одили такие "милашки", как Хлестаков или чичиков. 
   Очевидно, есть вещи посильнее состава преступлений и иерархии пороков. Это сама природа или, как говорил Гоголь, "состав" мироощущения художника и, соответственно, структура его произведений. И поэтому к тому, что уже сказано выше о сходстве двух писателей, добавим еще один штрих. 
   Одна из главных эмоций, наполняющих произведения Кафки, - страх. Это была и личная, биографическая черта писателя: страх перед отцом, страх накануне женитьбы и т. д. 37 . Понятие страха у Кафки отчасти восходит к Кьеркегору, к которому он, как уже говорилось, проявлял большой интерес. Дело в том, что именно датский философ провел грань между двумя видами страха - "Furcht" и "Angst". Первый вид относится "к нечто определенному", в то время как второй вид связан с духом (Geist) и имеет общий, неконкретный характер. Поэтому животному не свойственен такой страх, как Angst, ибо в своей естественности оно не обладает духовностью 38 . Увы, этот вид страха слишком знаком героям Кафки, постоянно ожидающим опасность не от конкретного лица, но - ниоткуда или (как в "Процессе" и "Замке") "сверху". 
   А гоголевские герои? Характерен "Ревизор": дело не только в том, что это разливанное море страха (его персонажи трясутся, "как лист", смотрят друг на друга "выпучив глаза" и т. д.), но прежде всего в том, что это особый страх - перед "ревизором". Друг друга они так не боятся, но Хлестаков для них - высшая инстанция, страшная, непонятная, таинственная, от которой всего можно ожидать. Это эманация высшей силы, пусть в ее недолжном, извращенном обличье. Но острота переживаний, особая форма страха - именно оттого, что переживается все это как встреча с самим роком. "Страшная месть" (в одноименной повести) именно потому "страшная", отличающаяся от других видов мести, что это месть самого Бога. 
   Справедлива ли, добра ли высшая власть к человеку? Применительно к Кафке есть такая точка зрения: "Подобно другим религиозным писателям, смысл этого мира он полагает в Боге. Но вне мира. Поэтому для Кафки смысл этого мира непостижим. Все, что есть Бог, невольно предстает лишенным смысла - бессмысленна справедливость, бессмысленна небесная милость. человек не знает, почему он виновен, почему над ним устроен процесс, почему он приговорен к смерти и казнен и каким образом можно обрести милость. Кафка отклоняет не веру в Бога, но веру в возможность его постижения. Поэтому для него не имеет смысла вопрос, справедлив Бог или несправедлив, милостив или нет, так же как и вопрос, бессмыслен ли этот мир или исполнен смысла. человек должен подчиниться абсурдности Бога, или он обречен на то, чтобы задавать бессмысленные вопросы, на которые нет ответа" 39 . Соответственно в таких произведениях, как "Превращение", "Процесс" и "Замок", видят парафраз старозаветных историй о жертвоприношении Авраамом своего сына Исаака и об испытаниях Иова. Не следует только упускать из виду и различия: рука Авраама была в последний момент отведена Божьим ангелом, страдания Иова вознаграждены высшей силой; милость же к героям упомянутых произведений Кафки так и не была явлена или же пришла слишком поздно... 
   Может быть, все происходит оттого, что между Богом и страждущими затесался сонм видимых или невидимых посредников? Этот вопрос подсказывают параболы Кафки о том, каким образом "закон" или важная "весть" достигают простого смертного, - "Перед Законом", более раннее "Введение к Закону" (в девятой главе романа "Процесс") и "Как строилась китайская стена". Труден, извилист, прихотлив путь высшего послания, которое так и не дошло до адресата... Значит, при другом стечении обстоятельств возможен другой результат? 
   Во всяком случае, неопределенность и неопределимость таких категорий, как "судилище" (в "Процессе") или "замок", открывают возможность для различных моральных применений. Одно из них сделал тот же Дюрренматт: "человек может подчиняться абсурдному Богу, но не абсурдному правительству" 40 . Другой вывод состоит в том, что никакого отношения гротески Кафки к общественным институтам не имеют 41 , что "виноват" сам герой, скажем прокурист К., ибо его процесс не что иное, как внутренняя податливость обвинению. Этой точке зрения как будто бы идет навстречу и сам автор: "Никто не может удовлетвориться одним знанием, но должен стремиться к тому, чтобы в соответствии с ним действовать. Для этого ему, правда, не дана сила, и он должен поэтому погубить себя (sich zerstцren), даже рискуя тем, что взамен не получит необходимую силу, но ему ничего не остается, кроме этой последней попытки" 42 . Это напоминает вопрос, заданный прокуристу К.: как ты можешь утверждать, что невиновен, когда не знаешь, по какому закону тебя судят? человек в высшем смысле всегда грешен, всегда "виновен", но не забудем, что это лишь реплика одного из персонажей, а приведенные слова самого Кафки принадлежат одному из его "афоризмов", тех самых афоризмов, которые Макс Брод предпочитал другим вещам ввиду (как сказали бы уже наши критики) "ясности идейной позиции". Все это, конечно, не отменяет возможности моральных выводов и применений, в том числе и переадресовки содержательного материала произведений самой личности, ее субъективным возможностям, ответственности, чувству долга и т. д., - только заставляет помнить об относительности и неокончательности подобных операций. 
   что касается Гоголя, то традиция такой "переадресовки" достаточно известна, причем обусловлена она сходной структурой художественного текста. Именно потому, что, скажем, категория "немой сцены" в "Ревизоре" так же таинственно-неопределенна и глубока, как понятия "судилища" или "процесса" у Кафки, возможно было толковать ее и в моральном смысле, в том числе - вместе с автором - и как эсхатологическое предвестие Страшного суда. 
   В чем своеобразие, в чем же сила такой художественной структуры? Это легко прояснить с помощью проводимого Максом Бродом сопоставления аллегории и символа (в данном случае с ним полностью можно согласиться): "Аллегория возникает, когда вместо одного говорят другое, но это другое само по себе несущественно. Якорь, означающий надежду, не интересует нас в своем качестве как якорь. Неважно, какого он цвета, формы и величины... Но стойкий оловянный солдатик Андерсена, воплощающий и полное терпения и любви сердце, и многое другое, уходящее в бесконечность, близок нам именно как оловянный солдатик, со своей личной, детально разработанной судьбой. Оловянный солдатик - уже не аллегория, а символ" 43 . То же самое можно сказать о произведениях Гоголя и Кафки, которые благодаря соединению неотразимой конкретности и таинственной неопределенности достигают высшей степени символизации и многозначности. 
ПРИМЕЧАНИЯ 
      1 Мы не касаемся всей истории интерпретации Кафки в отечественном литературоведении и тем более истории его русских переводов. Последней проблеме посвящена статья: Евгения К а ц е в а, Франц Кафка - по-русски. Вместо послесловия. - Франц Кафка, Собр. соч. в 4-х томах, т. 4, СПб., 1995. 
      2 В дневниковой записи от 14 февраля 1915 года Кафка, говоря о "бесконечной притягательной силе России", упоминает "гоголевскую тройку" (из "Мертвых душ"), а несколько позже, 14 марта, его же "статью о лирике" (вероятно, "О лиризме наших поэтов" из "Выбранных мест из переписки с друзьями"). - Franz K a f k a, Tagebьcher 1910-1923, Frankfurt am Main, 1976, S. 289, 291. 
      3 "For Roman Jakobson...", The Hague, 1956, S. 102. 
      4 Классическим примером этой свойственной сновидениям логики совмещения и перетекания образов один в другой может служить сон Шпоньки (в заключение повести "Иван Федорович Шпонька и его тетушка"): "жена" превращается в "материю", сам Иван Федорович - в "колокол" и т. д. У Кафки есть похожий пример (разумеется, выдержанный в другой тональности): в письме к Милене он рассказывает, как во сне он и Милена попеременно превращались друг в друга, при этом их охватывал огонь, который они тушили (Franz Kafka, Briefe an Milena, Frankfurt am Main, 1977, S. 178). 
      5 Roman Karst, Die Realitat des Phantastischen und die Phantasie des Realen. Kafka und Gogol. - "Literatur und Kritik. Osterreichische Monatsschrift", 1980, Februar, S. 35. 
      6 Beda Allemann, Kafka. Der Prozess. - "Der deutsche Roman...", B. 2, Dusseldorf, 1963, S. 236. 
      7 Теодор Адорно, Заметки о Кафке. - "Звезда", 1996, № 12, с. 128. 
      8 Wolfgang Kayser, The Grotesque in Art and Literature, New York - Toronto, 1966, p. 147. 
      9 Cp.: Ralf R. Nicolai, "Eine kleine Frau" im Motivgeflecht Kaf-kas. - "Ne ues zu Altem. Novellen der Vergangenheit und der Gegenwart", herausgegeben von Sabine Cramer, Mьnchen, 1996, S. 89-115. 
      10 Ritchie Robertson, Kafka. Judentum. Gesellschaft. Literаtur, Stuttgart, 1988, S. 79-80. Здесь также дана ссылка на книгу, оставшуюся мне недоступной: Martin W a l s e r, Beschreibung einer Form, Mьnchen, 1961, S. 71. 
      11 Max Weber, Wirtschaft und Gesellschaft, Kцln-Berlin, 1964. 
      12 Heinz Politzer, Franz Kafka. Der Kьnstler, Frankfurt am Main, 1978. 
      13 Здесь позволю себе небольшое отступление. В свое время пьесу В. Балясного по "Мертвым душам", которую Анатолий Эфрос намеревался поставить в Театре на Малой Бронной, никак не пропускали чиновники из Управления культуры. Наконец было назначено решающее обсуждение на коллегии Министерства культуры СССР. Анатолий Васильевич для защиты пьесы попросил меня подготовить "большую ученую речь", что я и сделал. Надо сказать, что коллегия, в общем, отнеслась к произведению вполне благожелательно и все утвердила, кроме одного - названия... Дело в том, что пьеса была озаглавлена "Колесо", и это название замечательно соответствовало духу всей постановки, и в частности декорациям, выполненным Левенталем (огромный нависший над сценой обруч колеса). Как ни убеждал присутствовавших Анатолий Васильевич (я тоже, помнится, приводил разные аргументы, ссылался и на разговор двух мужиков, и на "сколеского советника", и на Андрея Белого, касавшегося этой проблемы), ничего не помогло. Наконец член коллегии Солодовников, бывший директор Большого театра (в общем, весьма благожелательно отнесшийся к пьесе), предложил заменить "Колесо" - "Дорогой"; под этим названием спектакль и увидел свет рампы. чем же так напугало "Колесо"? Конечно же, мыслью о блужданиях, мельтешении, повторении того, что было, - о замкнутом круге. 
      14 Beda Allemann, Op. cit., S. 281. 
      15 Max Brod, Verzweiflung und Erlцsung im Werk Franz Kafkas, Frankfurt am Main, 1959, S. 37-38. 
      16 Max Brod, Nachwort zur ersten Ausgabe. - Franz Kafka, Das Schloss, Frankfurt am Main, 1996, S. 347. 
      17 Альбер Камю, Надежда и абсурд в творчестве Франца Кафки. - "Сумерки богов", М., 1989, с. 309-310, 311-312. 
      18 Beda Allemann, Op. сit., S. 240. В этом эпизоде, отмечает другой исследователь, точка зрения незаметно перемещается "от рассказчика к переживающему", к герою (Norbert M i l l e r, Erlebte und Verschleierte Rede. - "Akzente", 1958, 5, S. 214). 
      19 Ibid. 
      20 Thomas Mann, Gesammelte Werke, B. 11, Berlin, 1955, S. 609. 
      21 Lilian Furst, Kafka and the Romantik. Imagination in Mosaik. - "A Journal for the Comparative Study of Literature and Ideas", III/4, 1970, p. 85. 
      22 Cp.: Ralf R. Nicolai, Op. cit., S. 97. 
      23 Н. В. Гоголь, Полн. собр. соч., т. 9, [M.], 1952, с. 18-19. 
      24 Альбер Камю, Указ. соч., с. 312. 
      25 Max Brod, Franz Kafka. Eine Biographie, Prag, 1937, S. 59. 
      26 Emanuel Frynta, Jan Lukas, Franz Kafka lebte in Prag, Prag, 1960, S. 140. 
      27 По свидетельству Макса Брода, "Страх и трепет" ("Furcht und Zittern") Кьеркегора принадлежал к числу любимых сочинений Кафки (Max Brod, Nachwort zur ersten Ausgabe..., S. 352). См. также: В. Г. Зусман, Художественный мир Франца Кафки: малая проза. Монография, Нижний Новгород, 1996, с. 82 и след. 
      28 "Из разговоров Густава Яноуха с Францем Кафкой". Перевод Е. Кацевой. - Франц Кафка, Указ. изд., т. 4, с. 408. 
      29 Max Brod, Franz Kafka..., S. 208. 
      30 Max Brod, Verzweiflung und Erlцsung..., S. 20. 
      31 См., напр.: W. J. Dodd, Varietis of Influence: on Kafka's Indebtness to Dostoevskii. - "Journal of European Studies", 1984, № 14, p. 262-263. 
      32 Теодор Адорно, Указ. соч., с. 133. 
      33 Там же, с. 136. 
      34 Wilhelm Emrich, Protest und Verheissung. Studien zur klassischen und modernen Dichtung, Frankfurt am Main - Bonn, 1960, S. 253. 
      35 Теодор Адорно, Указ. соч., с. 129. 
      36 F. Durrenmatt, Dramaturgisches und Kritisches. Theatralschriften und Reden, B. 2, Zьrich, 1972, S. 262-263. 
      37 См.: Franz Kafka, Brief an den Vater. Nachwort, Stuttgart, 1995, S. 106-107. 
      38 S. Kierkegaard, Der Begriff Angst. - Sooren Kierkegaard, Gesa mmelte Werke, Abt. 11 und 12. 1965, S. 40. 
      39 F. Durrenmatt, Op. cit., S. 263-264. 
      40 F. Durrenmatt, Ор. cit., S. 264. 
      41 Эта точка зрения особенно популярна сегодня. Новейший пример: рассказ Кафки "В исправительной колонии" - "отнюдь не политическая парабола, в которой изображаются ужасы современного лагеря уничтожения. Напротив... это такое изображение процесса казни, от которого отчужден любой комментарий. Загадка машины смерти заключена в ритуальной аккумуляции образа ужасного". Если рассказ прочитывается как изображение "процесса самоуничтожения", это не отменяет того факта, что писателем "предложены образы, которые молчат" (Karl Heinz B o h r e r, Gewalt und Asthetik als Bedingungsverhaltnis. - "Merkur", Stuttgart, 1988, Н. 4, S. 239). К этому необходимо все же добавить, что "молчание" образов есть свойство их природы, их "язык", что и позволяет делать соответствующие политические и общественные применения. 
      42 Цит. по кн.: Beda Allemann, Op. cit ., S. 287. 











Макс Фрай 
ГОЛОДАНИЕ ПО КАФКЕ 
   В рассказе "Искусство голодания", абсурдном, гнетущем, сводящем с ума - как все, что вышло из-под пера Франца Кафки, - повествуется о голодании, возведенном в ранг своеобразного "эстрадного искусства" и превращенном в популярное массовое шоу. 
    "Тогда весь город говорил о голодающем артисте, от одного дня голодания к другому число посетителей увеличивалось, каждый хотел увидеть голодающего хотя бы раз в день; чуть позже уже появлялись держатели абонементов, которые целыми днями сидели перед маленькой клеткой; и даже ночью зрелище продолжалось - для увеличения эффекта при свете факелов. В хорошую погоду клетку выносили на улицу и тут уже главными зрителями голодающего артиста были дети". 
   Сохраняя спокойную, беспристрастную интонацию наблюдательного рассказчика, Кафка отмечает один небезынтересный феномен: 
    "На сороковой день дверь обрамленной цветами клетки открывалась, восторженные зрители заполняли амфитеатр, играл военный оркестр, в клетку заходили два врача, чтобы осуществить необходимое освидетельствование артиста, через мегафон залу сообщались результаты, и затем подлетали две молодые дамы - счастливые тем, что выбрали именно их, - и помогали артисту выйти из клетки и спуститься по ступенькам вниз, туда, где на маленьком столе его ожидала специально приготовленная по этому случаю щадящая лечебная трапеза. И в этот момент артист всегда сопротивлялся". 
   Несколькими абзацами позже следует признание: "артист" голодал потому, что не мог найти еду себе по вкусу. "Если бы я нашел ее, поверь мне, я бы не стал привлекать к себе никакого внимания, а ел бы в свое удовольствие, как ты и все остальные люди", - признается он перед тем, как умереть. 
   Можно сколь угодно долго разглагольствовать о "гладе духовном" - я не буду утомлять вас высокопарными рассуждениями. Замечу только, что блестящая и лаконичная метафора Кафки, помимо прочего, как нельзя лучше описывает читательский голод (зачастую неосознанный). Можно прожить долгую жизнь и умереть, так и не пристрастившись к чтению - просто потому, что так и не нашлось "еды по вкусу" - просто на глаза вовремя не попалась... 
   Впрочем, аллах с ними, с нашими смешными читательскими проблемами! По большому счету, "голодный" - всего лишь синоним слова "живой". Как справедливо заметил Кафка, - "любое голодание имеет свой предел" - со всеми вытекающими последствиями. Бессмысленная смерть голодающего ужасна - впрочем, она не лишена и некоторого, типичного для Кафки, комизма; а освободившуюся клетку занимает молодой леопард, переполненный радостью жизни, не тоскующий даже по свободе, потому что "это благородное, до последнего мускула наделенное всем необходимым тело даже и свободу носило с собой". Подозреваю, что Кафка вложил в заключительные строки "Искусства голодания" немало горечи и сарказма, но великолепный леопард, появившийся в финале его рассказа кажется мне добрым знаком - вне зависимости от первоначальных намерений автора. 





Синтия Озик
НЕВОЗМОЖНОСТЬ БЫТЬ КАФКОЙ
Перевел М.Немцов

(c) 1999, by the New Yorker Magazine
(c) Перевод, М.Немцов, 1999




Франц Кафка -- прощальный призрак двадцатого столетия. В двух своих незавершенных, однако несопоставимых друг с другом романах -- "Процесс" и "Замок" -- он предъявляет, как и полагается не желающему уходить на покой привидению, кошмарный счет -- общий итог всего современного тоталитаризма. Плоды его воображения превосходят факты истории и мемуары, случаи и официальные документы, кинохронику и репортажи. Он стоит на стороне реализма -- отравленного реализма метафоры. В совокупности труды Кафки -- архив нашей эпохи: ее аномии, деперсонализации, ее горькой невинности, новаторской жестокости, авторитарной демагогии, технологически развитого убийства. Но ничего у Кафки не подается сырым. Политики в нем нет; он не политический романист, как Оруэлл или Диккенс. Он пишет по озарению, а не, как сказало бы большинство, по предчувствию. Часто его принимают за метафизического или даже религиозного писателя, однако элементы сверхъестественного в его притчах слишком преплетены с конкретной повседневностью и карикатурой для того, чтобы давать повод для бросающихся в глаза определенностей. Типичная фигура у Кафки обладает познавательной силой гроссмейстера -- именно поэтому определение "кафкианский", синоним зловещего, неверно представляет его в самом корне. Разум Кафки покоится не на неразличимости или сюрреальности, но на твердокаменной логике -- на здравом ожидании рациональности. Поющая мышь, загадочная обезьяна, неприступный замок, смертельное приспособление, Великая Китайская Стена, существо в норе, голодание как форма искусства и, самое знаменитое, -- человек, превращающийся в жука: все они пропитаны разумом; а также -- логическим ходом мысли. "Сказки для диалектиков," -- заметил критик Вальтер Беньямин. В обеих огромных сферах литературного восприятия -- лирической и логической -- "К" Кафки можно отнести не к Китсу, а, скорее, к Канту. 
Сама проза, изрекающая эти суровые аналитические выдумки, со временем претерпела собственную метаморфозу, причем лишь частично -- посредством повторявшихся переводов на другие языки. Вмешалось нечто -- слава -- для того, чтобы разлучить истории Кафки с нашим сегодняшним их прочтением два или три поколения спустя. Слова остались неизменными; однако те же самые пассажи, что Кафка некогда читал вслух узкому кругу друзей, хохоча над их жуткой комичностью, теперь стали отчетливо иными прямо у нас на глазах, покрывшись глянцем запутанного процесса, в ходе которого литературное произведение пробуждается и обнаруживает, что стало классикой. Кафка научил нас читать мир по-иному -- как некий указ. И поскольку мы читали Кафку, то знаем больше, чем знали прежде, чем прочесть его, и теперь лучше вооружены для того, чтобы читать его обостренно. Может быть, поэтому звучание его высеченных в камне фраз начинает приближаться к прямо-таки библейскому; они закрепляются у нас в головах как псалмы; кажется, что они предначертаны, предопределены. Они несут на себе тональность высокой меланхолии, безысходности, неразъеденной цинизмом. Они величественны, просты и исполнены ужаса. 
Но что же было известно самому Кафке? Родился он