стью по невидимой глубинной канве. Трудно выносить такую степень опустошенности, когда страх смерти преодолевается страхом жизни. Несмотря на горькие слова Кафки, что он "навеки прикован к себе самому" (т. 3, с. 166, 201 и т.д.), он столь же часто отмечал, что "не очень способен выносить полнейшее одиночество..." (т. 3, с. 439). 
   В иронической притче "Отказ" Кафка представляет знакомство с девушкой на улице, при котором "стороны" обмениваются забавными доводами во взаимной ничтожности, дабы опровергнуть или, соответственно, наоборот, обосновать предложение о знакомстве. Это приводит к выводу, что оба правы, и, чтобы совсем уж "неопровержимо этого не осознать", Кафка завершает мысленную сцену словами "пойдем лучше по домам врозь" (т. 4, с. 95). Все это были попытки найти меру одиночеству и обобщению, установить благотворный компромисс отказа и надежды. Такое личностное творчество присуще любому человеку, а Кафка в своих произведениях раскрывал эти душевные процессы. Вероятно, всякое творчество можно рассматривать как явление душевной жизни, и всякое явление душевной жизни как творчество. Странная фраза встретилась однажды в письмах Кафки: "Я здесь не забуду Ф. и потому не женюсь" (т. 3, с. 425). Удивительно, что тут не имеется в виду какой-то иной вариант, Кафка говорил именно о женитьбе на Фелице. Но получается, что достаточно жить воспоминанием? Вероятно, воспоминание может превращаться в надежду, в яркий образ, позволяющий сохранять к нему стремление, реально не приближаясь. 
ИРОНИЯ И ДУШЕВНАЯ ОПУСТОШЕННОСТЬ
   Есть в творчестве Кафки один настойчивый образ, которому можно дать наименование "проситель". Часто сцены всевозможных прошений поданы в иронических тонах. В рассказе "Супружеская чета" попавший в трудное положение коммерсант, чтобы поправить свои дела, хочет посетить некоего могущественного человека - то ли директора той же фирмы, то ли просто сильного мира сего. Визит случается в самое неудачное время - директор уже в постели, к тому же он болен. Торопливые слова коммерсанта настолько его утомляют, что он... умирает. В комнату входит пожилая жена директора с нагретой у печи ночной рубашкой для мужа. Тогда выясняется, что директор всего лишь крепко уснул. Коммерсант спешит уйти, его провожает жена директора, которая была не просто туга на ухо, но "по-видимому, глуха". Проситель - это все-таки человек, отвергнутый или непонятый своей семьей - супружеская чета напоминает родителей Кафки. На этот счет сомнений не оставляет... ночная сорочка. В дневнике Кафки пару раз встречается признание, что его иногда "заставляет раздумывать", а проще говоря, немножко раздражает и даже пугает вид приготовленных на ночь сорочек родителей, Кафка перечисляет их, как причину для серьезных раздумий в одном ряду с трагическими воспоминаниями о Грильпарцере и Флобере (т. 3, с. 412). В ироническом рассказе "Верхом на ведре" человеку легче "улететь" на пустом ведре для угля, другими словами - замерзнуть, чем выпросить у торговца "совочек третьесортного угля". А в рассказе "Новые лампы" шахтер предлагает дирекции немного переоборудовать освещение в штольнях и, кажется, встречает отклик. Человек из администрации всячески его ободряет, откровенно делится своим беспокойством о не слишком-то подходящих условиях, в которых вынуждены трудиться горняки. В конце концов шахтера просят оставить свои заявки, обещают подумать и о других предохранительных новшествах. "Как только все будет готово, вы получите новые лампы. А своим там внизу скажи: пока мы не превратим ваши штольни в салоны, мы здесь не успокоимся, и если вы не начнете наконец погибать в лакированных башмаках, то не успокоимся вообще. Засим всех благ!" (т. 1, с. 260). 
   И в "Замке", и в "Процессе" главный герой зачастую принимает подобный облик просителя. Этим образом Кафка особенно дорожил, в его дневниках не особенно много тщательно прописанных художественных фрагментов, но и там проситель не обойден вниманием. "У нас служители должны уметь что-то большее, чем лизать марки, как раз этого они у нас не обязаны уметь, ибо это у нас делают автоматы... У вас странная форма головы. Какой покатый лоб... Чтобы быть откровенным, хочу сказать сразу: вы мне совсем не нравитесь... Вы согласны выполнять любую работу. Конечно согласен. Это не заслуга. Это лишь свидетельствует, как невысоко вы себя цените" (т. 1, с. 435). Даже в тех случаях, когда прошение выглядит вполне серьезно, сразу же ясно, что у просителя нет ни малейшего шанса на успех. Несколько раз это происходит с Карлом Росманом. Почему же такой образ просителя столь часто встречается у Кафки? В ироническом черновом наброске письма к директору канцелярии Кафка в шутку отмечает свою к нему сыновнюю любовь (т. 3, с. 357). Было ли это попыткой воскресить в воображении взаимоотношения с отцом и избавиться от напряженности в них благодаря творческому преображению? Или это апелляция уже к собственной совести? А может, своеобразное религиозное переживание, своего рода страшный суд? Выражение аутичности, нарушения коммуникации? Или же, наконец, отвращение к карьере, а, точнее, к обыденному, столь ненавистному Кафке среднему успеху; отвержение отца с его именно таким жизненным успехом, во имя абсолютного материнского признания и, в сущности говоря, бессмертия? В какой-то степени каждая из этих причин могла иметь место, ведь исток иронии - в противостоянии некоторой вовлеченности и потребности от этой вовлеченности избавиться. Нехватка жизненных впечатлений и одиночество способствуют развитию ироничности, требуют придать пустоте "оттенок веселости". 
   Последний рассказ, который хотелось бы здесь упомянуть - это "Отклоненное ходатайство". Снова Кафка представляет гротескную ситуацию прошения горожан к администрации о снижении налогов. Причем все совершенно уверены, что любая серьезная просьба будет отклонена, но самое удивительное, что такой отказ "в некотором роде необходим". После отказа нет воодушевления, но нет и усталости с разочарованием. Предпринятое усилие имело ценность само по себе и приносило успокоение, добиться реального успеха и не хотели. Неудовольствие высказывали только юнцы от семнадцати до двадцати. 
   Подобное действие оказалось самодостаточным, выражая компромисс надежды и отказа: человеку необходимо некоторое усилие ("совесть гонит с ложа"), но во имя сохранения грандиозной надежды нежелателен мелкий обыденный успех, грозящий надежде исчерпанностью. Подобный успех может лишь подчеркивать максимализм дальнейших требований и усиливать страх разочарования. Кроме того, фатально неуверенный в себе человек, чтобы обезопасить себя от страха утраты, невольно развивает в себе стремление отвергать все, чем можно дорожить. 
   В этой связи несколько проясняются записи Кафки в дневнике, что главное (но недосягаемое) условие счастья - это обретение внутреннего стержня, некой безусловной незыблемости. Будь то уверенность в литературном призвании или просто бесстрастный фатализм, в чем бы эта незыблемость ни выражалась, она не должна быть подвержена разрушению ни от какого воздействия: ни от всепоглощающей надежды, ни от всеохватного отказа. Все, в чем неуверенный человек видит опору своего существования, подвергается страху утраты, соответственно подобная незыблемость для него недостижима. В рассказе "Первое горе" гимнаст, бесстрашно работавший на единственном шесте под потолком, в силу обстоятельств, попробовал однажды выступить на двух брусьях. Это оказалось трагической ошибкой, - гимнаст навсегда утратил уверенность для выступления на единственном шесте. С тех пор лоб его все время бороздила печальная морщина. Если человек понимает, что незыблемость основана только на его собственной уверенности, если возникает сомнение в ее объективном основании, то она неизбежно утрачивается. Подобная уверенность, как правило, черпает истоки в ощущении абсолютной материнской защиты или в надежде обрести такую защиту в чьем-либо облике. В любом случае, решающую роль здесь играют взаимоотношения ребенка с родителями в раннем детстве. 
ОТКАЗ, ФОРМИРУЕМЫЙ ПАРАЛЛЕЛЬНО НАДЕЖДЕ
   Все, на что мучительно неуверенный в себе человек возлагает надежду, неизбежно от него ускользает, рассеивается, дробится. У Кафки можно встретить много примеров подобного расщепления. В "Замке" постепенно выясняется, что Варнава, на чью помощь землемер особенно рассчитывает, является не чиновником, не посыльным даже, а лишь имеет полулегальную возможность войти в одну из первых канцелярий замка, чтобы попытаться вовремя кому-нибудь услужить и тем самым обратить на себя внимание. Если неуверенный человек обнаружил что-то незаменимым условием своего существования, то у стремления сохранить это условие возникает самодовлеющее значение. Рациональность может рассеивать страх, раскрывая его основания. Но рациональность может также и способствовать развитию страха, уничтожая иллюзию, заслоняющую реальную опасность. Именно рациональность, ясность тщетности надежд часто порождают регрессивные стремления. Полное уничтожение надежды так же пагубно, как и безумное растворение в надежде. Неуверенность часто обращает человека к воспаленной рациональности, которая может вырождаться в схематизм невроза, в попытку искусственно определить на все случаи жизни схему своего поведения, неизбежно превращающегося в выхолощенный ритуал. Чем сильней человек дорожит тем, что полагает за основу своего существования, тем сильней действие стихийно формируемого в душе этого человека частичного отказа от того условия, которое на данный момент представляется решающим. Здесь проявляется схема трагических любовных переживаний. Самодовлеющее значение некоторого переживания возникает, когда человек изначально неуверен в достижимости цели, но при этом страстно желает осуществления чаемого. Возникает стихийный, но намеренный (поскольку всякому психическому явлению присуща некоторая целесообразность), частичный отказ от надежды, подсознательно идет подготовка к возможному разочарованию. Это, по нашему мнению, является важным механизмом психологической защиты, но поскольку взаимовлияние надежды и отказа остается сокрытым для самого человека, противоречивость его душевных движений все усугубляется. Неуверенность и отказ усиливаются в той мере, в какой усиливается стремление достигнуть цели или сохранить уже когда-то обретенное. Подобный стихийный отказ от цели скорее не ослабляет надежду, а усиливает страх разочарования. Происходит растяжение психики, которое может заканчиваться пронзительным чувством утраты и отчаянием. 
   У Кафки часто действие происходит в странной обстановке, - один из участников разговора находится в постели, то по болезни, то в силу усталости. Обычно главный герой обращается к человеку, лежащему в постели... за помощью. Не являлось ли это символом болезни, заставляющей освободиться от самодовлеющего значения некоторых переживаний? В "Процессе" адвокат Йозефа К. всегда предстает перед последним в постели. В кабинете художника Титорелли, способного реально помочь Йозефу, кровать занимает видное положение. Он жалуется, что все обращаются к нему за помощью, когда он в постели. В "Замке" господин Бюргель - единственный человек, с кем удалось переговорить землемеру, тоже ведет разговор в постели. В уже упоминавшемся нами рассказе "Супружеская чета" спаситель - директор не покидает кровати. (Правда, в тот раз помощи от "человека-в постели" не дождались, но если уж и было на кого рассчитывать, так это на него.) 
   В "Сельском враче" сюжет сложнее. Посреди ночи врача вызывают к мальчику, и это вынуждает доктора оставить милую служанку (снова служанку!) Розу наедине с дьяволом-конюхом. Это тем более обидно, что мальчик оказывается обыкновенным ипохондриком и встречает доктора словами "позволь мне умереть". Его следует "пинком гнать из кровати". Но через несколько минут выясняется, что мальчик... действительно при смерти. Врач в раздумьях прилег рядом с мальчиком, но поняв, что помочь ничем не может, тайком сбежал из этого дома и превратился в неприкаянного странника. 
   Вероятно, стремление к регрессии, вообще страх перед миром, аутичность, заставляют искать спасения в детской удовлетворенности фиксацией на ком-то из родителей. Мальчик находится в постели, а постель у Кафки ассоциируется с болезнью - "вынужденной свободой", отказом от всепоглощающих бесплодных стремлений. На самом деле, поначалу именно доктор надеется получить от мальчика помощь. (Кафка не раз отмечал, что сначала был просто ипохондриком, а потом действительно начал болеть.) Но обращение к детству не приносит спасения, и тогда уже мальчик, как выясняется, страдающий от неизлечимой травмы, просит у доктора помощи. Но доктор бессилен, он в своем регрессивном стремлении безвозвратно утратил Розу. 
   Мы уже говорили о том, что существует механизм психологической защиты, который уравновешивает стремление к какой-либо отдаленной цели, это невольно формируемый наряду с надеждой отказ от достижения труднодоступной цели. Разумеется, пока существует надежда, отказ всегда частичен, но в некоторых случаях он может перевесить саму надежду. Чем дольше и напряженней человек ждет осуществления какого-либо желания, тем сильней в нем подсознательно создающийся отказ от воплощения этой мечты в жизнь, что-то вроде противовеса, не позволяющего полностью раствориться в мечте. Но этот отказ, оставаясь стихийным, не столько ослабляет силу надежды, сколько усиливает страх разочарования. 
   Как ни парадоксально, стихийно формирующийся частичный отказ от цели, отдаляя реальное ее достижение, в то же время укрепляет надежду на достижение этой цели, заставляет человека черпать в надежде утешение, существовать в надежде. Такое рассогласование, растяжение психики зачастую приводит к отчаянию. Пока недосягаемая цель сохраняется, существует как надежда, так и отказ, здесь возможны только компромиссы, которые могут оказаться плодотворными в творческом плане, но и само их установление является отчасти стихийным, отчасти целенаправленным творчеством. 
   Творчество Кафки заставляет вспомнить о жемчуге, - необходима какая-то соринка, чтобы ее обволакивал перламутр. Благодаря своеобразной художественной рефлексии творчество Кафки раскрывает грандиозный и трагический опыт взаимовлияния надежды и стихийного отказа. И это взаимовлияние служило источником творческого импульса. 
ПРИМЕЧАНИЯ
      1Кафка Ф. Соч. в 3-х томах. М., Харьков. 1994. Т. 3. С. 244. Далее по тексту в круглых скобках указываются страницы по этому изданию. 
      2Иностранная литература. 1993. N. С.146. 
      3Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. Т. 1. М., 1993. С. 462. 













    Витим Кругликов 
ЗАПИСИ БРЕДА И КОШМАРА: 
Н.ГОГОЛЬ И Ф.КАФКА
   Качественная наполненность слова и его исполнение ощутимо проглядывают в вербальном строении бреда и кошмара. Как известно, в чистом виде кошмар не доступен для анализа, представляет собой деформацию сна и является итоговым продуктом бессознательной работы сновидения. А с позиции поэтики эти продукты нашей психики прежде всего свидетельствуют о наличии эстетической способности чувства формы. Как выраженное бред и кошмар есть фиксация ставшести переживания формы. Но форма всегда конкретна, она тяготеет к предметности. И хотя в переживании явления это уже превращенная форма, в которой "замещающие и восполняющие связи действительности" "сжаты" в "квазисубстант", в "квазипредмет" (Мамардашвили), то бред и кошмар при расшифровке могут осветить "промежуточные звенья" реальности психической жизни. Поскольку все течение нашей жизни всегда проходит в каком-то русле, а это русло и есть форма жизненных проявлений, то и ситуации страха, неврозов, болезней оформляются конкретным бредом и кошмаром. Другими словами, в их интонационной и семантической стилистике присутствует особый порядок ритуализации, которая задается не только чисто психической определенностью индивида, но более всего его этнокультурной и социальной оснащенностью, контекстом традиции и условиями хронотопа ситуаций переживания. 
   Каким же образом появляются кошмар и бред как формы и каково же устройство этих форм? 
   Наши жизненные связи в поле переживания принимают ту форму, которая создается нами самими, когда мы помещаемся и располагаемся в том сегменте времени, где их можно выстроить. В кошмаре и бреду (как продуктах нашего воображения) превращенные формы психической жизни испытывают многократные и многоступенчатые преобразования исходных форм нашего отношения к переживаемому, что стремится к выражению вовне. А поскольку они есть вторичные выразительные продукты переживания, то качество формы тесно увязано и определено пластикой слова, сигнализирующей нам об устройстве их эстетико-художественной онтологии. Замечая непреложность формы в переживании бытия ("Человеческий быт всегда оформлен и это оформление всегда ритуально (хотя бы "эстетически"). На эту ритуальность и может опереться художественный образ".) М.Бахтин фактически говорил о неуничтожимости очертаний бытия, которое в нашем восприятии может дистанцироваться в образ. О ней же писал Мандельштам: 
    Не говорите мне о вечности 
    я не могу ее вместить. 
    Но как же вечность не простить 
    моей любви, моей беспечности? 
    Я слышу, как она растет 
    и полуночным валом катится, 
    но - слишком дорого поплатится 
    кто слишком близко подойдет. 
   Вопрос, собственно говоря, заключается в том, насколько бред и кошмар как формы выражения соответствуют качеству и силе переживаемого собственного отношения к воспринимаемому психическому объекту? Поскольку здесь этот вопрос больше обусловлен эстетикой и даже поэтикой, то естественным образом его можно разрешить в обращении к литературной записи бреда и кошмара, имея в виду наличие в них удвоенной формы выражения. 
НИКОЛАЙ ГОГОЛЬ
   Хорошо, когда текст словесного произведения бугрист и сочен, когда в нем неожиданные виды, то вдруг раскрывающаяся или прикрытая куском тучи умопомрачительная даль, то слова образуют луг, затененный кустами и деревьями, или грот, пещеру, низвергающийся водопадик, а то фраза выплывает утесом или необычной грудой камней, распадается обрывом, ущельем или оврагом. А если перед глазами текст, ландшафт которого пустынен, монотонен, в чем-то зловещ и уж точно таинственен? Таинственен своей скукой, своей монотонной плоскостной поверхностью. Такие тексты есть у Чехова. Но, прежде всего именно таков текст загадочной гоголевской "Коляски". "Коляска" - какой-то скучный несмешной анекдот из русской жизни. Вроде как абсурдный пустяк, который рассказывает измученный желудочными болями больной своему сопалатнику по принципу "а вот у нас еще был случай". Но что за случай, и случай ли то, что сейчас ему вспомнилось, и что в этом случае было замечательного, по мере рассказа он и сам не понимает, и не помнит. Но вот настало облегчение и теперь хочется о чем-то говорить, о чем-то рассказать. Слова промозглым туманом сами по себе выплывают из его рта, обещая зарю выздоровления, и вот, наконец, вроде бы что-то находят. Что это как не бред наяву? Таков текст "Коляски". Но не просто бред, а запись одной из форм бреда, по которому располагается обыденная русская жизнь. 
   Но прежде - реплика в сторону. Подвергая разглядыванию тот или иной текст и особенно текст известного автора, мы должны своим ухом помнить: при этой процедуре в нашем взгляде волей-неволей присутствует предпосылочный мусор в презентации объекта. Текст "Коляски" исторически состоялся, в нем есть то, что я называю контекстом патины. Мы читаем тексты Гоголя и потому, что они хрестоматийны, им давно уже придан эталонный статус в школьных программах по русской литературе, потому, что его читали другие, потому что эти тексты - исторически ставшая вещь, в них есть историческая нагруженность и восприятия, и отношения. Особенно отношения. Фактически мы сейчас уже читаем не текст "Коляски", а многочисленные тексты из общений (обращений) с текстами Гоголя. Кроме того, есть подозрение и в неустойчивости нашего чтения - мы ли читаем? или нами читает филология нашего времени? Ведь эстетическая нагрузка нашего глаза и уха отягощена тем, что тексты Гоголя в своей с