кафки открылось кровохарканье, и остаток жизни, последние семь лет, он частично провел в санаториях Центральной Европы. На эти последние годы его короткой жизни (он умер в возрасте сорока одного года) пришелся счастливый роман; в 1923 году он поселился со своей возлюбленной в Берлине, неподалеку от меня. Весной 1924-го он отправился в санаторий под Веной, где и умер 3 июня от туберкулеза гортани. Похоронили его на еврейском кладбище в Праге. Своему другу Максу Броду он завещал сжечь все им написанное, включая опубликованные произведения. К счастью, Брод не исполнил его воли. 
   Прежде чем говорить о "Превращении", я хочу отмежеваться от двух воззрений. Я хочу решительно отмежеваться от идеи Макса Брода относительно того, чт