о происходит в случае с шумом, вслушиваясь в который, прежде всего пытаются выделить значащие единицы, т. е. то, что может быть языком, и отбрасывается все то, что не может. Язык не способен порождать гул, но зато он полон шумом, он прямо-таки заражен самыми различными шумами, препятствующими означиванию. Шум потому и шум, что различается внутри себя случайными, затираемыми интервалами тишины, онє весь в прожилках различных пауз, накладывающихся звучаний, всплесков, разрывов то длительных, то слишком быстрых. В отличие от шума, преодолевая который, язык готовится к полному представлению осмысленной версии мира, гул не знает внутри себя никаких интервенций тишины, пауз или разрывов. Письмо движется как сомнамбула, увлекаемая единой волной гуления, и его гул сродни ровному напору ветра, дующего со стороны океана. Этот ветер и его гул почти сбивают с ног, почти оглушают, но как только ты подчиняешься их условиям, тебе открывается совершенно иной мир, где все молчаливо и неподвижно и уже неотделимо ни от тебя, ни от того морского ландшафта, в который теперь на правах или птицы, или камня вошло и твое тело. В таком случае, сам акт письма (скриптуальное действие)є это своего рода "третий термин", который позволяет вписать пишущее тело в гул мира, предотвратить катастрофу слуха, не допустить распадения ритмов гула. В письме, влекомом гулом, можно сказать, совпадает телесная вибрация пишущего с вибрацией описываемого мира. Таким образом, гулє это условие и одновременно способ, каким наше тело вписывается во все то, что ему представляется внешним. Не на этом ли покоится извечная магия письма, оно ведь безмолвно, как безмолвен гул, ибо сам гул (еще в одном определении) может быть обозначен как особое, качественное измерение тишины. Каждая вещь имеет помимо своего обычного сонорного пространства и свой гул, неслышимый, но неустанный, и мы приближаемся к ней благодаря ее гулу, никогда не открывающемуся в ее именовании. Р.-М. Рильке в своих ранних заметках обсуждал проблему первоначального шума гула (Urgerausch)39, обдумывая возможную мелодию вещей мира и ее законы. М. Хайдеггер, быть может, повторяя опыт М. Экхарта, учил слушать вещь, схватывать напряженным слухом момент ее рождения, ее, я бы сказал, первоначальное гуление, покрытое пленкой тишины.
Животные звуки
Гул неслышим, ибо он являет каждый раз гармонию не актуальных, а виртуальных звучаний мира, это, вероятно, может объяснить, почему гармония мира остается непостижимой, но внятной каждому, кто переживает ее, как Кафка, движением письма. Странная пластика кафкианских семи танцующих собак может служить прекрасным пояснением:
"Они (собаки) не декламировали, не пели, они в общем-то скорее молчали, в каком-то остервенении стиснув зубы, но каким-то чудом наполняли пустое пространство музыкойє даже то, как поднимали и опускали они свои лапы, как держали и поворачивали голову, как бежали и как стояли, как выстраивались относительно друг друга, взять хотя бы тот хоровод, который они водили, когда каждый последующий пес ставил лапы на спину предыдущего и самый первый, таким образом, гордо нес тяжесть всей стаи, или когда они сплетали из своих простертых по земле тел замысловатейшие фигуры, никогда не нарушая рисунок"40.
Музыка появляется не из "естественных" звуков собачьего лая (они вообще не лают), а из конфигурации собачьих тел, образующих рисунок этого удивительного письма. Музыка пишется телесными фигурами. Шум от собак может оказаться нестерпимым для случайного свидетеля, наблюдающего их танец, но его нет или скорее он переведен в определенную тональность, которую создает пластическое письмо. Вот он, этот переход: "...но тут к прежней его(шума) полноте, вполне ужасной, прибавляется новый, чистый, строгий, неизменно ровный, в совершенной неизменности и ровности издалека долетающий тон, тот тон, который, собственно, и формировал мелодию из хаоса звуков и который поверг меня на колени"41.
Что такое "остаточный звук"? Или, если вопрос сделать пространным и более точным: что такое шипение, писк, хрип, клацание, присвист и т. п.? Подобными звуками с избытком наполнена литература Кафки и, вероятно, они играют в ней какую-то существенную роль, для нас пока еще совсем неясную. И даже когда мы прислушиваемся к звукам, которые издают зооморфные персонажи многих его новелл, и нам кажется, что мы слышим, как присвистывает бедный Грегор Замза, обратившийся в чудовищного жука, как пищит Жозефина, великая певица мышиного народа, как хрипит ученая обезьяна, мы не придаем им особого значения, ибо полагаем, что так и должно быть: мыши и должны пищать, даже если они становятся литературными героями. Издаваемые звуки обычно лишь прибавляются к тому или иному персонажу повествования в качестве знака завершенной, жизненной имитации, которую с успехом осуществляет автор. Не более. Да есть ли нужда в осмыслении этого "более"? Бесспорно, такая нужда есть, поскольку, как мы уже видели, для Кафки встреча звука с телом была полным таинством, исполненным глубокого личного драматизма. Остаточный звук, как звук, отпавший от фонетического целого, звук-обломок, смысл и значение которого легко восстановить. Однако я буду определять остаточный звук иначе: не как случайно поврежденный, недозвучавший, а скорее как такой звук, который не может быть воспроизведен 
Я стремлюсь посредством моих рисунков образы, которые я вижу, изготовить. И все-таки мои фигуры не разжигаются. Может быть я использую не тот материал. Может быть, мое перо не имеет соответствующих качеств. Но возможно, что я сам совершенно полностью лишен необходимых способностей" (Ibidem.).
6. Но что же такое буквализм, "верность букве"? Скудность, даже языковая ущербность языка, жесткая экономия в выборе выразительных средствє все это создает среду прозрачности, в которую мы погружаемся, начиная читать. Все, что описывается, буквально так и есть. Вот почему у Кафки отсутствует интерес к избыточным языковым средствам, например, к метафоре. Когда писатель указывает на свою неспособность к рисованию, т. е. к визуализациии своих бессониц и ночных кошмаров, он лишь подтверждает свою неприязнь к метафоре. Метафора опасна для Кафки тем, что она в силах нарушить моральную форму письма. Известно замечание Кафки в "Дневнике": "Метафорыє одно из многого, что приводит меня в отчаяние, когда пишу" (Кафка Ф. Америка, С.573). Метафора ослабляет аскезу письма, делает описание события условным, расплывчатым, а это недопустимо, ибо язык должен быть преодолен желанием ясности и чистоты изображения. Так, например, новелла "Превращение" может быть интерпретирована как пространная метафора не только человеческого отчуждения, но и каббалистического метампсихоза, и сам текстє как "новая тайная доктрина" перевоплощения. "Медление перед рождением. Если существует переселение душ, то я еще не на самой нижней ступени. Моя жизньє это медление перед рождением". (Кафка Ф. Америка. С.580). Иными словами, главный герой Замза может быть понят как мистический символ выбора собственного способа существования. Символическое богатство текста начинает быстро возрастать, читаемый текст становится чем-то вторичным, несущественным, словно предназначенным к интерпретации, и поэтому нечитаемым.
7. Adorno Th.W. Aufzeichungen zu Kafka, in. Adorno Th.W. Prizmen. Fr/M, 1962, S.252.
9. Кафка Ф. Америка. Процесс. Из дневников. М., 1991, С.504.
10. Фрейд З. Психология бессознательного. М., "Просвещение", 1989, С.327.
В другом исследовании "Толкование сновидений" Фрейд вводит аналогию: "Мы останемся на психологической почве и представим себе только, что инструмент, служащий целям душевной деятельности, является чем-то вроде сложного микроскопа..." (Фрейд З. Толкование сновидений, С.383).
11. Janouch G. Gesprache mit Kafka. S.60.
12. Кафка Ф. Замок. С.547.
13. "Пригибание головы..." Тема подробно и глубоко исследованная в работе: Deleuze G., Guattari F. Kafka. Pour literature minire. P., 1975, p.7-16.
14. Кафка Ф. Замок. С.159-160.
15. Переходя от барьера-для к барьеру-для-себя (т. е. от совершенно обычного препятствия, каким может быть дверь или порог, к Двери или Порогу как иным смежным пространствам, ничем не связанным с повседневным, мы постигаем смысл, точнее, протяженность Двери или Порога как самодостаточного, внутри себя делимого пространства), мы узнаем о существовании барьера-в-себе, непознаваемого и непреодолимого, скрывающего в себе идеальную сущность всего того, что в кафкианском мире может стать в любой момент препятствием. Барьер-в-себе порождает препятствия, которые в свою очередь есть лишь его регрессии.
16. См. текст Х.Л.Борхеса "Предшественники Кафки".
17. В "Дневнике" можно найти психобиографическое описание этого положения: что значит быть недвижимой точкой в центре круга:
Как всякому другому человеку, мне как будто был дан центр окружности и я, как всякий другой человек, должен был взять направление по центральному радиусу и потом описать прекрасную окружность. Вместо этого я все время брал разбег к радиусу и все время сразу же останавливался (примеры: рояль, скрипка, языки, германистика, антисионизм, сионизм, древнееврейский, садоводство, столярничанье, литература, попытка жениться, собственная квартира). Середина воображаемого круга вся покрыта начинающимися радиусами, там нет больше места для новой попытки, "нет места" означает: возраст, слабость нервов; "никакой попытки больше" означает: конец. Если я когда-нибудь проходил по радиусу немного дальше, чем обычно, например, при изучении права или при помолвках, все оказывалось ровно настолько хуже, а не лучше, чем обычно" (Кафка Ф. Америка. С.579-580).
18. Brod Max. Der Pr¦ager Kreis. Berlin-Koln-Mainz, 1966, S.118-132.
19. Бенвенист Эмиль. Общая лингвистика. М., 1974, С.289.
20. Там же, С.313. На тему языкового отчуждения у Кафки указала М.Робер: "Язык не является его собственностью, но он также не имеет иного источника, чтобы выразить то, что само трансформируется в символ этой экспроприации,є быть в каждом жесте, который он совершает, в каждом слове, которое он говорит или пишет, тем, кто не владеет языком и однако принужден говорить" (Rober Martha. Kafka. P., 1960, p.125).
21. Кафка Ф. Америка. С.446. См. также описания диктовок в романе "Замок" (Кафка Ф. Замок. С.162-163Б 205). Конечно, диктовку и декламацию нужно различать. Диктоватьє это значит "делать" определенный текст (для Кафкиє канцелярский), где имеет значение отчетливость диктующего голоса. Не более того. В то время как декламироватьє это значит воспроизводить уже "сделанный" текст (причем не канцелярский, а литературный), дать слушателю свое собственное артикуляционное переживание написанного, про-певать его, ритмически обогащать. Почти каждый вечер Кафка отправлялся в литературный кружок, чтобы слушать и самому декламировать и почти всякий раз он испытывал чувство горечи и стыда за написанное им: "Горечь, которую я всегда чувствовал вчера вечером, когда Макс читал у Баума мой небольшой рассказ об автомобиле. Я замкнулся в себе и сидел, не смея поднять голову, прямо-таки вдавив подбородок в грудь. Беспорядочные фразы с провалами, в которые можно засунуть обе руки; одна фраза звучит высоко, другая низко, как придется; одна фраза трется о другую, как язык о дырявый или вставной зуб, иная де фраза так грубо вламывается, что весь рассказ застывает в досадном недоумении..." (Кафка Ф. Америка. С.452). Можно предположить, откуда эта "горечь". Вероятно, все дело в протокольном, канцелярском стиле письма Кафки: он пишет как бы диктуя себе, не склонный прибегать во время письма к декламации, чему был, например, привержен Флобер. Декламация как звуковая интерпретация написанногоє не для него, она таит в себе те же опасности, что встречаются и в обычной рутинной диктовке, только значительно большие. Декламация оживляет агрессивную сущность языка, она карнальна, ибо говорящий поедает текст; отдельные фразы, абзацы, даже мельчайшие звуки становятся объектами наслаждающейся фонетической плоти. Надиктованный текст распадается в декламации, ибо он не произносится, т. е. не может быть присвоен говорящим. И важно здесь не отдельное произнесение (пускай оно будет даже удачным), а то, что язык открывает свою бездонную пасть.
22. Кафка Ф. Америка. С.434.
23. Там же, С.443.
24. Кафка Ф. Замок. С.471.
25. Там же, С.472.
26. Deleuse G., Guattari F. Kafka. p.42.
27. Кафка Ф. Замок. С.451.
28. Там же, С.420.
29. Там же, С.454.
30. Кафка Ф. Америка. С.459.
31. Кафка Ф. Замок. С.445.
32. Ср. одно из сно-видений Кафки: "...с внезапно появившейся ловкостью проделываю на своем возвышении трюк, которым я много лет тому назад восхищался у человека-змеи: я медленно выгибаюсь назадє как раз в этот момент небо пытается раскрыться, чтобы показать какое-то явление, которое имеет отношение ко мне, но останавливается,є протаскиваю голову и верхнюю часть туловища между ног и постепенно снова воскресаю распрямившимся человеком" (Кафка Ф. Америка. С.515.).
33. Имя Кафки есть барьер, непреодолимый для именования. Господин К.є не Кафка, но и не герой, обладающий полноценным единством личности, он всего лишь "господин К.". И даже если мы попытаемся следовать за анаграмматическими ухищрениями Кафки, нам все равно не изыскать этот узел идеальной идентичности. Вот Кафка исследует имена персонажей: "Имя "Георг" имеет столько же букв, сколько "Франц". В фамилии "Бендемен" окончание "ман"є лишь усиление "Бенде", предпринятое для выявления всех еще скрытых возможностей рассказа. "Бенде" имеет столько же букв, сколько "Кафка", и буква "е" расположена на тех же местах, что и "а" в "Кафка"" (Кафка Ф. Америка. С.493). С одной стороны, неожиданное наложение на литературный мир собственного имени, но с другойє полная отрешенность от него, как если бы оно не принадлежало Кафке. Поэтому Кафкає не имя Кафки, а предел, который нужно всякий раз переступать, чтобы хоть что-то мочь писать. И это отцовский предел. Буква "К"є это след Отца в письме, может быть последний, и уже исчезающий, который Кафка пытается вытравить, стереть, но он все время восстанавливается в именах второстепенных персонажей. И это невозможно победить.
34. Кафка Ф. Америка. С.452. Tagebucher 1910-1923, Fr/M, 1986, S.89-90.
35. Там же, С.490.
36. Разведение знака Z как знака письма и как буквы, активной согласной (создающей шумовую тональность). Чтение там, где оно почти сближается с письмом, движется зигзагом, следуя за ритмическими движениями и длительными задержками пишущей руки. И эта же линия указывает нам на гнезда тональных напряжений, как только мы откликаемся на просьбу Кафки-композитора начинаем слушать музыку шумов.
37. Барт Ролан. Избранные работы. М., 1989, С.542.
38. Кафка Ф. Америка. С.445.
40. Кафка Ф. Исследования одной собаки. М., "Орбита", 1990 , С.9.
41. Там же, С.13.
42. Кафка Ф. Роман, новеллы, притчи. М., 1965, С.590-591.
43. Там же, С.593.
44. Там же, С.600.






Опубликовано в журнале:
"Логос" 2002, №5-6 
Вадим Руднев
"Прочь отсюда!". Франц Кафка. "Отъезд": Девять интерпретаций

Я велел своему слуге привести из конюшни мою лошадь, но он не понял меня. Тогда я сам пошел, запряг коня и поехал. Впереди тревожно звучали трубы.
У ворот он спросил меня: Куда вы едете?
- Не знаю сам, - ответил я, - но только прочь отсюда! но только прочь отсюда! только бы прочь отсюда! Лишь так достигну я своей цели.
- Вы знаете свою цель? - спросил он.
Да! - ответил я. - Прочь отсюда! Вот моя цель. 
 
1. Джон Остин
Сказать, что А что-то имел в виду под х, значит сказать, что А намеревался, употребив выражение х, этим своим употреблением показать определенное воздействие на слушающих посредством того, что слушающие опознают это намерение. В данном примере использование директивного иллокутивного акта явно неуспешно, причем неуспешно по совершенно непонятным причинам. Прежде всего, в этой осечке (misfire) неясно, что означает, что слуга "не понял" героя. Мы бы приняли данный диалог как образец иллокутивной неудачи, если бы было написано 
* Я велел слуге привести из конюшню мою лошадь, но он не расслышал меня.
В этом случае мы расценили бы подобный иллокутивный акт как обычную неудачу, неуспешность, и, возможно, порекомендовали бы говорящему просто повторить свое высказывание. Но, однако, здесь не говорится о том, что слуга не расслышал говорящего и вообще никак не конкретизируются условия успешности речевого поведения. Но, так или иначе, допустим, говорящий по каким-то неизвестным нам причинам не смог в точности разобрать, почему именно слуга не понял его и что означает, что он его не понял. Во всяком случае, говорящему стало ясно, что слуга не намеревается исполнять его приказание привести лошадь из конюшни. В этом случае помимо простого повторения приказания возможные некие побудительные или вопросительные косвенные иллокутивные воздействия, направленные на то, чтобы выяснить условия успешности иллокутивного акта. Например, говорящий может сказать:
Ты что, не слушал, что я говорю? или
Я, кажется, ясно сказал тебе, чтобы ты привел из конюшни мою лошадь или
Ты что оглох, тебе что, надоело твое место? и т.д.
Ничего этого говорящий не делает. Вместо этого он сам идет на конюшню, нарушая одно из важнейших условий "направления приспособления между словами и миром". Статусы господина и слуги подразумевают определенные речевые конвенции между ними. И тот факт, что господин в ответ на вольное или не вольное непослушание слуги идет и выполняет действие, которое должен был выполнить слуга, является вопиющим нарушением правил языковой игры между говорящим-господином и слушающим-слугой. 
Здесь возможно было бы объяснение, в соответствии с которым между слугой и господином установились некие неформальные отношения, вследствие которых господин вместо того, чтобы повторить приказание, наказать слугу и т.п., просто обиделся на него как на равного, и его жест - то, что он пошел в конюшню, и сам оседлал лошадь - факт этой затаенной обиды. 
Однако дальнейшее развитие событий не подтверждает этой гипотезы. Оказывается, что слуга не просто отказывается повиноваться элементарным приказаниям господина и не только не собирается следовать за своим господином, что было бы наиболее естественно, но он еще берет на себя смелость на осуществление речевого действия, которое явно не входит в его компетенцию как слуги, спрашивая господина о его намерениях. 
На что следует столь же неадекватная реакция господина. Вместо того, чтобы одернуть, поставить слугу на место, он покорно отвечает ему.
В сущности, приведенный текст не только представляет собой цепь непонятных и ничем не мотивированных коммуникативных неудач, но и демонстрирует абсурдность самой идеи речевого поведения. Последние слова говорящего после уже не вызывающего удивления завязавшегося и поражающего в таких обстоятельствах своей наигранной обыденностью диалога, логически переворачивают и абсурдируют всю ситуацию "отъезда". 
2. Людвиг Витгенштейн
Как мы можем что-то утверждать об этом человеке, если мы о нем ничего не знаем? Мы знаем только, что он хочет уехать. Но почему? 
Мы можем сказать только, что он вырвался из какой-то привычной формы жизни, из каких-то привычных языковых игр, он больше не может в них пребывать. Он вырвался из привычной связи фактов и предложений. Поэтому немудрено, что все, что он говорит, не укладывается в привычную картину того, что обычно говорят люди и как они реагируют на слова собеседника. 
Слуга не понял его, когда он приказал привести из конюшни лошадь, но, возможно, эта просьба была настолько удивительна в обстоятельствах, о которых мы ничего не знаем, что удивление слуги было наиболее естественной реакцией на его слова. Возможно, что до этого он только что читал книгу или спокойно завтракал. 
И что такое в данном случае "не понял"? - "Убирайся вон!" - "Не понял!..". "Не понял" здесь не выражение отсутствия собственно понимания, но скорее выражение удивления, ошеломленности. И ничего удивительного, что в таком экстремальном состоянии, когда этот человек принял столь необычное и, возможно, внезапное решение, он уже не удивляется непониманию слуги. Он выпал из обыденных форм жизни. Для него слуга уже не слуга. Он об