следы журналистской неряшливости трудно не заметить даже в формулировке главного авторского тезиса: "Категория святости... - вообще единственная верная категория, с помощью которой можно рассматривать жизнь и творчество Кафки" (с. 65). Надо ли пояснять, что святость - это вообще некий предписанный, предустановленный порядок жизни, к которому творчество ни при каких обстоятельствах принадлежать не может? И надо ли специально указывать на то, что всякое употребление слова "святость" вне традиционно обоснованного религиозного установления есть не более чем беллетристическая банальность? 
   У Брода начисто отсутствует то чувство прагматической строгости, которое безусловно требовалось от первого жизнеописания Кафки. "Мы знать не знали о шикарных отелях и тем не менее жили легко и весело" (с. 128). Ввиду явной нехватки такта, чувства предела и дистанции подобные журналистские клише то и дело проникают в текст, который все же, из одного лишь уважения к своему предмету, обязывал к некоторой сдержанности. Это не столько причина, сколько свидетельство того, в какой мере любое хоть сколько-нибудь серьезное рассмотрение подлинной жизни Кафки Броду оказалось недоступно. Особенно, и обидно, заметна эта его неспособность соответствовать своей миссии там, где Брод (с. 242) начинает рассуждать о знаменитом завещании, в котором Кафка поручил ему свое наследие уничтожить. Именно тут более, чем где либо еще, было уместно раскрыть принципиальные аспекты экзистенции Кафки. (Он явно не готов был нести перед миром ответственность за свое искусство, величие которого, однако, вполне осознавал.) 
   Вопрос этот после смерти Кафки неоднократно обсуждался, и конечно же, на нем следовало остановиться. Впрочем, биографу в данном случае это могло бы дать серьезный повод задуматься о себе самом. Почему бы не предположить, что Кафка должен был завещать свое наследие именно тому, кто не выполнит его последнюю волю? Такой взгляд на вещи не вредит ни самому завещателю, ни его биографу. Но это, конечно же, предполагает и способность к соизмерению напряжений, которыми была пронизана жизнь Кафки. 
   Способности этой Броду недостает - об этом свидетельствуют те места его книги, где он пытается растолковывать творчество Кафки или особенности его манеры. Тут дело не идет дальше дилетантских подступов к предмету. Странность натуры Кафки и странность его писаний, конечно же, отнюдь не "кажущаяся", как предполагает Брод, однако столь же мало поможет пониманию кафковских словесных картин и глубокомысленное заключение, что все они суть "не что иное, как правда" (с. 68). Подобные экскурсы в творчество Кафки уже заранее ставят под сомнение все дальнейшие попытки Брода разъяснить его мировоззрение. Так что когда Брод в этой связи, допустим, заявляет, что Кафка был близок линии Бубера1 (с. 241), то это все равно что искать бабочку в сачке, над которым она, отбрасывая на него свою тень, весело порхает. А "как бы религиозно-иудаистское толкование" (с. 229) "Замка" затушевывает отталкивающие и жуткие черты, коими наделен у Кафки мир вышней силы, затушевывает в угоду назидательной концепции, которая сиониста безусловно должна бы скорее насторожить. 
   Иногда, впрочем, это стремление к облегченности, столь мало подобающее предмету исследования, разоблачает себя даже в глазах не слишком придирчивого читателя. Оставим на совести Брода удивительную попытку проиллюстрировать многослойную проблематику символа и аллегории, которая кажется ему существенной для истолкования Кафки, на примере "стойкого оловянного солдатика", который являет собой полноценный символ якобы потому, что "не только во многом воплотил... бесконечность утекающего от нас бытия", но и весьма близок нам просто "своей личной, конкретной судьбой оловянного солдатика" (с. 237). Весьма любопытно было бы узнать, как в свете столь самобытной теории символа могла бы выглядеть, допустим, звезда Давида. 
   Ощущение слабости собственной интерпретации Кафки делает Брода особенно чувствительным и нетерпимым к интерпретациям других авторов. То, как он одним движением руки небрежно отметает и интерес сюрреалистов к Кафке, вовсе, оказывается, не столь уж безумный, и работы Вернера Крафта о малой прозе Кафки, работы местами очень значительные, - всЈ это приятного впечатления не производит. Но сверх того он, как видно, и всю будущую литературу о Кафке стремится заведомо обесценить. "Это можно объяснять и объяснять (что, несомненно, и будут делать) - но по неизбежности именно что без конца" (с. 69). Смысловой акцент, заключенный тут в скобки, режет ухо. А слышать о том, что "многие личные мелкие неприятности и беды" дают для понимания творчества Кафки гораздо больше, чем "теологические построения" (с. 213), особенно не хочется от того, кто тем не менее находит в себе достаточно решимости собственное исследование о Кафке построить на тезисе о его святости. Впрочем, похожий пренебрежительный жест отнесен и ко всему, что Брод считает помехой их дружескому с Кафкой общению, - как к психоанализу, так и к диалектической теологии. Та же надменная отмашка позволяет ему противопоставить стиль Кафки "фальшивой точности" Бальзака (при этом он имеет в виду не что иное, как всего лишь те прозрачные велеречивости, которые неотделимы ни от творчества Бальзака, ни от его величия). 
   Все это не отвечает духу Кафки. Слишком уж часто Броду недостает той сосредоточенности и сдержанности, что были так присущи Кафке. Нет человека, говорит Жозефде Местр2, которого нельзя было бы расположить к себе умеренностью суждения. Книга Брода к себе не располагает. Она не знает меры ни в похвалах, которые автор Кафке расточает, ни в интимности, с которой он о нем говорит. И то и другое, очевидно, берет начало еще в романе, в основу которого положена дружба автора с Кафкой. Взятая Бродом оттуда цитата отнюдь не выделяется в худшую сторону среди многочисленных бестактностей этого жизнеописания. Автора этого романа - называется он "Волшебное царство любви"3 - весьма, как он сам теперь признается, удивляет, что оставшиеся в живых усмотрели в книге нарушение пиетета перед умершим. "Люди все истолковывают превратно, в том числе и это... Никто даже не вспомнил, что Платон подобным же, только гораздо более всеобъемлющим образом всю свою жизнь числил своего друга и учителя Сократа среди живущих, считал его сподвижником своих дел и размышлений, оспаривал его у смерти, сделав его героем почти всех диалогов, которые он написал после Сократовой кончины" (с. 82). 
   Мало надежд на то, что книгу Макса Брода о Кафке когда-нибудь будут упоминать в одном ряду с великими, основополагающими писательскими биографиями, такими, как "Гельдерлин" Шваба, "Бюхнер" Францоза, "Келлер" Бехтольда4. Тем более примечательна она как свидетельство дружбы, которую следует отнести к одной из не самых простых загадок жизни Кафки. 
ПРИМЕЧАНИЯ 
   Написано в июне 1938 года. В одном из писем Гершому Шолему в ответ на предложение высказаться по поводу вышедшей в 1937 году в Праге книги Макса Брода о Кафке (Мах Brod. Franz Kafka. Eine Biographic. Erinnerungen und Dokumente. Prag, 1937) Беньямин посылает другу данную рецензию. Однако сделать эту работу достоянием более широких читательских кругов автору при жизни не удалось - слишком велик был авторитет Брода, друга и душеприказчика, а в ту пору и как бы наместника Кафки в глазах всего читающего мира. Сочинение, причем именно как часть письма, впервые увидело свет в томе писем Беньямина (Walter Benjamin. Briefe, hrsg. und mit Anmerkungen versehen von Gershom Scholem und TheodorW. Adomo. Fr.a.M., 1966, Bd.2,S. 756-760). 
      1 Мартин (Мордехай) Бубер (1878-1965) - историк религии, литератор и религиозный философ, его философия часто характеризуется как "иудаистский экзистенциализм". В журнале М.Бубера "Die Kreatur" в 1927 голу был опубликован очерк Беньямина "Москва" (сама поездка в Москву в значительной степени оказалась возможной благодаря заказу на очерк, полученному от Бубера). 
      2 Жозефде Местр (1753-1821) французский политический деятель, католический философ и публицист; в 1802-1817 годах посланник сардинского короля в Петербурге. 
      3 Роман Брода "Волшебное царство любви" вышел в Берлине в 1928 году. 
      4 Густав Шваб (1792-1850) - немецкий писатель, один из первых издателей и биографов Фридриха Гельдерлина. Карл Эмиль Францоз - немецкий литератор, издатель первого академического собрания сочинений Георга Бюхнера; Якоб Бехтольд - автор первого и наиболее обстоятельного жизнеописания Готтфрида Келлера. 
Перевод М. Рудницкого 













Жан Старобински 
ГРЕЗА КАК АРХИТЕКТОР
   Почему построения Кафки производят столь странное впечатление? При этом не содержа в себе ни одного элемента, который не был бы предметом обыденной реальности? Встречающиеся предметы так знакомы нам, что хотя мы их замечаем, они служат гарантами нашей безопасности. Конечно, гарантами фальшивыми. (Кому из нас не знакомы мгновения, когда предметам возвращается их изначальная сущность, когда в них появляется что-то непривычное). 
   Аномалии в мире Кафки - это аномалии не структурного, а ситуационного порядка. Вода, воздух, огонь продолжают обладать привычными свойствами. Если исключения и имеют место, то они имеют место в мире, где все остальные предметы сохраняют свои обычные свойства - метаморфоза на них не распространяется. Дома, лестницы, мебель, сделаны из обычных материалов. Необычность скрывается в отношении героев к этим предметам: сами по себе кровать или потолок ничем не замечательны, но посторонний должен переступить через эту кровать, чтобы войти в комнату, потолок так низок, что нельзя разогнуться. Это и порождает абсурдность ситуации. Отсутствует связь одного "нормального" предмета с другими, в силу чего все становится ненормальным, непривычным. Постоянное качество интерьеров Кафки - их неудобность. Например, место неадекватно действию, которое в нем разворачивается; землемер в романе "Замок" поселяется в гимнастическом зале, трибунал в "Процессе" расположен на пятом этаже большого здания... Предметы как бы постоянно отчуждены от людей, между ними отсутствует отношение присвоения, собственности. (Ни один из героев не имеет даже постоянной квартиры. Персонажам Кафки не удается ни иметь, ни быть. Эти две невозможности на глубинном уровне совпадают). Абсурдность не скрывается ни в структуре самих объектов, ни в структуре персонажей, она - в промежутке между объектами и героями, в постоянном разрыве соответствия, что делает этот мир практически непригодным для жизни. 
   При таком типе воображения и думать нельзя об изменении форм реальности в сторону их большего удобства. Воображение не освобождает эти формы от присущей им силы тяжести, предписывая предметам массивность без трещин. Воображение предписывает? Нет, это им управляет массивность "вещей". Очевидности навязываются ему извне и одновременно изнутри. Это прикованное к реальности воображение, возможно, и хотело бы ускользнуть от реальности, но его попытки в этом направлении только усугубляют его прикованность. Оно находится во власти какого-то невидимого оцепенения в качестве пленника и жертвы. Его как бы охватывает чудесный сон. Это воображение, можно сказать, окаменело, оно не может нарисовать самый маленький живой цветок, ни породить малейшую музыку освобождения. Другим типам воображения греза открывает целые океаны воздуха, здесь же греза становится своим собственным архитектором. На поверхностный взгляд это воображение сохраняет хладнокровие; сопротивляясь настойчивому бреду, оно считает ступени лестниц и редко ошибается в своих подсчетах. Но все, к чему оно прикасается, становится камнем. Если оно хочет изобразить расстояние, сразу же возникает "длинный ряд больших и одинаковых серых домов"; если оно стремится воссоздать высоту, этому обязательно служат лестницы; если оно ищет глубины, возникают подземные сооружения и пещеры. 
   О красоте и безобразии здесь не может быть и речи. Эстетическая и моральная оценка не имеют хождения в произведении Кафки. О художнике Титорелли известно, что он пишет портреты. Сестра Грегора Замзы играет на скрипке - больше ничего мы не знаем. Кафка никогда не ссылается на системы ценностей... Предметы схвачены им с банальной точностью, они видимы, не будучи видимыми; такими они предстают нам в долгом невнимании привычки. Язык Кафки, свободный от какого-либо лиризма, лишает описываемые объекты способности вибрировать. Ведь греза не хочет саму себя предать - "вибрато" показало бы, что мы находимся в области словесного произвола. Кафке достаточно назвать предметы, и вот они - лестницы, двери, комнаты, кровати - уже являются перед нами, четкие, усредненные, в отчетливом свете, который не падает на них извне и который, однако, не производят и они сами. Эти предметы просто есть, без надежды на изменение*. Искусству Кафки удается добиться редкостной вещи - максимально выделить предметы при сохранении их максимальной банальности. Детали у него передаются с безжалостной точностью, ничто не отводится на второй план - кроме вечного первого плана в работах Кафки - даже в "Замке" - ничего нет. 
   Никакой взгляд, даже самый глубокий и внимательный, не может разбудить в рассматриваемых объектах присутствие: за видимостью не удается разглядеть и спасти реальный предмет, он близок, но его нельзя увидеть. 
   Над этого рода мечтанием господствуют дневные элементы. Кафке были знакомы грандиозные сооружения современной бюрократии, например залы ожидания, пространство которых измеряется в соответствии с проведенным в них временем и т.д. Мечта об этой дневной реальности есть уже греза, притом страшная греза. Дома, в которых живут эти люди, могли бы в равной мере быть воссозданы с помощью грезы - воссозданы в ломком лабиринте окаменевшей истории. 

    * Эту тему Ж.Старобински развивает в эссе "Кафка и Достоевский": "Если герои Достоевского мучимы "великими вопросами", которые они стремятся разрешить, ничего подобного мы не находим у Кафки. Его романы лишены какого-либо притязания на интеллектуальность; самопознание в них совершенно немыслимо. Герои Кафки вникают в бесконечные серии случайностей, которые возникают у них перед глазами, они расчитывают скорее на изменение обстоятельств, чем на изменение самих себя. Изменить себя они и не мечтают, они лишь смутно надеются на то, что "оно изменится". Для нравственной рефлексии над собой нужна полная свобода. Кафка же создает такое впечатление, что само наличие подобной свободы угрожает подточить материальную целостность мира, гарантирующую его существование. 
    ...Однако проблема зла буквально пронизывает "Дневники" Кафки, хотя сам он не пользуется этическими терминами. Зло, согласно Кафке, не локализовано, грех не связан с каким-то обстоятельством, дурным поступком. Грех - это постоянная ситуация, неизбежное состояние, его нельзя преодолеть никаким усилием. 
    Виновность является движущей силой и в "Процессе", и в "Преступлении и наказании". В обоих случаях наказание следует с неизбежностью. Виновный в процессе повествования настолько сливается со своей виной, что уже не может ни скрывать ее, ни оправдываться. Он сам хочет искупления. Очень похожи у обоих писателей и интерьеры - они равно отчуждены от персонажей. Пространство в обоих случаях несвободно, полно препятствий и помех: те же зловещие лестницы и узкие комнаты, где "задыхается душа", то же восхождение к правосудию. 
    Но при всем имеющемся сходстве между ними нельзя поставить знак равенства. Истинное сходство между Кафкой и Достоевским заключается в одиноком мужестве, с которым каждый из них разрабатывает свои проблемы. Поэтому нужно отказаться от поиска поверхностных, непосредственных аналогий" (Starobinski J. Kafka et Dostoevski // La critique de notre temps et Kafka. P., 1973. P. 156-159). - прим. перев. - М.Р. 
Перевод М.К.Рыклина по изд.: Starobinski J. Le reve architecte // La critique de notre temps et Kafka. P., 1973. P. 191-192. 











Макс Брод 
ОТЧАЯНИЕ И СПАСЕНИЕ В ТВОРЧЕСТВЕ ФРАНЦА КАФКИ 
ВЕРА И ОТЧАЯНИЕ
   В творчестве Кафки есть много скептического, посягающего на основы веры. Но все-таки он - не поэт неверия и отчаяния. Скорее он поэт испытания веры, испытания в вере. 
   Поэтому он не из тех, у кого сомнение затвердело до неподвижной гримасы атеизма. Скорее его следует причислить к тем, кто в несказанных трудах ищет веру, кто среди отчаяния нашего не знающего любви времени заботливо оберегает слабый огонек надежды, снова и снова видя, как тот гаснет, и кому все-таки порой, в моменты милости, в периоды подъема даруется предчувствие спасения. 
   "Писательство как форма молитвы" - вот один из главных выводов, к которым пришел Кафка, наблюдая за самим собой. И в другом месте он констатирует: "Верить - значит: освободить в себе несокрушимое, точнее: освободиться, точнее: быть несокрушимым, точнее: быть". Снова и снова возвращается он к этому положению: в каждом человеке есть божественное ядро, нечто "несокрушимое", даже если ты, используя все разлагающий интеллект, не можешь добраться до этого несокрушимого и поэтому тебе кажется, что мир (как часто приходят сегодня к такому выводу!) вокруг рушится. "Не каждый может видеть истину, но каждый может быть ею", - гласит одно из важнейших высказываний Кафки об истине. Быть правдой, жить правдой, сделать правдой всю жизнь - вот цель, которая при всем отчаянии хранит почти-отчаявшегося от полной сдачи на произвол судьбы. 
   Фон, на котором разыгрывается эта драматичная борьба за спасение одной души (читай: борьба за спасение мира), у Кафки очень мрачен. Его легко принять за атмосферу всепоглощающего и выверенного отчаяния, нигилизма. Но сделать такой вывод было бы ошибкой. Обнаружить узкую пограничную зону, которая все-таки существует, которая отделяет позицию Кафки от беспросветного отчаяния - сложная задача, опять и опять встающая перед добросовестным толкователем, и разрешить ее он каждый раз может лишь приблизительно, не до конца. 
   Правда, Кафка не отвечает на зов Бога простым "да". Вероятно, сегодня, в один из худших периодов истории человечества, такое твердое "да" со всей ответственностью произнести и невозможно. 
   Говорить с Богом на ты? Нет ничего, что было бы дальше от позиции Кафки. Он вообще был мало склонен к столь общим решениям, и если говорить о политике (при значительной социальной* направленности его усилий), то полагал, прежде всего, что человечество пытается интуитивно нащупать путь своего развития. Правда, он верил еще и в глубоко инстинктивное чувство правильного. Но это чувство он считал нежным и капризным инструментом, хоть иногда невероятно чутким и очень точным. Иногда. А в большинстве случаев движение ощупью, увы, выводит на неверные пути. В этом море хаоса, необозримом для нас, непредсказуемые случайности порой помогают продвигаться. Они же могут нас и уничтожить. Тем не менее остается правильным принцип: держись и храни верность!** Вывод: божественное во всей своей полноте несоизмеримо с человеком, недоступно его меркам. Для этого свойства "несоизмеримости" Кафка находит все новые иносказания. 
    * На сильную социальную направленность творчества Кафки, на его активный анализ политической жизни, в частности, на то, как его профессиональная деятельность в пражском ведомстве по страхованию рабочих от несчастных случаев на производстве пробуждала и обострила в нем сочувствие к положению эксплуатируемых слоев населения, я уже указывал в своей биографии Кафки, а также в книге "Franz Kafkas Glauben und Lehre" ("Вера и учение Франка Кафки") и в моем романе "Stefan Rott oder Das Jahr dеr Entsscheidung" ("Штефан Ротт, или Год решения"); см. также книгу Густава Яноуха "Разговоры с Кафкой". 
    ** Отсюда у Кафки отрицательное отношение к нетерпению в "Размышлениях о грехе, страдании и т. д.", афоризмы 2 и 3. Кроме того, в его дневниках сказано: "Не отчаиваться, не отчаиваться и по поводу того, что ты не отчаиваешься. Когда кажется, что все уже кончено, откуда-то все же берутся новые силы, и это означает, что ты живешь" (Д, 175). В другом месте: "Сильный ливень. Встань под дождем, пусть ледяные струи пронзают т