ращается к нему за помощью скорее по инерции той обыденной формы жизни, из которой он выпал. Он не может с ним обращаться, как обычно обращаются со слугами. Ругают их, поторапливают и т. д. - "Я пойду сейчас утоплюсь".- "Не понял". В этой ситуации глупо было бы спрашивать "А захватили вы свою купальную шапочку?". Конечно, не понял. И в этой ситуации совершенно естественно махнуть рукой на это "непонимание". 
Правила в этой последовательности предложений формируются по ходу действия. Здесь уже не действуют обыденные правила, которым можно следовать, не задумываясь, в привычной жизни. Но язык не может не следовать каким бы то ни было правилам. Если прежние правила не подходят, создаются новые, более адекватные применительно к данной ситуации. Вероятно, этот человек чрезвычайно удивился бы, если бы в ответ на просьбу привести ему лошадь в столь необычных обстоятельствах, слуга ответил бы ему "Слушаюсь!" "Сию минутку!" или "Чего изволите?". Это было бы использованием старых правил, которые уже не годятся. Своим непониманием слуга дал понять, что он гораздо лучше, чем, возможно, следовало ожидать, понимает своего господина. Языковая игра перестраивается на ходу. Слушает уже больше не слуга, а говорит не господин. Они должны перестроиться. Но перед этим господин остается в одиночестве. Приняв такое экстремальное решение, он не может уже рассчитывать на помощь слуги. Человек, принявший необычное решение, не может рассчитывать на то, что близкие с полуслова поймут его и побегут исполнять его приказания. Поэтому он спокойно, с обреченностью одиночества идет сам запрягать свою лошадь. 
Почему люди пользуются одними словами и не пользуются другими? Что производит на нас впечатление в этих предложениях. Допустим, тот факт, что этот человек увидел впереди трубы, не вызывает удивления, но, если бы он спокойно, не торопясь, сидя на лошади, вынул из кармана трубку и раскурил ее, это было бы гораздо более удивительно. 
Мы очень мало знаем вначале об этом человеке, об обстоятельствах его жизни, но эта последовательность предложений построена таким образом, что с каждой новой фразой мы узнаем все больше. Это происходит, по-видимому, оттого, что здесь пользуются не обычными предложениями, которые значат то, что они значат, в обыденном языке, а лишь какими-то намеками. Когда слуга у ворот спрашивает "Куда вы едете?", то это скорее выражение его сочувствия и простое любопытство. При этом формально этот вопрос еще задан снизу верх. Слуга стоит у ворот, а хозяин уже сидит на лошади и, возможно, смотрит вдаль, туда, где ему вскоре померещатся звучащие трубы. Поэтому когда он отвечает "Не знаю сам", он отвечает как бы сам себе, своим мыслям, так как он, по всей видимости, действительно не знает, куда он, собственно, собрался. И вопрос слуги просто аранжировал его внутренние мысли. 
- "Зачем ты пришел?" - "Не знаю сам. Чтобы увидеть тебя." - "Чтобы придти хоть куда-нибудь". Все это слуга, по всей видимости, понимает, поэтому его вопрос, который звучит несколько неожиданно резко - "Вы знаете вашу цель?" - просто выражение искреннего удивления. Тем более удивительно, что, оказывается, этот человек знает свою цель. Хотя эта цель состоит лишь в том, чтобы поскорее отсюда убраться. Цель, о которой спрашивал слуга, и цель, которую имеет в виду господин, это разные цели. Они употребляют слова в разных значениях. 
Кого больше жаль в этих обстоятельствах слугу или хозяина? В определенном смысле больше жаль слугу, который остается один в опустевшем доме, без господина, совершенно не понимая, очевидно, что ему делать дальше. У хозяина есть цель - вырваться отсюда. У слуги нет и этого. 
Может быть, слуге жалко расставаться с хозяином, возможно, он думает, что теперь у его господина будут новые друзья и новые слуги. Об этом обо всем не говорится ни слова, но сама атмосфера молчаливо свидетельствует об этом.
Ценность эстетического не в длинных описаниях. Как если бы этот человек начал стенать, рвать на себе волосы и кричать "Я не могу больше находиться в этом опостылевшем доме! Мне все надоело! Я сию же секунду уезжаю отсюда! Немедленно седлай мою лошадь, ноги моей здесь больше не будет!" Но он говорит только "прочь отсюда". Этот жест гораздо более выразителен. 
3. Карл Густав Юнг
Когда человек неожиданно собирается отправиться в путь, бросая вдруг своих близких и все, что ему до этого было дорого, то цель его путешествия настолько серьезна, что не имеет смысла спрашивать у него, куда он оправляется и чего ждет от своего паломничества. Его цель - обретение своей самости, индивидуация, которая есть не что иное, как освобождение от лживых покровов Персоны и суггестивной власти бессознательных образов. То, каким человек чувствовал себя в привычной обстановке, его социальная маска, его должность, профессия, жизненные приоритеты, то, как он смотрел на действительность, - это и есть Персона. Отправляясь в путь, он должен сорвать эту маску, и его лицо под маской, пожалуй что, никто не узнает, и его речь изменится до такой степени, что никто не будет в состоянии понять того, чего он хочет и что он собирается делать. 
Поэтому, когда герой велит слуге привести из конюшни его лошадь, слуге не невдомек такое, казалось бы, простое поручение. Казалось бы, чего тут не понять - такая обыкновенная и привычная просьба. Очевидно, герой не раз обращался к нему с подобным приказанием. Но это путешествие, как уже говорилось, особое. И герой уже, сам этого не понимая, говорит не тем языком которым говорил ранее, и просьба его означает не то, что она обозначала в обыденной жизни. 
Лошадь, или конь, - один из архетипов коллективного бессознательного, в пучины которого человек погружается на пути индивидуации, сбросив с себя маску Персоны. В мифологических традициях разных народов лошадь - это атрибут божества или человека, который идет путем божества. На божественных конях путешествуют по небу дети бога Диоскуры. Общим для всех индоевропейских мифологий является божество на колеснице, запряженной конями. Недаром герой слышит призывные звуки трубы, которые не слышны его слуге, остающемся в старом обыденном мире. Это божественная труба Господа, звуками которой ангел призывает его и подбадривает на его нелегком пути. 
Но конь, которого оседлал герой, это еще и жертвенный конь, приносимый в жертву устроению нового большого мира. Недаром "Брихадараньяка-упанишада" начинается многозначительными словами: "Не правда ли мир подобен жертвенному коню!" Герой приносит свой малый космос в жертву большому божественному космосу, с которым он будет равен, когда пройдет страшный путь обряда инициации. Он подобен Парсифалю, отправляющемуся на поиски священного Грааля, которого на пути ждут немалые приключения. 
Кого же он оставляет дома, что это за персонаж, который задает ему каверзные, но ненужные уже вопросы, кто этот фамулус, который сопровождает его до ворот дома, держась за стремя его лошади? Это не что иное как Тень героя. Тень - чрезвычайно опасная сущность, и герой совершенно правильно делает, стараясь перед дорогой освободиться от свой Тени, этой опасной и каверзной спутницы, от которой можно ждать столь многих неприятностей, которая будет тянуть его домой, к привычному очагу, потому что она не разделяет его стремления к освобождению от ложных покровов Персоны. Другое дело - лошадь - это его Анима. Вот кто будет его верным спутником, вот кого он берет с собой в свою долгую дорогу, вот кто будет поддержкой и опорой в пути, женское земное начало, которое он берет с собой. Анима понимает тайный язык, которым герой заговорил со слугой-Тенью на тайном языке, чтобы испытать его. Слуга не понял его потому, что слуга-Тень - это слуга дьявола, который не понимает языка тех, кто встал на путь божественной индивидуации. 
Важно также и то, что перед тем, как сесть на лошадь, герой отправляется в конюшню. Это архетипическая пещера, куда герой спускается за своей Анимой. Такие архетипические образы часто видятся в сновидениях. Необходимо обращать внимание на такие сновидения, они призывают нас к новому пути. Ведь то, что происходит с героем, и есть сновидение. И это очень важное сновидение. Пусть не смущает, что в сновидении все не так, как в обычной жизни - что люди говорят невпопад, а слуги не понимают своих хозяев. 
На самом ли деле мы хозяева в собственном доме? Ни жена, ни дети не сопровождают странника. Мужское и женское сливаются в одном в начале божественного пути. Герой становится божественным андрогином, все мирское ему теперь чуждо и непонятно, ведь не только слуга не понимает героя, но и герой перестает понимать слугу. 
Куда же отправляется герой - в Индию или в Китай, в Индонезию или к индейцам Пуэбло, чтобы набраться у них восточной мудрости? Он не знает сам. Дорога и Анима укажут ему верное направление. Герой - представитель не мыслительного, интуитивного типа, он экстраверт, поэтому он устремлен не вовнутрь себя, а во вне, в предстоящую дорогу. Его главная цель - освободиться от оков домашнего очага, от ложных покровов Персоны. 
Поэтому когда герой говорит "Прочь отсюда!", он тем самым намекает, что путь его лежит через смерть. Фрейд в одном из немногих своих трудов, в котором он не придерживает жестко своих сексуальных догматов, рассказывает историю о своем внуке, который играет катушкой, отбрасывая ее от себя и говоря "Прочь" (Fort!) и притягивая ее назад со словами "Здесь!" (Da!). Здесь с не оставившей под конец жизни великого ученого проницательностью Фрейд замечает, что речь идет об игре со смертью. "Прочь" - это прочь от жизни - когда все пропадает из виду. Da - это обратно от смерти к жизни. Нашему герою нескоро придется, если вообще придется, сказать себе Da, его путь слишком долог и мучителен, не каждому под силу преодолеть коварные регрессивные заслоны коллективного бессознательного и выйти из него чистым и готовым к новой жизни. Смерть не является целью. Она, как бумеранг, возвращается в другой жизни, в другом воплощении. Но пока герой только вышел из дому. Он полон решимости. Прочь отсюда, из ложного мира пустых идентификаций. В путь, каким бы долгим он ни был! Пожелаем ему мужества в его нелегкой дороге. 
 
4. Людвиг Бинсвангер 
Бытие-здоровым-в-мире есть позволение сущему быть таким, каково оно есть. Напротив, душевная болезнь означает невозможность безмятежно пребывать среди вещей. Среди знакомого, теплого пространства дома и близких. В болезни Dasein опустошается, омиряется, ему начинает сопутствовать аутизм и зловещесть. Оно стремится как-то себя заполнить. И поскольку мир перестает быть знакомым и нужным, человек ищет другого мира, чтобы как-то заполнить брешь в своей экзистенции. Он стремится уйти из привычного пространства в поисках другого в надежде на заполнение и адекватность своему состоянию. Эта невозможность спокойного и мирного пребывания (Aufenthalt), неспособность примириться с беспорядком и несогласованностью вещей, подразумевает экстравагантность и отчуждение от всего привычного и прежде родного. Слова теряют свой смысл, и общение с другим становится невозможным. Ему показалось, что он велел слуге привести из конюшни свою лошадь, но что он сказал на самом деле, неизвестно. Ассоциации и язык рассогласовываются. Он думает одно, а говорит совсем другое, если вообще что-то еще говорится. Близкие уже не могут понять такого человека, они пытаются подходить к нему с прежними мерками, но из этого ничего не выходит. Окружающий мир (Umwelt) становится шатким и угрожает исчезновением. 
Происходит расщепление согласованности опыта на альтернативы, на жесткое или-или. Отсюда - бегство как экстремальный путь в попытке заполнить экзистенциальную брешь. Для такого человека невозможна середина, он шарахается от одной альтернативы к другой. Так Элен Вест истощает себя мукой желания похудеть и тут же набивает свою утробу. Так и этот человек в поисках выхода своего Dasein из опустошенного и зловещего круга стремится вырваться наружу, чтобы, возможно, через минуту повернуть резко назад. Куда он стремится, он сам не знает. Он заполняет бреши в своем опыте все новыми идеями или одной идеей, полностью охватившей его рассудок. Бороться с таким проявлениями невозможно и нет смысла. Опустошенное Dasein изводит самое себя, оно хватается слепо и ошибочно в своем выборе средств. Невозможно найти путь назад из этой экстравагантности, и человек запутывается в ней все больше и больше. В нем господствует Тревога подчинения другой стороне альтернативы. Во всем теперь ему чудится неспокойное. Во всех Dasein чует врагов. В этом дефектном экзистенциальном модусе отчуждение и преследование производит ложное впечатление первоначальной иллюзии успокоения. Прежние близкие утрачивают знакомые черты, они становятся преследователями, от них надо убежать. Как с ними можно пребывать в едином мире, если они не понимают самых простых вещей! Все приходится делать самому, взваливать на себя, самому седлать лошадь, самому открывать ворота, чтобы бежать прочь отсюда. Здесь больше нет знакомого, теплого, здесь чужие непонимающие лица, здесь страшно. Добродушный слуга недоумевает и, сам не желая того, превращается в преследователя. Его простодушный вопрос "Куда вы едете?" звучит зловеще и иронически. Как он может понять, если миры их теперь больше не пересекается. Герой начинает галлюцинировать, он слышит вдалеке призывно звучащие трубы, но слуге ничего этого не слышно. Галлюцинация, так же как и преследование, действует в качестве иллюзорного защитного механизма, который дает модус некой экзистенциальной мотивации экстравагантному поведению. Если видятся трубы, означающие призыв, значит его бегство небессмысленно. Галлюцинация, по сути окончательно омиряющая Dasien, действует поначалу успокаивающе, давая иллюзию ободрения. Если слышится звук трубы, значит это призыв, значит надо торопиться.
Это "падение"-в-мир, невозможность бытия-вместе-с, невозможность схваченности кем-либо предопределяет одиночество-в-болезни, одиночество странствия, бессмысленного, но поначалу кажущегося единственным целительным выходом. 
Но опустошенное, омиренное Dasein поначалу пытается также пользоваться прикрытием, которое может являться в виде иллюзии обычного разговора с близкими о том, что все нормально, просто он хочет попутешествовать - вот слуга, вот конюшня с лошадью. Создается пустая видимость хорошо знакомых вещей, которая тут же и разрушается, рассогласуется, потому что ответа на эту кажущуюся попытку контакта он уже не слышит. Его не понимают, он говорит на каком-то другом экзистенциально чуждом языке. 
Существование, таким образом, истирается, уходит из обычной экзистенции в несвободные формы умопомешательства. Dasein отдает себя в руки сил, чуждых ему. Человека как будто что-то гонит из дому в его непоколебимой уверенности и решимости.
Власть Ужасного охватывает человека в невозможности объяснить, невозможности остановиться. Чрезмерная забота близких воспринимается как каверзная навязчивая угроза чуждых сил, от которых нужно поскорее освободиться, спастись бегством. Лишь так можно достигнуть своей цели. Но эта цель иллюзорна, потому что в сознании уже господствует инверсированная логика. Чтобы достичь цели, нужно убежать прочь, но, когда задаешься вопросом, в чем же состоит эта цель, то оказывается, что цель в том и состоит, чтобы убежать, попытаться спастись бегством. И близкие наконец понимают, что бороться с этим бессмысленно. Поэтому слуга не пытается ни поехать с ним, ни уговорить его остаться. Он понимает, что экзистенциальное сотрудничество с бывшим господином уже невозможно. 
 
5. Виктор Шкловский
Работа искусства сводится к накоплению новых приемов расположения и обработки словесных материалов. Если бы мы имели дело с обыкновенным рассказом, то его завязка - отъезд из дома - вполне традиционная и нормальная завязка, известная еще фольклору: "герой уезжает из дома", отлучка, - выглядела бы совсем не так. Было бы сказано, что за героем из дому "гурьбой выбежали дети", что жена в "заплаканным лицом молча глядела ему вслед" и так далее. Слуга, разумеется, тоже вел бы себя совершенно иначе. 
У Кафки обычно бывает все наоборот. Если слуга - то он только мешает, если есть письмо, то оно не отсылается по месту назначения, если герою говорят самую важную новость, за которой он охотился на протяжении всего повествования, он в эту самую минуту, когда ему эту новость готовы сообщить, засыпает. Таков один из приемов обновления словесного материала, создания художественной формы, отталкивающейся от старых, изживших себя форм. 
У Льва Толстого есть неоконченный рассказ, как офицер едет с Крымской войны домой. Он въезжает в аллею, вдруг навстречу ему выбегают жена и дети. Но у него нет никаких жены и детей. Он случайно въехал в свое будущее. Толстой сделал попытку попасть в будущее словесности. 
Основным приемом искусства является остранение вещей и затруднение формы, увеличивающих трудность и долготу восприятия. В данном случае писатель действует тем способом, что напротив рассказывает все предельно коротко. Нет никаких обычных в таких случаях зачинов - "В погожий апрельский денек, когда солнце едва выглянуло из-за деревьев, я велел старому слуге Василию вывести из конюшни мою лошадь"... и так далее. Все здесь предельно лаконично, и именно это производит эффект формальной новизны. Этот основной прием разворачивается и далее. В оболочке привычных вопросно-ответных форм диалога мы на самом деле здесь диалога не видим. Эта вопросно-ответная форма не заполнена содержанием. Собеседники друг друга не слышат, а если и отвечают, то невпопад и как-то странно. Между ними отсутствуют привычные жанрово обусловленные связи - если слуга, то должен выполнять приказания и т.д. В сущности, рассказ который мы имеем, это не что иное, как очередная версия "Дон Кихота" (и тем самым рыцарского романа). Отважный (безумный) герой выезжает из дома в поисках подвигов. Его оруженосец (слуга) следует за ним. Здесь опять пустотный поворот приема. Санчо Панса из добродушного и верного слуги, следующего повсюду за своим господином, превращается в какое-то колючее ироническое существо, которое не только не желает следовать за своим господином, но еще задает какие-то высокомерные вопросы.
Однако наиболее странным является в рассказе то, что все эти странности подаются как самое обычное дело. И в этом весь Кафка. Если бы Толстой захотел написать историю о странном отъезде из дома, он мог бы написать ее, например, от лица лошади, той, что слуга отказался выводить из конюшни: "Человек, который обычно ездил на мне, никогда не запрягал меня и не кормил. Другой человек, который назывался слугой первого человека, напротив всегда кормил, чистил и запрягал меня, но никогда на мне не ездил. Теперь же тот человек, который обычно запрягал меня, почему-то отказывался это делать, а тот человек, который ездил на мне и назывался моим и его хозяином, не кричал и не ругал его за это, что по моим понятиям было бы правильным делом хозяина по отношению к слуге, но сам пошел в конюшню, неловкими движениями рук оседлал меня, и мы поехали к воротам. У ворот я понял, что человек, которого называли слугой, не только не собирается сопровождать нас, но понял также, что мы едем не на прогулку, а неизвестно куда и зачем, в какое-то неизвестное и непонятное самому хозяину место". 
В сущности, то, что предлагает здесь Кафка, это антисказка. Герой уезжает из дома, после этого он должен встретить волшебное животное, которое подарит ему чудесную вещь, потом появится волшебный лес, избушка на курьих ножках и т.п. Здесь же начало сразу переходит в конец, хотя значительность происходящего предполагает в качестве возможного развития событий и лес, и бабу Ягу, и золотые яблоки.
В искусстве, особенно в новом, непривычном для обывателя, форма создает для себя содержание, то есть важно не то, что происходит, а то, как оно происходит, и от того, как оно происходит, появляется новое "что", новое содержание. Для того слуга и не понимает господина, для того герой ведет себя так странно и необычно, чтобы создать новую форму, которая повлечет за собой новое содержание - совершенно необычную ситуацию чего-то немотивированного, но в то же время в высшей степени значительно