что это такой сон, который одновременно снится многим лицам. 
   "Всамделишность" событий подчеркнута и особой манерой повествования, которая, будучи в значительной мере адекватной субъективному миру персонажа, все же оставляет место для авторского присутствия. Роль же автора в том, чтобы верифицировать если не все детали происходящего, то его опорные моменты. Широкое пространство, предоставленное читательскому воображению, ограничено лишь одним - ощущением природы той ситуации, в которую поставлены главные лица, при всем их отличии в психологии, уровне развития, морали и т. д. 
   Эта ситуация в высшей степени напряженная, единственная в своем роде. Речь идет не просто о перемене - рушится весь образ жизни, угроза нависает над коренными основами индивидуального существования, непроходимая черта отделяет претерпевшего от окружающих, в том числе и от самых близких, какими для Грегора Замзы являются его родители и сестра. Это ощущение катастрофичности и вытекающего отсюда непреодолимого барьера в комической манере выражено и в гоголевской повести: "Боже мой! боже мой! За что это такое несчастие? Будь я без руки или без ноги - все бы это лучше; будь я без ушей - скверно, однако ж все сноснее; но без носа человек - черт знает что: птица не птица, гражданин не гражданин, - просто возьми да и вышвырни за окошко!" Поистине Grenzsituation, "пограничная ситуация"... 
   Весомость всего происходящего в обеих повестях усилена и с помощью мифологического фона, на который сравнительно недавно обратил внимание Роман Карст. Напомню: и Ковалев, и Грегор Замза, а также, скажем, К. в "Процессе" Кафки обнаруживают резкую перемену в своем положении утром, с пробуждением ото сна. "Метаморфоза - вестница ночи; изменение совершается во тьме и разоблачает свою тайну с рассветом, который приносит с собою рассеяние и облегчает создание нового" 5 . Вместе с тем именно ночной сон делит временное протяжение человеческой жизни на отрезки - дни, недели, месяцы, годы... человек, не спавший ночь, не испытывает ощущения начала нового; наступивший день кажется ему продолжением предыдущего. У Кафки (как и у Гоголя) рубеж пробуждения приобретает еще более важную роль: с него начинается не только новый хронологический отрезок времени, но и новый строй взаимоотношений и связей, совершенно непохожий на все то, что было "вчера", начинается новая реальность - ирреальная реальность. 
   Наконец, следует обратить внимание еще на один с точки зрения типологической общности, может быть, самый важный момент - полную немотивированность перемены. Обычно ее причиной, инициатором или агентом служил персонаж, воплощающий, как говорил Гофман, "злой принцип": черт, ведьма или лицо, вступившее с ними в преступную или двусмысленную связь, иначе говоря персонифицированное воплощение фантастики. Так было в некоторых из ранних повестей Гоголя, так было в его "Портрете", в первой редакции (ростовщик Петромихали в качестве воплощения Антихриста). Но не так - в повести "Нос", где сверхъестественный источник фантастики устранен. Угадывается только его след - на уровне стилистических оборотов, например в комическом допущении майора Ковалева, что "черт хотел подшутить надо мною", или же в предположении того же Ковалева, что виновата Александра Подточина, пожелавшая женить его на своей дочери (рудимент мотива наговоров, причаровывания колдовскими или дьявольскими силами). Все это не находит подтверждения в повести, но сама фантастичность остается. Нетрудно увидеть, что именно благодаря этому создается эффект, который принято называть анонимностью сверхличных сил, и что именно в этом пункте произведение Кафки непосредственно продолжает гоголевское. 
   Добавим еще, что обе повести отличает то, что называют "абсолютным началом" (Беда Аллеманн). Странное событие наступает внезапно, неотвратимо, без всякой подготовки и видимой мотивации. Полностью отсутствует предыстория; вместо нее предлагается мнимая предыстория, вернее, штрихи к ней, мелькающие в сознании одного персонажа (Грегор Замза полагает, что он устал, переутомился) или нескольких (Прасковья Осиповна, жена цирюльника, убеждена: ее муж во время бритья так теребит своих клиентов за носы, что последние "еле держатся"; Иван Яковлевич подозревает, что он был накануне пьян; сам майор Ковалев - что вмешалось третье лицо). Функцию предыстории - если обратиться к другим произведениям Кафки - могут брать на себя версии, предлагаемые даже "объективно", от лица повествователя, - но это ничуть не проясняет дела ("Процесс" начинается словами: "Кто-то, по-видимому, оклеветал Йозефа К. ..." 6 - утверждение, которое также повисает в воздухе). "От заклания нас всегда отделяет лишь один день: жертвоприношение свершилось вчера. Именно поэтому Кафка почти всегда избегает прямых указаний на предысторию ... Его произведения герметичны по отношению к истории..." 7 Конечно, любое художественное произведение суверенно, то есть "герметично", но в отношении "Носа" или "Превращения" это особенно наглядно: для реализации их действия и смысла было необходимо, чтобы "отказали" какие-то коренные законы бытия. 
2
   Точки совпадения наблюдаются и в общей эволюции обоих писателей. Уже подмечено, что фантастика в прямом смысле этого слова присуща ранним произведениям Кафки, впоследствии же она уступает место более сложным, неявным формам 8 . Это имеет полную аналогию в гоголевском творчестве, причем рубеж пролегает как раз через повесть "Нос", после которой фантастика в прямом смысле сходит на нет, приобретая совершенно другое качество (что не исключает наличия сходных явлений и в хронологически более ранних вещах). В книге "Поэтика Гоголя" (изд. 1-е, 1978) автор этих строк попытался подробно описать упомянутое новое качество, определив его как нефантастическую фантастику. Последняя выражалась в перегруппировке моментов поэтики, складывавшихся в новую более или менее цельную систему. 
   Суть в том, что из художественного мира полностью исключался носитель фантастики (то есть образы инфернальных сил, а также лиц, подпавших под их влияние), исключалось и само фантастическое событие (наличествовавшее еще в "Носе") - и вместо этого по тексту рассредотачивалась широкая сеть алогичных форм на уровне характерологии, сюжета, оформления авторской и прямой речи, описания пейзажа и среды и т. д. Среди этих форм - нагромождение алогизмов в суждениях персонажей и в их поступках, непроизвольное вмешательство животного в сюжет, аномалии в антураже или во внешнем виде людей и предметов, дорожная путаница и неразбериха и т. д. Многие, если не большинство подобных форм встречаются и в произведениях Кафки, где они благодаря своей интенсивности и обилию задают тон. 
   Характерны уже аномалии, граничащие с уродством, во внешности персонажей, вроде перепонки между средним и безымянным пальцем у Лени ("Процесс"). Теодор Адорно придавал упомянутой мелкой подробности монументальное значение: в самом деле, для этой сиренообразной женщины, источающей запах перца (то есть острый запах), сексуально особенно привлекательны клиенты ее хозяина-адвоката, то есть обвиняемые, - странное пристрастие, впрочем органически вписывающееся в этот сплошь странный мир. Контрастный пример к Лени - абсолютно правильная рука "маленькой женщины" из одноименного рассказа Кафки, необычная именно своей правильностью 9 . Еще пример: чиновник Сортини ("Замок") с его веерообразно расходящимися от переносицы морщинами ("ничего подобного я еще не видел"). Все это вполне аналогично каким-либо странностям во внешнем виде гоголевских персонажей, например Ивана Антоновича из "Мертвых душ", у которого "вся середина лица выступала... вперед и пошла в нос". 
   Сюда же нужно отнести такое явление, как полная похожесть иных персонажей, вроде двух помощников ("Замок"), которые "отличались только именами, в остальном же были сходны, как змеи". Вообще, как замечает тот же Адорно, Кафка любит двоичность, - любит ее и Гоголь. Вспомним Бобчинского и Добчинского или словесные маски-подобия - дядя Митяй и дядя Миняй, Мокий Кифович и Кифа Мокиевич и т. д. Мотив двоичности имеет давние традиции, уходящие в глубь художественной истории. В романтизме, в частности, он связан с кардинальной идеей: в подобии и взаимоотражении (например, отражении в водной поверхности облаков или стоящего на берегу храма, замка, дерева и т. д.) проявляется неисчерпаемость и бесконечность универсума. В произведениях же Кафки (как и Гоголя) этот высокий мотив получает другой смысл. Сходство и подобие персонажей пробуждают впечатление, будто возникли эти существа без участия живой силы, с помощью некоего автомата (по Бергсону, это основной источник комического), или же впечатление некоего каприза, "игры природы" (характерное гоголевское выражение, встречаемое, кстати, и у Кафки, - "ein Naturspiel"). Впрочем, в случае с помощниками из "Замка" добавляется другое значение: они сходны еще своей настырностью, привязчивостью, увертливостью ("как змеи"). 
   Устойчивую сферу проявления необычного составляет у Кафки и область привычек, непроизвольных движений и поступков: Кламм ("Замок") имел обыкновение спать в сидячем положении за письменным столом; агент ("Супружеская пара") - манипулировать со своей шляпой: то повозит ее на колене, то внезапно наденет и столь же внезапно снимет и т. д. 
   Показателен пример из "Verschollene" ("Америка") - один из чиновников "ein kleiner Gerдusch mit den Zдhnen vollfьhrte". Эта деталь, никак не связанная с чиновничьей службой персонажа, по своему назначению словно должна нас к нему приблизить, представляя его со стороны бытовых привычек, слабостей, а на самом деле - отчуждает, особенно потому, что автор отказывается от обычного оборота "mit den Zдhnen knirschen", создавая гротескную конструкцию 10 . Вспомним, что не мотивированная контекстом фокусировка на какой-либо детали внешности, иногда с лексическим сдвигом, - излюбленный прием Гоголя. 
   И у Гоголя, и у Кафки действие сопровождается порою шумовыми эффектами - бюрократическими, что ли. В канцелярии "шум от перьев был большой и походил на то, как будто бы несколько телег с хворостом проезжали лес, заваленный на четверть аршина иссохшими листьями" ("Мертвые души"). Шумовой фон - и в комнате старосты во время разборки актов ("Замок"). Особенно впечатляет прерывание монотонности внезапными звуковыми эффектами, которые в свою очередь становятся устойчивым фоном. У чиновника Сортини "везде громоздятся груды папок с делами... а так как все время оттуда то вытаскивают папки, то их туда подкладывают, и притом все делается в страшной спешке, эти груды все время обрушиваются, поэтому непрерывный грохот отличает кабинет Сортини от всех других". 
   Шумовые эффекты, как видим, связаны со сферой бумажного, делового производства, которое, по выражению Макса Вебера, воплощает "метафизику чиновничества" ("Metaphysik des Beamtentums") 11 . Людские связи выражаются через бумагу и с помощью бумаги (в "Замке" еще - через сходные по функции "речевые формы", прежде всего телефонные сообщения). Горы бумаг, нагромождение дел и папок - могильники человеческих отношений. Гоголь и Кафка (которые, кстати, имели и личный опыт чиновничьей службы) дали мировому искусству яркие картины формализованных, иерархических миров, с той только разницей, что у Кафки этот мир функционирует по законам механизма и если что-то отказывает, то это результат сбоя каких-то колесиков и винтиков; у Гоголя же (в полном соответствии с российскими обстоятельствами и ментальностью) возможны и "волевые решения", обходящие любую механику, вроде решения председателя палаты (в "Мертвых душах") взять с чичикова только половину пошлинных денег, а остальные отнести "на счет какого-то другого просителя"... Общим, однако, остается понимание фактора бюрократизма как частного случая взаимоотчуждения. И тут мы должны остановиться еще на одном мотиве, сближающем обоих писателей. 
3
   Это мотив пространства, или, точнее, отношения человека к пространству, или - если быть еще более точным - отношения пространства к человеку, ибо вовсе не человек владеет пространством, инициативой выбора пути. 
   Дорожная путаница и неразбериха - очень характерная для Гоголя сфера проявления странно-необычного. В ранних его произведениях встречались прямые намеки на то, что это все дело нечистой силы (в "Ночи перед Рождеством" черт заставляет плутать чуба и кума, "растягивая" перед ними дорогу; в "Вии" аналогичная ситуация предшествует встрече с ведьмой-старухой). Но в дальнейшем (в "Мертвых душах", например) черт уходит со сцены, но дорожная путаница, неожиданные плутания персонажей, которые никак не могут найти нужный путь, - остаются. 
   Ситуация лабиринта, причем вне видимого влияния ирреальной силы, - и в произведениях Кафки: беспомощные блуждания Карла на корабле, доставившем его в Новый Свет, потом в загородном доме, потом в коридорах гостиницы "Оксиденталь" и т. д. ("Америка"). Или еще "замок" в одноименном романе: образ этот получил самые различные толкования (по Максу Броду - символ Божественной благодати; по Альберу Камю - проекция собственных тенденций и устремлений изолированного человека, и т. д.); однако, отвлекаясь от его символики, обоснование которой всегда условно и не бесспорно, нельзя не увидеть его первичного, наглядного смысла: нечто постоянно отдаляющееся, уходящее вдаль, то, к чему землемер К. никак не может найти правильную дорогу, так как всегда сбивается и отклоняется в сторону. 
   Лабиринт и круг (как показано в исследовании Х. Политцера 12 ) являются опорными элементами поэтики "Замка", одним из ее первых и последних аккордов. Странствование по лабиринту есть непроизвольное возвращение в исходное состояние, есть движение по кругу. И тут можно вспомнить, какое место отведено мотиву "колеса" (то есть круга) в гоголевских "Мертвых душах": разговор о колесе на первой же странице (в Москву "доедет", а в Казань "не доедет"), переосмысление Селифаном чина своего барина ("cколеской советник"), значащие имена приобретаемых чичиковым "мертвых душ" (вроде Ивана Колеса или Григория Доезжай-не-доедешь), неисправность того же самого "колеса" перед отъездом-бегством чичикова из города NN плюс к этому бесконечные, как говорил Андрей Белый, "боковые ходы", блуждания главного героя по российским дорогам и весям 13 . 
   Вообще перспектива, вырисовывающаяся перед почти любым персонажем Гоголя и действительно любым персонажем Кафки, всегда обманчивая, всегда ограниченная и усеченная: каждый видит только то, что под носом. Но об этом несколько ниже. 
   Символ движения на месте, совмещения динамики и статики - изображение рыцаря, которое Йозеф К. рассматривает в соборе: "Казалось, что этот рыцарь внимательно за чем-то наблюдает. Странно было, что он застыл на месте без всякого движения". По этому поводу Б. Аллеманн замечает: "Странным" является организация времени процессуального мира, в котором действительно, как в изображении рыцаря, сливаются в одно целое сильнейшая устремленность к движению и состояние покоя (Intentionalitдt und Stillstand)" 14 . 
4
   Два слова о типологии героев. Макс Брод различает разновидности персонажей Кафки: юношески наивный, не чуждый чувству справедливости Карл Россман из "Америки", многим обязанный (как говорил сам писатель) героям Диккенса; колеблющийся, мучимый противоречиями Йозеф К. из "Процесса"; упорно добивающийся своей цели К. из "Замка" 15 . Есть, однако, общая черта у этих и многих других героев Кафки: это не люди элиты, они относительно заурядны, обычны. 
   Показательна трансформация фаустовского мотива у Кафки. О предполагаемом окончании романа "Замок" Макс Брод рассказывает, опираясь на свидетельство автора: "У постели (умирающего землемера. - Ю. М.) собирается община, и из замка поступает решение о том, что хотя К. не имеет права жить в деревне, но, учитывая определенные побочные обстоятельства, ему все же разрешается здесь проживать и работать. Таким (во всяком случае, очень отдаленным и иронически редуцированным до минимума) откликом на гетевское "чья жизнь в стремлениях прошла,/Того спасти мы можем" должен был завершиться роман, который, вероятно, можно назвать фаустовским произведением Франца Кафки... Однако этим новым Фаустом движет не стремление к последним целям и высшим познаниям человечества, но потребность в элементарнейших жизненных условиях..." 16 
   Аналогичное смещение в характерологии в русской литературе было намечено, в частности, Гоголем. На смену "прекрасной душе", гофмановскому типу художника (показательно уже опрощение и заземление фамилии художника из "Невского проспекта" - Пискарев вместо Палитрин) пришли чиновник Поприщин и майор Ковалев - именно они становятся объектами резкой перемены или "превращения", воображаемого, как в первом случае, или действительного - во втором. 
   Характерны и профессии героев Кафки: коммивояжер ("Превращение"), прокурист ("Процесс"), землемер ("Замок"). Все обычно, буднично, "буржуазно". Нечто невероятное и непредвиденное вторгается в повседневный и тривиальный распорядок вещей. На контрасте экстраординарности и тривиальности построена реакция персонажей. Альбер Камю в известном эссе о Кафке писал: удивительнее всего, что герой последнего "вообще ничему не удивляется", - "по этим противоречиям узнаются черты абсурдного романа" (и абсурдной повести тоже - жанр здесь не следует понимать слишком буквально). Затем, однако, Камю вносит важное уточнение: Грегора Замзу превращение в насекомое "заботит... только потому, что патрон будет недоволен его отсутствием. Вырастают лапки, пробиваются усики, изгибается хребет, белые точки обсыпают живот - не скажу, чтобы это совсем его не удивляло, пропал бы эффект, - но все это вызывает лишь "легкую досаду". Все искусство Кафки в этом нюансе" 17 . "Нюанс" состоит в том, что удивление персонажа по поводу странного события приобретает вполне будничный, даже практический оборот. Так и гоголевского Ковалева, у которого сверхъестественным образом сбежал нос, заботит то, как он покажется "без такой заметной части тела", как будет общаться с дамами и т. д. Уже здесь, в повести "Нос", найден эффект реального отношения к ирреальности. 
   Этот эффект особенно возрастает там, где алогичному событию противопоставляется логика. К умозаключениям, к доводам рассудка прибегает герой "Процесса", чтобы доказать свою невиновность или по крайней мере выяснить характер вины, но все безрезультатно, так как выбраны неподходящие средства. Прокурист К. находится на почве логики, но на какой почве стоят его противники и кто эти противники?.. 
   Это со стороны персонажа; со стороны же нашего, читательского восприятия все осложняется тем, что сама ирреальность, или невероятность, происходящего вполне сознается, но вытекающие отсюда ожидания никак не оправдываются. Кажется, вот-вот наваждение пройдет, будь то превращение Грегора Замзы в насекомое или навязанный кем-то и за что-то процесс прокуристу К., и все вернется в свою обычную, естественную колею. Но этого как раз и не происходит, и из ирреального, казалось бы, вздорного допущения вытекают вполне серьезные последствия, вплоть до гибели героя. 
   Перечитаем финальные строки "Процесса". Йозеф К. перед убийством видит, как в окне дома появляется человек, который, казалось, протягивает к нему руки. "Кто это был? Друг? Просто добрый человек? Сочувствовал ли он? Хотел ли он помочь? Был ли он одинок? Или за ним стояли все? Может быть, все хотели помочь? Может быть, забыты еще какие-нибудь аргументы?.. Где судья, которого он ни разу не видел? Где высокий суд, куда он так и не попал? К. поднял руки и развел ладони. Но уже на его горло легли руки первого господина, а второй вонзил ему нож глубоко в сердце и повернул его дважды". 
   Мы уже знаем, что у Кафки диапазон повествования не всегда адекватен субъективному миру персонажа. Поэтому у автора (и соответственно читателя) есть некое смысловое преимущество: он видит больше в течении событий, но в то же время - меньше во внутренней сфере персонажа, так как резко отделен от нее, не знает, что там происходит. Совсем иной характер носят только что приведенные строки - типичный пример несобственно-прямой, или,