лишние затруднения. Хочет получить плату - ему будут платить. Но тут К. окончательно уперся, как тот его ни тащил. Да ведь он ничего не понимает в лошадях. Это и не нужно, нетерпеливо сказал Герстекер и с досадой сжал руки, словно упрашивая К. следовать за ним. "Знаю я, зачем ты меня хочешь взять с собой, - сказал К., но Герстекеру дела не было до того, знает К. или нет. - Ты, видно, решил, что я могу чего-то добиться для тебя у Эрлангера". "Конечно", - сказал Герстекер. К. расхохотался, взял Герстекера под руку и дал ему увести себя в темноту. 
    Горница в комнате Герстекера была смутно освещена одним огарком свечи, и при этом свете кто-то, низко согнувшись под выступающими над углом косыми потолочными балками, читал книгу. Это была мать Герстекера. Она подала К. дрожащую руку и усадила его рядом с собой; говорила она с трудом, и понимать ее было трудно, но то, что она говорила... 
    (Конец рукописи). 
   В приведенном - вычеркнутом - отрывке, размером более страницы, обнаружен нижеследующий вариант состоявшегося диалога. Я привожу его, так как в миролюбивых словах матери, хотя вначале герой романа упорно отгораживается от нее молчанием, в первый раз, вероятно, можно найти мало-мальски позитивную развязку ситуации заключительной главы, которую я привел в первом издании на основании устного замечания К. В самом деле - предложение "Нельзя позволить этому человеку опуститься" имеет странное и трогательное родство с фантастической надеждой на спасение в конце романа "Процесс": "Кто это был? Друг? Просто добрый человек? Сочувствует ли он? Или пытается помочь? Одинок ли он? Или за ним стояли все?" 
   Упомянутый вариант диалога с Герстекером таков: 
    "Теперь Герстекер наконец-то счел, что пришло его время. Несмотря на то, что он все время старался получить в лице К. слушателя, начал он (по-другому он, по-видимому, не мог) довольно грубо: 
    - У тебя есть должность? - спросил он. 
    - Да, - сказал К., - очень хорошая. 
    - Где же? 
    - В школе. 
    - Так ведь ты землемер? 
    - Да. Нынешняя должность - просто временная. Я останусь там только до тех пор, пока не получу назначения на место землемера. Понятно? 
    - Да. И долго это еще продлится? 
    - Нет, нет, это может произойти в любую минуту, я говорил об этом 
    вчера с Эрлангером. 
    - Эрлангером? 
    - Ты же знаешь это. Не надоедай мне. Иди. Оставь меня. 
    - Ну да, ты говорил с Эрлангером. Я думал, что это тайна. 
    - С кем попало я делиться своими тайнами не стану. Это ведь ты как раз грубо окликнул меня, когда я застрял в снегу перед твоей дверью. 
    - Но потом я тебя отвез в трактир "У моста". 
    - Это верно, и я тебе не заплатил за поездку. Сколько ты хочешь? - 
     - У тебя что - лишние деньги? Тебе в школе хорошо платят? 
    - Достаточно... 
    - Мне известно место, где тебе будут платить больше. 
    - У тебя, при лошадях? Благодарю. Кто тебе это сказал? 
    - Так ведь ты поджидал меня со вчерашнего вечера, чтобы увести. 
    - Тут ты очень заблуждаешься. 
    - Тем лучше, что я заблуждаюсь. 
    - Только теперь, когда я вижу тебя в бедственном положении, тебя, землемера, образованного человека - в грязной изорванной одежде, без шубы, дошедшего до того, что сердцу больно, стакнувшегося с маленькой проказницей Пепи, которая, по-видимому, тебя поддержала, только теперь я понял, что однажды сказала моя мать: "Нельзя позволить этому человеку опуститься". 
    - Слова хорошие. Именно поэтому я и не пойду к тебе. 
   Из другого вычеркнутого отрывка привожу еще характерный абзац: 
    - У тебя поразительный кругозор, - сказала Ольга, - ты много раз подсказывал мне то одно, то другое слово - видимо, потому, что явился из чужих краев. Ведь мы, с нашими жалкими знаниями и постоянными опасениями, вместо того чтобы защищаться, пугаемся даже из-за треска дров в печи, а когда трепещет один, в свою очередь пугаются и другие, и тогда уже никто не знает истинной причины испуга. В таком состоянии нельзя придти ни к какому правильному решению. Даже способные все обдумывать и взвешивать, - а мы, женщины, этого никогда не умели, - теряют такие способности в этом состоянии. Какое счастье для нас, что ты появился. 
    Впервые здесь, в деревне, К. встретил такую безграничную приветливость, но сколь ни лишен он был ее прежде и насколько ни казалась ему Ольга достойной доверия, он слушал ее не особенно внимательно. Он явился сюда не для того, чтобы принести кому-нибудь счастье; он волен помогать и по собственному своему желанию, если уж на то пошло, но никто не должен его приветствовать как вестника счастья; тот, кто это делает, путает ему его карты, полагает его способным на поступки, на которые, даже принужденный, он никогда бы не мог претендовать; при всем желании с его стороны он просто не был на это способен. Тем не менее 
    Ольга поправила свою ошибку, продолжив: 
    - Правда, подумай я тогда, я могла бы оставить в покое свои заботы, потому что ты нашел бы объяснение всему и выход из любого положения. Ты неожиданно высказываешь нечто из ряда вон выходящее, нечто прискорбно-невероятное. 
   1946 г. 
ПРИМЕЧАНИЯ
   Обольщение в деревне - назывался фрагмент из недавно опубликованных на немецком языке дневников Кафки (в издательстве С. Фишер) и в качестве раннего, первоначального этюда (1914 года, тогда как роман "Замок" начат никак не ранее 1917 года) соотносится с основным произведением Кафки о трагедии человека, пожелавшего жить среди людей деревни, но не укоренившегося на чужбине и не сумевшего найти свой путь к "замку", высившемуся над деревней. Что настроение почти безнадежного одиночества, возникновение рокового недоверия и недоразумений со стороны обитателей деревни - все это просвечивает уже в первоначальном этюде, показывают уже первые предложения, когда один местный житель, обращаясь к своей жене, говорит: "Я уже иду, подожди хотя бы минутку. Я хочу еще посмотреть, что этот человек здесь делает. Он - чужак, он шатается здесь совсем напрасно. Только взгляни". На что герой (фрагмента) отвечает: "Я ищу здесь гостиницу, ничего больше. Ваш муж не прав, высказываясь обо мне в подобном тоне и представляя вам, по-видимому, обо мне ложное мнение". Немного погодя женщина тихо отпустила реплику, очень схожую по форме: "Он говорит слишком много". В большей критике чужака, чем обозвать его нежелательным, пронырой, необходимости и не было. 
   Новое прочтение этого проникновенного, даже наркотически воздействующего фрагмента позволяет мне думать о еще более ранней стадии планирования "Замка", о связи основной концепции Кафки с произведением чешской писательницы Божены Немцовой, на которую мой литературный опыт никогда еще не указывал. 
   "Бабушка", весьма идиллический роман о сердечной простоте, в пражской немецкой гимназии употреблялся в качестве основного при переводе с чешского языка. Таким образом Кафка познакомился с чудесно-доверительным и при этом чистосердечным, нравственно устремленном повествовании о деревушке у подножья Гигантских гор; я также, годом позднее, прочитал его с восхищением. (Впрочем, книга вышла в нескольких немецких переводах, среди них - "Reklam Bibliothek") Странно, что в то же время, когда на чешском языке описывается крестьянская жизнь высоконравственной женщины в северо-восточной Богемии, другой немецкий писатель, один из самых значительных, Адальберт Штифтер, в автобиографической новеллистике равным образом взялся изображать в точно таком же полном жизни многокрасочном описании и одухотворить образцовым смирением крестьян юго-западной Богемии, богемских лесов, с их старыми добрыми обычаями, исконно народными традициями и религиозностью. Предположительно, Штифтер и Немцова ничего не знали друг о друге, хотя были современниками и в своем воспевании лесного уединения близки друг к другу духовно. Немцова всей своей писательской и фольклорной устремленностью боролась на стороне чешского национального возрождения - что, впрочем, не помешало ей свою "бабушку" Мотту из Гудкова охарактеризовать по-немецки возвышенно - "рыцарем духа". К ее мужу, как и к ее друзьям, тогдашние австрийские власти, против которых Штифтер лишь назидательно протестовал, относились грубо, как к политически-подозрительным. Несмотря на все различия, общее между двумя писателями несомненно: поиски правдивого, налаженного, духовно направленного бытия. 
   Просто-таки необычайно Кафка любил корреспонденции пылкой красивой женщины, внезапное появление которой из провинции однажды вызвало сенсацию среди различных поколений нашего времени в пражском обществе чешских патриотов и ревнителей чешского языка. Ее несчастливый брак, ее чувственная пылкая любовь к близким по убеждениям друзьям, ее нежная забота о своих детях, ее взлеты и падения, эта ее, в противоположность скорее старомодной манере письма, бурно захлестывающая жизнь, ее ранний закат - все это были обстоятельства, которые всколыхнули в Кафке пылкое понимание и сочувствие. Часто читал он мне из этих писем, которые (насколько мне известно) до сих пор не переведены, несмотря на то, что принадлежат к значительным свидетельствам мятущейся души. Более того, теперь мне кажется, что основной замысел романа Кафки "Замок" несет черты, которые, вероятно, исходят из неосознанного воздействия того самого вначале обязательного, а затем увлеченного гимназического изучения романа "Бабушка". Что Кафка был подвержен этому влиянию, он неоднократно удостоверял в своих дневниках, часто с преувеличенной добросовестностью, даже с оттенком трогательного сознания своей вины. Известна связь, которую он считал несомненно установленной между своим романом "Америка" и "Давидом Копперфильдом" Диккенса. По моим впечатлениям, он шел гораздо дальше, словно играючи, в подчеркивании этой зависимости. Еще менее определенно, хотя следы несомненны, в дальнейшем указано влияние на концепцию "Замка" старой классической повести, что, кажется, не замечено им самим. Тем не менее он неоднократно упоминал писательницу в письмах к Милене. 
   В "Бабушке" Немцовой люди живут в своей деревне и не имеют непосредственного доступа к владелице Замка. В Замке говорят по-немецки, в деревне по-чешски. Одно это вызывает отчуждения. Так получилось, что княгиня лишь временами живет в Замке: большей частью она в дальних путешествиях - в Вену, в Италию. Эпизод, в котором бабушка. рассказывает о своей юности, - самое замечательное место в книге, там повествуется о прямо-таки волшебном внезапном появлении доброго кайзера Иосифа II среди озадаченных деревенских жителей. Словно звезда дальних миров пролетел он мимо. Княгиня, владелица деревни, - тоже вполне благосклонный, правящий со знанием дела человек, так сказать, соратница Иосифа II; но между ней и крестьянами (здесь совершенно явная аналогия с "Замком" Кафки) толпится подозрительная шайка камердинеров, замковых служителей, эгоистичных, чванных бюрократов-мошенников. Сама того не желая, княгиня не разъединена с народом, - оставаясь недоступной, неинформированной. Именно лишь главная фигура книги, бабушка, прорвала изоляцию, проникла к княгине и в конце концов добилась возвращения ей ее прав, - нечто вроде того, как все время ищет, но, правда, так и не находит герой кафковского "Замка", поскольку роман Немцовой принадлежит поколению, которое с большей убежденностью имело право основываться на вере в "доброго человека" и в его будущность, чем это позволяет наш кризисный век. 
   Но в изображении челяди, толпящейся между владелицей замка и крестьянством, обнаруживается соответствие между старым и новым произведениями, ошеломляющие подробностями. Центром деревенского общественного мнения у Немцовой, как и у Кафки, является местная трактирщица. Покой нарушен молодым итальянским подхалимом из дворни, упорно преследующем Христель, прекрасную дочь трактирщика, сделавшим ей точно такое же безнравственное предложение, как в романе Кафки - девушке Амалии тот служитель Замка, который, на удивление, также носит итальянскую фамилию (единственную в романе): Сортини. О странно-противоречивом эпизоде с Сортини в кафковском "Замке" написано много; по-видимому, несколько прояснится, если для сравнения привлечь в виде несложного примера "историю" из романа "Бабушка". У Немцовой юная девушка также подверглась откровенным притязаниям служителя замка, но при этом ей также было не по себе; она по праву опасалась из столкновения происходящего риска, влияния и мести могущественного человека. Например, когда она рассказывает бабушке о происшествии, в этом особенно много сродственной сходности с повествованием Кафки. Я процитирую несколько фраз, сказанных Христель: "Только подумайте, итальянец-бездельник приходит к нам каждый день пить пиво. В этом нет ничего плохого, ведь трактир для всякого, но вместо того чтобы, как полагается порядочному человеку, сидеть за столом, он пристает ко мне. Куда я ни повернусь, он преследует меня по пятам. Мой отец корчит кислую мину, но вы его знаете, он - человек добрый, не обидит и цыпленка и не способен дать отпор посетителю, особенно - из замка". 
   Мне кажется, что здесь недвусмысленно, достаточно ясно зазвучала мелодия "Замка" Кафки. Так и в дальнейшем еще частенько следует покаяние Христель в том, что она, собственно говоря, сделала от чистого сердца, - или дает лапидарное описание хода вещей в замке, рассказывая, как стараются одолеть служителей наверху: "Это наша единственная надежда. Если найти с ними общий язык, может быть, помощь будет ими оказана; но уже частенько происходило, что они допрашивают и не помогают; потом они кратко заявляют, что это невозможно, чем и приходиться удовольствоваться". - Здесь, вероятно, читатель заметит, что привычному реализму Немцовой также не совсем чуждо нечто таинственное, которое затем столь ужасающе разрастается у Кафки. Конечно, у Кафки имелось побуждение, которое, как я полагаю, возникнув из юношеских штудий, переработано совершенно самостоятельно и которое, пусть даже невелико различие в том, что владелицу замка у Немцовой видят редко, а владелец Замка у Кафки вообще не виден, впрочем, не должно оказаться преуменьшенным благодаря моим замечаниям. 
Перевод В. Белоножко 










    Морис Бланшо 
ДЕРЕВЯННЫЙ МОСТ 
(ПОВТОРЕНИЕ, БЕЗЛИЧНОСТЬ) 
   Если считать, что всякое повествование от имени безличного - уже само по себе воплощение нелепости, то становится ясно, почему Дон Кихот, столь очевидным образом, открывает такую тревожную эпоху, как наша, - не потому, что он высвобождает нечто вроде нового чудачества, но потому, что, простодушно вверяя себя одному лишь движению повествования, он предается "нелепости" и в то же время запускает в ход (ставит на вид) то, что, начиная с него, и вплоть до, возможно, не слишком отдаленного будущего, будет называться литературой*. Какое оно, безумие Рыцаря? Оно такое же, как у всех нас. Он много прочел и верит в прочитанное. С намерением навести ясность, верный своим убеждениям (это, как видно, человек увлеченный), он решает, покинув свою библиотеку, жить строго по правилам книг, чтобы понять, есть ли соответствие между миром и литературным вымыслом. И вот перед нами, пожалуй, первое в своем роде сочинение, которое добровольно выдает себя за имитацию. И хотя его центральный персонаж хочет казаться человеком действия, способным, как и его собратья, совершать подвиги, - то, что он осуществляет, это всегда лишь переосмысление, да и сам он - всего лишь двойник, а текст, в котором рассказываются его приключения - не книга, а ссылка на другие книги. 

    * "Столь очевидным образом". Однако тем, кто лучше любого другого комментатора определил разрушительное предприятие Сервантеса, с момента которого Золотой Век Изящной Словесности заканчивается или движется к концу, оказалась Марта Робер, изложившая свои размышления по поводу двух этих произведений в книге, посвященной ею Дон Кихоту и, во второй ее части, Замку Кафки. 
   Если вдуматься, за безумием Дон Кихота стоит еще более серьезное безумие Сервантеса. Дон Кихоту не хватает рассудочности, зато у него есть логика, так как решив, что книжная истина хороша и для жизни, он начал жить как в книгах, и его приключения чудесны и обманчивы, потому что книжная истина - это обман. У Сервантеса все обстоит иначе, так как для него Дон Кихот, решивший проверить на практике жизнь книг, не выходит на улицу, и он умудряется в книге, не выходя из своей библиотеки и ничего не делая, только живя, суетясь, умирая, просто писать, не живя, не двигаясь, не умирая. Что он надеется доказать себе и другим? Может, он мнит себя собственным персонажем, который, со своей стороны, мнит себя не человеком, а книгой, и при этом не читаемой, а проживаемой? Это странное безрассудство, это смешное и порочное неразумие скрыто во всякой культуре, и оно - ее тайная сущность, без которой культура не может быть воздвигнута, вырастая из этого основания, исполненная величия и тщеты. 
   Подойдем к предмету просто-напросто с другой стороны. Мы прочли книгу и комментируем ее. Комментируя, мы понимаем, что сама эта книга - всего лишь комментарий или книга, составленная из других книг и отсылающая к ним. Написав собственный комментарий, мы возводим его в ранг самостоятельного труда. Затем, опубликованный, став достоянием публики, он в свою очередь повлечет за собой комментарий, который в свою очередь... Это положение дел, скажем прямо, столь естественно для нас, что формулировать его подобным образом кажется бестактным, как если бы мы в вульгарных выражениях разглашали семейную тайну. Пусть будет так, признаем свою нетактичность. Но одним из наивысших достоинств книги Марты Робер я считаю то, что она подводит нас к постановке такого вопроса, вопроса двойственного и имеющего две формулировки: что такое комментирующая речь? Почему мы можем говорить о сказанном, да и можем ли, не оскорбляя его тем, что приняли его за молчание, что посчитали произведение, шедевр, который мы обсуждаем, неспособным говорить за себя? Затем, что это за произведения, содержащие в себе свое собственное толкование? - не указывают ли они на обеднение литературы, на наступление цивилизации декаданса, поздней и истощенной, вяло подменяющей наивное сентиментальным, или же они оказываются не более удаленными, а наоборот, более близкими к тайне литературы, и не то что лучше продуманными, но просто встроенными в движение мысли, и поэтому не повторяют за литературой, а возникают из начальной сущностной двойственности, которая предшествует так зазываемому единству "литературы" и "жизни", ставя его под вопрос? 
***
   Язык комментария: его не следует понимать как критику вообще, во всех тех смыслах, довольно запутанных, которые это слово несет в себе. Имеется в виду его притязание, которое, возможно, и в самом деле характерно для любой критики, - повторить произведение. Но повторить - значит ухватить, услышать в нем повторение, лежащее в основе его уникальности как творения. Однако это повторение - эта изначальная возможность существовать как вторичное - не сводится к имитации некой внутренней или внешней модели: будь эта модель книгой другого писателя, или жизнью - мира, автора, - или же своего рода проектом, существующим в сознании последнего, как уже написанное произведение, только в уменьшенном варианте, которое ему осталось лишь, увеличив, перенести вовне, то есть повторить под диктовку маленького человечка, бога, внутри него. 
   Удвоение подразумевает двойственность другого порядка, вот какую: повествуя, произведение одновременно что-то умалчивает (но не из склонности к секретам: произведение и автор должны всегда говорить все, что им известно; вот почему литература не может выносить никакого внешнего ей эзотеризма; единственная тайная доктрина литературы - это она сама). Более того, повествуя, оно и само замолкает. В нем самом присутствует пустота в качестве его составляющей. Этот пробел, эта дистанция, невыраженная, ибо скрытая за выражением, есть то, что непреодолимо заставляет произведение, хотя оно уже рассказано лучшим образом и не может быть пересказанным, проговаривать себя вновь и вновь, привлекая нескончаемую речь комментария, в которой, отстраненное от самого себя красивой