Х века это
совсем не  то, что было  некогда  в творчестве Бодлера (хотя  традиция  идет
все-таки от него), многие сотни раз  повторявшего на все  лады слово "поэт".
Ален Боске лет пятнадцать тому назад писал:

     Я обнаружил себя на страницах одного русского романа,
     написанного в 1840 году
     второстепенным писателем,
     другом Пушкина,
     проигравшим свое состояние в карты.
     (перевод М.Ваксмахера)

     Совсем не важно,  что упомянутый русский  роман Боске очевидным образом
придумал*.  Он,   уроженец  Одессы  и   сын  первого  русского   переводчика
Райнера-Марии Рильке Александра Биска, по-русски и читал и писал  (письма ко
мне -- по крайней мере). Французская  изящная словесность  ХХ  века сверкает
именами выходцев с территории бывшей царской империи, да и выходцев из СССР;
не  буду перечислять имена, дабы  не  впасть в российский шовинизм,  дабы не
вгонять  в  недоумение  французских   коллег:  перед  нами   страшные  шрамы
изгнанничества и войн: слишком много мужского населения  утратила  Франция в
первую  мировую  войну,  слишком  много  населения  обоего  пола  бежало  от
коммунизма в Европу:  слава  Богу, что Франция дала этим людям приют, и сами
ли они, их ли дети стали французскими писателями.

     Все года, событья стали ближе,
     Воедино слив друзей, врагов...
     Между Петербургом и Парижем
     Расстоянье в несколько шагов.

     Это,  впрочем,  стихи  русского  поэта-эмигранта  Александра Перфильева
(1895-1973), написанные приблизительно в 1959 году -- и даже не во  Франции,
а в Германии, и даже во времени было  далеко и от прежнего Петербурга, и тем
более   далеко   до   Петербурга   нынешнего.   Однако  раньше  было  иначе:
Тредьяковский,  Пушкин, Баратынский,  Тютчев, Каролина Павлова, А.К.Толстой,
Апухтин и  многие  другие русские поэты иногда писали стихи по-французски. В
ХХ  веке двуязычие стало куда  большей редкостью. Русско-английский Владимир
Набоков, русско-немецкий Михаил  Горлин выглядят  одиночками  по сравнению с
десятками русских (или румынских, кстати) писателей,  ушедших во французскую
культуру насовсем,  среди  них есть и  гонкуровские  лауреаты.  Замечает  ли
Европа такие "инвестиции"?
     Писать  историю  французской  поэзии  даже  в кратком  виде  --  значит
превратить наше издание в двухтомное, да еще может оказаться, что первый том
(предисловие)  окажется больше второго (собственно текста антологии); однако
нам показалось необходимым дать хотя бы самые краткие справки  о поэтах, чье
творчество  отражено  в  антологии,  сообщая  при этом  кое-какие сведения о
судьбе  русского перевода  того  или  иного  произведения, если таковой стал
классическим.  Однако все основные формы французской  поэзии читатель найдет
здесь  без специального разъяснения: рондо, вирелэ,  баллады с посылкой, без
посылки,  баллады  сдвоенные,  сонеты  по  итальянскому  и  по  французскому
канонам,  перевернутые сонеты,  александрийские  стихи  --  и так вплоть  до
стихотворения в прозе, верлибра и попыток имитировать то, что во французской
поэзии именуется "автоматическим письмом".
     А сама  поэзия к тому  же щедро обеспечивает  нас образцами стилизаций.
Исторический  Сирано  де Бержерак писал  сонеты, эпиграммы  и  "мазаринады";
одноименный герой Ростана экспромтом сочиняет баллады и триолеты, то есть то
самое,  что за полвека до рождения "настоящего" Сирано поэты Плеяды и прежде
всего  Ронсар  относительно  успешно  упразднили;  зато поэт-кондитер  Рагно
творит рецепты не иначе как "ронсаровой строфой"*. Исторический Рагно, может
быть, и писал стихи,  но мы  о  них  ничего  не  знаем; однако  от его имени
написан сонет  поэта-либертина Шарля Бэ,  и обращен сонет к уже  упомянутому
выше "Вергилию  с рубанком" Адану Бийо,  который  тоже мог  бы  появиться на
сцене у Ростана (появляется же д'Артаньян, и уж совсем не поймешь, откуда он
выпрыгнул -- из истории или из романов Дюма). Приписывая разбойничьи, вполне
"вийоновские" стихи главному герою, Ростан проводит новаторство Плеяды... по
кондитерскому ведомству (хотя сам  кондитер -- герой глубоко положительный).
"Ученый поэт" Ронсар отвергал поэзию последователей Клемана Маро, не  только
издателя  Вийона,   не  только   мастера  французской   баллады   --   но  и
родоначальника  французской эпиграммы*, -- а  Ростан наделил  своего  Сирано
даром импровизации.  Как много можно сказать о поэзии, ничего о ней по  сути
дела не говоря!
     Французские поэтические жанры неплохо чувствуют себя в других странах и
эпохах:  опираясь на баллады Гильома  Кретена создавал свои баллады  дедушка
английской  поэзии  Чосер, а то, что называется  нынче  "Бернсовой строфой",
восходит к  французским  или  старопровансальским  образцам.  Все эти жанры*
более или менее  прижились  в русской поэзии, если  не  в оригинальной, то в
переводной;  влияние же  французского  способа рифмовки  (в  котором ценится
опорная согласная)  отличающегося от немецкого (с которого  скопирована наша
силлаботоническая ритмика, но где в рифмовке принципы иные) прослеживается и
по  переводам:   "французский"   вариант   рифмы,  использовавшийся  некогда
Сумароковым, Херасковым  и  Муравьевым,  был  возвращен  в  России  к  жизни
Вячеславом Ивановым столетие спустя, и пользуется популярностью по сей день,
-- особенно у поэтов-переводчиков.
     Кто в отечественной  литературе слукавил, сказав, что переводить (читай
-- писать)  стихи  нужно так  же,  как прозу,  только гораздо  лучше. Истина
проверяется переворачиванием:  выходит, прозу надо писать как стихи,  только
гораздо  хуже?  Жизнь  горько смеется над нашими доморощенными Ларошфуко. За
что бы ты ни брался -- если не намерен выложить  свои способности  до конца,
не бери в руки перо, не садись за компьютер. Прочее оценят читатели, ломаешь
ли ты сложившиеся традиции или стремишься сблизиться с ними.
     Стоит напомнить, что еще в позапрошлом, даже в прошлом веке французскую
прозу -- и ту в России нередко переводили стихами, -- еще Тредьяковский  так
перелагал Фенелона. Не так давно в мои руки попал перевод "Песен Мальдорора"
Лотреамона,  превращенных  в  правильные  александрины.   Опубликовать  этот
перевод прямо  здесь,  в  "Антологии"  я  не рискую --  но  с  интересом жду
отдельной  его публикации,  и заранее никого  не  осуждаю. Разные  традиции,
вновь   и  вновь  переплетаясь,  порождают  все   новые  и  новые  прочтения
оригиналов, и -- как говорил Эзра Паунд по другому поводу, "каждое поколение
имеет   право   на   своего   переводчика".   Нашему   поколению,   впрочем,
ответственности  выпало по христианскому  календарю несколько  больше: нужно
подводить итоги тысячелетия.
     Конечно, итоги французской поэзии за семь (или сколько угодно) столетий
Франция бы  и должна подводить. Однако у России,  в прошлые  века  благодаря
широкому распространению французского языка, а позже -- исходя  из данности,
наличия (или отсутствия) перевода  каких-то отдельных произведений в русском
переводе, образовалась  своя собственная  Франция, которая Химере на  соборе
Нотр-Дам едва ли видна.  Нашу силлаботоническую Францию если и рассматривает
Химера, то другая: не та, что в жизни, не та, что  на соборе Виктора Гюго, а
в крайнем  случае  та,  которая  глядит в русскую литературу из алдановского
романа. Эти Франции похожи лишь настолько,  насколько сумма того, что думали
и  творили  почти  сто тридцать  переводчиков,  схожа  с тем,  что  написали
силлабикой  почти  четыреста  поэтов:  с  оглядкой  на  столетия  можно лишь
подивиться сходству  этих Франций. Вынесенная в эпиграф  фраза  Альфреда  де
Виньи обретает на русском  языке  и в контексте этой антологии совсем не том
смысл, который вкладывал в нее автор и даже, видимо, переводчик.
     Хотя  Государственная   премия   России   1999  года  была   присуждена
поэту-переводчику  Александру Ревичу  за перевод "Трагических поэм"  Агриппы
д'Обинье,  --  и  это  пока  всего  лишь  второй  случай присуждения  высшей
российской  награды переводчику, -- мы  имеем не так уж  много  переводов из
французской  поэзии, которые  можно бесспорно назвать классическими*. Полный
корпус поэтических произведений Франсуа Вийона на  русском языке увидел свет
лишь в  1998 году, полный корпус стихотворений  Бодлера лежит сейчас  в виде
корректуры  на  моем столе, и едва ли увидит свет  до  двухтысячного  года*,
полного  Верлена  еще только предстоит готовить к печати, даже  полный  Поль
Валери,  написавший "стихами" совсем  немного, пока  что  существует  лишь в
мечтах. Даже  когда  у  издательств  появляются деньги  (а  у  переводчиков,
соответственно,  возможность заняться делом), издатель обычно  не  знает: за
что  ему  хвататься.  Нет на  русском языке  ни  поэм Дю Бартаса,  ни полной
"Легенды веков" Гюго,  а прославленные планы французской программы  "Пушкин"
рассчитаны лишь на популяризацию литературы ХХ века. Современников, конечно,
читать  принято,  но  нового  Рабле,  нового  Агриппы д'Обинье,  даже нового
Ростана  во  Франции  пока  не  видно. Мы привыкли  восхищаться  цветаевским
переводом "Плавания" Бодлера,  но  уж  и не  знаю,  проследил ли кто-нибудь,
насколько  ростаноцентричен  цветаевский космос,  в  котором  находятся и ее
переводы. Иначе говоря,  сквозь облики Бодлера и  самой Цветаевой проступает
все тот же длинноносый профиль вымышленного Сирано,  да и  сама  она никогда
своей любви к Ростану не скрывала.
     Не  потому  ли  Иосиф  Бродский,  к французской  культуре  равнодушный,
считал, что Гюго и  Бодлер  -- это один поэт с  двумя  фамилиями*? Дело не в
незнании  языка, хотя английская  культура была нобелевскому  лауреату ближе
всех  остальных. Бродский был сыном  своего века, и метафизиков  предпочитал
герметистам,  писал  бурлескные   поэмы,  наверняка  не  сознавая,  что  они
называются именно этим словом, а в такой ситуации выбор предопределен, и нет
ничего страшного в  том, что он  неизбежно оказывается пока что не  в пользу
романских культур. Хотя,  конечно,  знакомство с  Бодлером и Гюго  (даже  по
переводам) навести на мысль о том,  что  это "один  поэт" -- едва  ли может,
остается предположить, что  в данном случае  знакомство не состоялось вообще
ни  в  какой форме.  Может быть, наша  антология позволит избежать  подобных
недоразумений хотя бы в будущем, хотя бы в отдельных случаях. Нам приходится
учить студентов не  собственно  французской литературе,  но нашей Франции "в
избранных местах" -- ныне собранной в антологию.
     Предисловия  к  антологиям  французской  поэзии, правдами  и неправдами
изданные  в  советское время,  почти  все  без  исключения  пронизаны  столь
ужасающе  плоским  социологизмом, что их  неловко  читать: особенно  неловко
потому,  что знаешь,  какими порою  истинными  и глубокими знатоками  своего
предмета  были  их  авторы  (прежде всего  Самарий  Великовский,  с  грустью
называемый  в нынешних посмертных изданиях "ученым без науки"). В  тридцатые
годы  необходимо было  указывать, что,  к  примеру,  "лишь в  границах шутки
<...> преодолевал Клеман Маро буржуазную ограниченность"*. Предисловие
даже в восьмидесятые годы обязано  было содержать не  менее одной  ссылки на
Ленина и одной -- на Маркса-Энгельса; тут же требовалось непременно помянуть
Максима Горького* и по возможности Луначарского -- прочее легко представить.
Литературовед   намеренно  приносил   себя  в  жертву,  подводя  теорию  под
негнущиеся факты,  доказывал  необходимость  знакомства  читателя  с  самыми
отнюдь  не  пролетарскими  произведениями.  В  этой  ситуации  легко  понять
повышенный  интерес  к  литературе Возрождения:  оно  как-никак  что-то  там
отвергало, а следовательно, было  прогрессивным. Можно бы -- и даже нужно бы
-- рассказать о том,  как такие  обоснования  делались, но сил нет,  как нет
порою сил пересказывать страшный сон.
     На    фоне    самопожертвования     литературоведа     мог     работать
поэт-переводчик: нынче кажется невероятным,  что Артюр Рембо пробивался  в
печать и в тридцатые годы, и в сороковые, и в пятидесятые (в  1960 году даже
вышла его отдельная книга) -- исключительно как  революционер и  чуть  ли не
боец Парижской Коммуны; по тому же ведомству почти оформили  и страшноватого
Вилье  де  Лиль-Адана,  да кончилась  цензура  и  надобность  отпала. Читать
предисловия  тех лет  можно и  нужно лишь помня  все время  --  какова  была
цензура, какова  была  взаимоцензура, какова  была вследствие двух  первых и
самоцензура. Поэт-переводчик, издавший свои наиболее "скоромные" переложения
в 1998 (!) году, был чрезвычайно удивлен, что я намерен в этой антологии все
слова писать всеми буквами.  Не могу его  упрекать за  это -- слишком велика
привычка лошади  к упряжи.  Но и поступать, как  иные мои коллеги, с отменой
советской власти просто сменившие в своих писаниях  плюс на минус*, не могу.
"Факельщики прошлого"*,  литературоведы, да  и просто  историки,  не  должны
пытаться освещать свой предмет, не собрав и не изучив его до последней нити.
Поэтому  читателю  придется   прослеживать  основные   пути  развития  путей
французской  поэзии не  по  предисловию,  но  по тексту  антологии,  которая
задумана и выполнена не как учебник, но как иллюстрация к учебнику, который,
быть может, будущее тысячелетие и сочинит.
     Еще  совсем  недавно  современный  литературовед,  разглядывая  полку с
изданиями разнообразных  антологий советского  времени, писал: "Антологии! О
скорбные ковчеги,  сколачиваемые по милости Божьей  для спасения поэтических
особей и видов, унылые посудины, на борту которых к каждым семи парам чистых
примазывается по паре нечистых..."*. Но речь  шла о  тех антологиях, которые
создавались под надзором Химеры (не  с собора Нотр-Дам,  а другой, и та была
много страшней).  Впрочем, запас пристойных  переводов  и в  тех  антологиях
накопился немалый: оставалось лишь отобрать, найти правообладателя --  да  в
корректуре написать  "Бога"  с большой буквы" вместо  маленькой  (у  Агриппы
д'Обинье), и  проследить  еще за  тем,  чтоб нечаянно не  "повысить бога"  у
атеиста Валери.
     Предлагаемая  ныне  читателю  антология  ставит перед собою цели  прямо
противоположные,  и антологией, видимо, даже не  должна бы называться  -- уж
скорей  хрестоматией,  а  то  и просто  "книгой для  чтения".  Не  навязывая
практически  никаких  оценок,  отводя  основным  поэтам  основное   место  и
максимально   возможное   количество  строк,  превращая   иные   подборки  в
мини-книги, дающие представление  не только  о  поэте, но даже  о  различных
этапах  его  творчества,  составитель  стремился  не  к  постройке  ковчега,
мечущегося  среди волн Потопа --  напротив,  пытался  очертить архитектурные
границы  пантеона  поэзии,  в  данном  случае  --  французской  поэзии  семи
последних столетий. И набоковское "Прощай же, книга! Для видений -- отсрочки
смертной тоже нет"*  --  кажется самым  благоразумным  напутствием читателю,
который от предисловия может перейти к поэзии как таковой.





















     БЕССМЕРТНЫЙ ПРОШЛОГОДНИЙ СНЕГ

     ...а у французов Вильон воспевал в площадных куплетах кабаки и виселицу
и почитается первым народным певцом.
     А.С. Пушкин

     Достоверных сведений о Вийоне* очень мало: родился он не  раньше апреля
1431  года  и  не  позже апреля 1432 года.  Последнее  более или менее точно
датируемое  его  произведение --  "Баллада-восхваление Парижского  суда"  --
можно датировать 8 января 1463 года, ибо тремя днями раньше оный суд отменил
для Вийона  смертную  казнь и приговорил  к  изгнанию. Три  дня ему  дали на
сборы. Это  --  последняя известная дата  жизни  Вийона, хотя  лишь  с очень
большой натяжкой можно было бы предположить, что поэта прямо возле парижской
околицы и прикончили. Сколько-то он, надо полагать, еще прожил, но  сколько,
где, написал ли еще хоть что-нибудь?
     Если есть на свете почтенные легенды, то  одна из них касается  как раз
Вийона:  в  "Четвертой  книге   героических  деяний  и  речений  доблестного
Пантагрюэля",  единственный  раз  без купюр  вышедшей  га  русском  языке  в
Библиотеке Всемирной Литературы в  переводе Н.  Любимова (М.,  1973)  (ох, и
нагорело  же  тогда  редакции...  за  раблезианство!),  в главе  XIII Виллон
появляется в качестве  литературного героя: "Мэтр  Франсуа Виллон  на склоне
лет  удалился  в  пуатевинскую  обитель  Сен-Максен,  под  крылышко   к   ее
настоятелю,   человеку   добропорядочному".   И   комментаторы  без   всяких
вопросительных знаков  обозначили в  примечаниях  совершенно иной год смерти
Вийона --  "1484". Впрочем,  и  год  рождения  комментаторы  (С.Артамонов  и
С.Маркиш)  для  Вийона  выбрали  тоже  более  ранний  --  "1430".  Почти нет
сомнений, что вся история с представлением на пуатевинском наречии "мистерии
Страстей  Господних" -- полный вымысел  Рабле.  Но  даже  такая мелочь,  как
попасть   в  качестве  героя  в   одну-единственную  главу  Рабле,  --   уже
гарантированное бессмертие. К счастью, поэт Франсуа Вийон о своем бессмертии
позаботился сам -- как великому поэту и подобает.
     Мы не знаем даже настоящего имени Вийона. То ли его фамилия была Делож,
то ли (что вероятнее) -- Монкорбье. Приходится сразу указать,  что почти все
факты биографии Вийона  извлечены либо из его  же  поэтических произведений,
либо, что можно считать великой  для  нас  удачей,  из судебных  документов,
касающихся  его буйной  персоны. Судебным  инстанциям  если было и не  вовсе
наплевать, то почти наплевать  на все стихи на  свете, особенно же  на стихи
недоучки-уголовника; но гражданское  и уголовное право во  времена Карла VII
(1422-1461), весьма озабоченной в 1440-е годы реабилитацией возведшей его на
престол Жанны д'Арк, почти полным изгнанием англичан из Франции (1453), было
на  вполне достойном бюрократическом уровне, а  при Людовике XI (1461-1483),
вообще любившем не войну, а крючкотворство и все, что ему сопутствует, дел у
мастеров, производивших  пергамент и (уже!) бумагу, у писарей и  поставщиков
гусиных перьев, даже у первых типографов становилось все больше и больше.
     Но  родился Франсуа Монкорбье (то  ли  Делож) определенно  в  Париже, в
возрасте восьми лет потерял отца и был усыновлен священником по имение Гийом
де Вийон,  в  то время  отправлявшим  обязанности настоятеля  церкви Святого
Бенедикта. В 1443 году юноша был принят  на "факультет искусств"  Парижского
университета -- нечто  вроде подготовительного факультета, хотя  современные
аналогии тут возможны лишь с пребольшой натяжкой. Франция в те годы вовсе не
была современной Францией, Париж очень мало напоминал тот город, который так
зовется ныне, а образование,  которое в самом лучшем  случае получал человек
XV века, вообще несопоставимо с современным. Латынь юноша, конечно, вызубрил
(вся  средневековая,  не говоря  об  античной, похабщина  была на  латыни!),
однако это едва ли  была латынь Горация: иначе то, что оставил нам Вийон, на
латыни написано бы и было: свою "Книгу о поцелуях"  на три четверти столетия
позже  Вийона  именно  на  латыни  создал  Ян  Эверартс  (1511-1536),  более
известный  под именем "Иоанн Секунд";  да что далеко  ходить  -- даже  Артюр
Рембо в конце XIX века свои первые стихотворения сочинял на латыни.
     "-- Знакомо ли вам имя поэта Франсуа Вийона?
     -- Да, знаю, -- не  без удивления сказал Ленуар, -- но  он  ведь только
сочинял какую-то чепуху, на французском сочинял, а не на латыни".
     В знаменитом рассказе Урсулы Ле Гуин "Апрель в Париже" (процитированном
выше)  ровно  столько  может   рассказать  монах-чернокнижник  в  1482  году
американскому профессору,  ненароком (вместо  дьявола)  вызванному  из  1961
года, о Вийоне, которым профессор занимается  всю жизнь. Хорошо образованная
сочинительница  "Апреля  в Париже"  не  очень  лукавит:  первое типографское
издание  стихотворений Вийона появилось в  1489 году, когда автора, даже  по
выкладкам комментаторов