"Жертвы ларам". Годом
позже вышел сборник "Венчанный снами", еще через год -- "Сочельник". Эти три
последних книги в 1913 году Рильке переработал, сократил и издал  под  общим
заголовком  "Первые  стихотворения";  с  воспроизведении  именно этой  книги
начинается  ставшее  каноническим  посмертное собрание  сочинений Рильке.  С
точки зрения поэзии это, пожалуй, действительно первые стихотворения Рильке:
до того у него были только  удачные строки, строфы. Но именно с канонической
строфой Рильке решительно порывает, правильные "квадратики" (или "кирпичики"
на  современном  нам  жаргоне) отныне будут  встречаться  у  него  лишь  как
исключение.
     Длина строки, форма рифмовки, ритм -- все  отныне у Рильке свое, равное
длине дыхания, избранного для данного стихотворения, данного отрывка, данной
строки.  "Стансы" -- или,  скажем,  октавы -- у  него попадаются, но  скорее
именно  они  кажутся  исключением  на   фоне  огромной  массы   трехкратных,
пятикратных  рифм  и стиха  вовсе  нерифмованного, переходящего  в настоящий
верлибр.  Отныне никакая форма  для Рильке -- не указ и не закон. Его сонеты
ничего общего не имеют  с классическими, кроме способа записи и числа строк.
Его элегии  -- элегии лишь  по названию,  и ритм,  который избирает для  них
Рильке, лишь  отдаленно  похож  на  гекзаметр,  о  содержании  же и говорить
нечего. С элегией в  классическом  значении этого слова  останется, кажется,
лишь одна общая черта: как и классические, элегии Рильке чаще всего написаны
от первого лица.
     Чтобы подвести итог "раннему творчеству",  в  1909  году Рильке  сильно
переработал свой сборник "Мне к празднику" (первое  издание --  1899 год)  и
выпустил под  декларативным  названием "Ранние  стихотворения". Этой  книгой
"продолжается"  классический   шеститомник;   следом  обычно   печатают  его
стихотворную, явно не предназначенную для сцены драму "Белая княгиня" (ее  в
1909 году Рильке перепечатал в конце "Новых  стихотворений", но знакомство с
этим произведением для русского читателя временно откладывается), а все, что
было  написано Рильке  позже  и  им  самим включено  в  прижизненные  книги,
читатель впервые может найти полностью на страницах  этого трехтомника -- от
"Часослова" до написанных по-французски "Садов" и "Валезанских катренов".
     Впрочем,  очень  многое   из   "ювенилии",  как   попавшее  в   "Ранние
стихотворения" и "Первые стихотворения", так и по разным  причинам в них  не
вошедшее,  мы  все же  печатаем. Быть может, время навело  свою патину, быть
может,  изменился  хрусталик  нашего  поэтического зрения,  но мы  не  можем
разделить  расхожее  до недавней  поры мнение о  том,  что "ни один читатель
<...> не  сможет  избежать чувств изумления  и  смущения,  увидев, как
тривиально   начиналось   творчество   автора  "Дуинских   элегий"   (X.  Э.
Хольтхузен),  или  (в  советском  варианте)  что "Рильке  как  поэт созревал
медленно,  с  трудом  преодолевая  свою  провинциальную  ограниченность" (И.
Рожанский). Пять лет на  созревание -- никак не много, никак не медленно. Во
всяком случае,  неоконченная, изданная  лишь много десятилетий спустя  книга
"Явления  Христа" была  создана  в 1896-- 1898 годах,  и в этой книге Рильке
достигает  таких  высот прозрения, такого пластического  чуда  чуть ли не  в
каждой  строке, что разговоры о тривиальности и ограниченности могут вызвать
у  нынешнего читателя лишь изрядное недоумение. И это  мнение  не "с третьей
стороны", "Явления Христа" ныне весьма читаемы  и почитаемы во всех странах,
где  говорят  по-немецки. Книга отчасти  навеяна впечатлениями от  поездки в
Италию в  марте-апреле 1897 года, но  к одной Италии  ее не сведешь  (как не
сведешь  "Часослов"  к одной  России), а самое важное --  эта книга  сюжетно
смыкается именно с поздним  творчеством Рильке, с "Жизнью  Девы Марии" и еще
более  поздними  стихотворениями, где Рильке  -- столь же католик,  сколь  и
еретик, сколь  гностик,  столь и православный.  Во  всяком случае, уже в ней
Рильке предстает как огромный, европейский поэт.
     А 12 мая 1897 года,  в Мюнхене, в доме романиста  Якоба Вассермана (чей
роман  о  Гаспаре Гаузере  по  сей  день  переиздается  и  читается), Рильке
встретился с женщиной, которая была старше него на четырнадцать лет, которая
стала,  пожалуй, самой важной (для поэзии!)  из числа многочисленных подруг,
встреченных  им и  жизни. Это  была  уроженка  Петербурга, говоря по-русски,
Луиза Густавовна Андреас, урожденная Саломе, "русская муза" Рильке. Вместе с
ней в апреле 1899 года Рильке в  первый раз  поехал в Россию.  Исследователи
датируют время его пребывания в России весьма точно: с 24 апреля по 18 июня.
     Подробности  этой поездки  отслежены  десятки раз:  и вправду произвели
огромное впечатление на  молодого поэта Пасха  в московском Кремле ("То была
моя Пасха, и  я  верю,  что мне ее хватит на всю  жизнь", -- писал он  через
несколько  лет  в письме),  встречи с  Львом Толстым  и Леонидом Пастернаком
(обычно   забывают,   что   Л.  О.  Пастернак  был   любимым,  "собственным"
иллюстратором Толстого), с Репиным, главное же в этой поездке было, пожалуй,
то, что Рильке очень быстро выучил русский язык. Для него исчез тот барьер в
восприятии России,  который  неизбежен  для  всякого  иностранца,  сколь  ни
полюбилась  бы  ему  наша  страна. В июне Рильке  вернулся  в  Тюрингию, где
обосновался  в  то  время,  а  в  сентябре-октябре в  считанные  дни,  порой
записывая  в  день  до  150--  200 строк,  создал  первую часть первой своей
по-настоящему зрелой книги -- "Часослова", или, как  предпочитали говорить
русские  переводчики  начала  XX  века,  "Книги часов".  Русские впечатления
причудливо переплелись  в этой книге с итальянскими,  и порою очень трудно с
уверенностью сказать -- о  каких "иноках" идет речь -- о францисканцах ли, о
православных   ли   монахах.   Но    опять-таки,   юнговское   "коллективное
бессознательное", существующее со времени издания "Часослова"  за счет того,
что книгу эту прочли сотни тысяч читателей (неважно  -- одобрили  или  нет),
заставляет думать, что странная Италия-- Россия, вызвавшая в сознании Рильке
бурю  и  породившая  "Часослов", не  менее реальна, чем  самые  обыкновенные
Италия  и  Россия.  Да  и как  было  не  перепутать их в  московском Кремле,
архитектура соборов которого  полна венецианизмами: именно из Венеции в 1475
году  был  привезен  архитектор  Успенского  собора  Аристотель  Фиоравенти,
четвертью  века позже -- Алевиз Новый,  перестроивший Архангельский собор; а
Венецию Рильке впервые посетил меньше чем за два  года до прибытия  в Москву
-- словом, как не смешаться было образам России и Италии!
     В  1900 году (7 мая -- 22 августа) Рильке предпринял второе путешествие
в Россию (поездкой это уже не назовешь), причем  на этот раз -- наедине с Лу
Андреас-Саломе. Три недели провели в Москве, потом  отправились в Тулу --  в
надежде на вторичную  аудиенцию  у Льва  Толстого,  которую и  получили. Для
Рильке  эта встреча  была незабываема, ну,  а то,  что Толстой,  судя по его
записям,  едва ли вообще заметил присутствие молодого поэта, -- нам нынче не
важно ни в какой степени. Быть может, встреча на  Курском вокзале в Москве с
десятилетним  мальчиком,  которого тогда  едва ли  заметил сам  Рильке,  для
русской культуры оказалась важнее, ибо мальчик  был -- сын художника Леонида
Пастернака -- будущий поэт Борис Пастернак.
     Из Ясной  Поляны Рене  и  Лу  отправились  в  Киев; из  посещение Лавры
наполнило  Рильке  впечатлениями, из которых  в сентябре  1901 года родилось
самое   "русское",  совершенно  уникальное  произведение   --  вторая  книга
"Часослова"  --  "О  паломничестве"  (в  других  переводах  --  "О  пути  на
богомолье"). Величественные картины  святых и юродивых,  нетленных  мощей  в
катакомбах под  Лаврой, людей, умеющих разговаривать с Богом один на один  и
на  равных, сложились  в картину  такой  "святой Руси", что  вместо реальной
страны перед  читателем встает  нечто столь  же  экзотическое,  как, скажем,
Лхасса в Тибете. И это чувство не только тех, кто читает  Рильке по-немецки,
-- в  хороших переводах изрядная  доля  этой неведомой, даже не былинной,  а
самим  Рильке  вымышленной   страны,   видна  очень  ясно.  Перед  нами   --
Рильке-визионер, поэт, увидевший  в  России то, чего  не видела в себе самой
даже она,  и неважно, насколько реально это  увиденное, ибо прошедшее  через
призму  гениального искусства становится более подлинным, чем сама жизнь. Не
стоит  сравнивать  Киевскую Лавру  лесковских "Киевских  антиков"  с  Лаврой
второй книги "Часослова"  -- они находятся в разных мирах, и обе  существуют
совершенно отдельно от той Лавры, что и по сей день, слава Богу, высится над
Днепром.
     Не совсем ясно,  чувствовал  ли  Рильке отличие  Украины от  России  --
русские  писатели  по сей день, попав  за границу, поначалу не видят разницы
между  Веной  и  Берлином.  Однако   могилу  Тараса  Шевченко  Рильке  и  Лу
Андреас-Саломе  посетили специально; по не очень доказанной версии, именно о
Шевченко идет  речь в  стихотворении  "Смерть  поэта",  позже  появившемся в
"Новых стихотворениях". Потом они плыли на пароходе по Днепру до Кременчуга,
потом побывали в Полтаве, в Харькове, в Воронеже; потом опять-таки пароходом
поплыли  из  Симбирска  вверх  по Волге,  посетив  Казань, Нижний  Новгород,
Ярославль.  Если прибавить к этому  длинному списку  городов  еще  и деревню
Кресты-Богородское под Ярославлем, еще и деревню  Низовка Тверской губернии,
где жил  Спиридон Дрожжин  (чьи стихи  Рильке любил и переводил) -- остается
спросить: все ли россияне столько всего в России видели?
     Впрочем,  Волга  -- особенно Казань  и  Нижний Новгород  --  показались
Рильке  "чересчур азиатскими",  творческого импульса из путешествия в Россию
восточней Москвы Рильке не воспринял, хотя кто знает, что  было бы, если  бы
состоялось на самом деле предполагавшееся, но сорвавшееся третье путешествие
в  Россию  в  1901  году.  Хольтхузен  пишет: "В  эти годы  Рильке  страстно
впитывает в  себя все  русское --  и  великую  литературу, и  посредственную
живопись,  многое  переводит:  Чехова, кое-что Достоевского,  позднее еще  и
Лермонтова..." Приходится простить Хольтхузену грех неведения: если Васнецов
или Репин еще и могут быть с высот европейского живописного Олимпа (того, на
котором   --   Рембрандт,   Рубенс,  Леонардо   да   Винчи)  расценены   как
"посредственная живопись", то речь-то ведь, не о них. В написанном по-русски
письме  Спиридону Дрожжину от 29  декабря 1900 года (за  два  дня  до начала
нового столетия) Рильке говорит: "Теперь я постараюсь писать что-то об А. А.
Иванове,  который мне  кажется  самый  важнейший  человек и  художник-пророк
России" (орфография  подлинника --  Е. В.).  Никто по сей день, кажется,  не
проследил, насколько  точно  совпадают  сюжеты библейских эскизов Александра
Иванова и стихи  на  библейские,  особенно  на  евангельские сюжеты у самого
Рильке. Во всяком случае ни в какое сравнение с действительно второстепенной
живописью группы  "Ворпсведе"  (пусть даже  Рильке  написал  о своих друзьях
монографию) Александр Иванов никак идти не может. Видимо, лишь разрыв с Лу в
начале  1901  года,  резко  оборвавший  связь   Рильке  с  Россией,  не  дал
осуществиться замыслу  Рильке -- написать  об Иванове,  чье  "Явление Христа
народу" едва ли могло серьезно увлечь поэта,  но зато чьи  библейские эскизы
еще предстоит по слову,  по строчке собирать в творчестве зрелого Рильке  --
притом не меньше, чем образы Родена.
     В  Ворпсведе  (близ  Бремена),  куда   Рильке  приехал  по  приглашению
познакомившегося с ним во  Флоренции  Генриха Фогелера, Рильке встретил свою
будущую жену -- художницу Клару Вестхоф: 28 апреля молодые люда  поженились,
а  12  декабря  того же года  родилась  дочь Рут, та  самая,  которой  мы  в
значительной мере обязаны появлением посмертного шеститомника Рильке.
     С этого времени книги Рильке не  просто выходят одна за другой  --  они
начинают переиздаваться,  постепенно принося хоть  какой-то доход,  которого
"обедневший дворянин" (уж поверим на  слово, что дворянин, навсегда поверим)
в  какой-то момент  оказался  почти  начисто  лишен.  Издательство  "Инзель"
покупает у него права на книгу "О Господе Боге и о другом" -- в 1900 году, а
в 1904 году выходит окончательный вариант этой  книги  -- "Истории о Господе
Боге";  постепенно  пробивались   к  читателю  другие,  менее   значительные
прозаические книги.  В июле  1902  года  увидел свет  первый  вариант "Книги
картин"  (или, в другой версии перевода, "Книги  образов"), к которой Рильке
будет  многократно  возвращаться, и окончательный  текст которой определится
лишь в пятом издании в 1913 году.  Книгу эту нельзя обойти вниманием хотя бы
потому,  что именно  в  ней  содержатся  самые хрестоматийные  стихотворения
Рильке -- "Одиночество", "Осенний день",  "О  фонтанах" и еще два, известных
русскому читателю по классическим переводам Бориса Пастернака -- "За книгой"
и "Созерцание".
     В нашем издании книга эта по-русски полностью издается впервые, так что
читатель сам имеет возможность оценить ее.
     С одной  стороны  -- явно ювенильные рецидивы (их  читатель  пусть ищет
сам,  они есть), с другой -- циклы (те же "Цари"),  кажущиеся написанными на
полях "Часослова" и  лишь по композиционным соображениям в него не попавшие.
С  одной стороны -- стихи,  возникшие под негаснущим  впечатлением посещения
Италии  ("В  Картезианском монастыре"),  баллады,  рожденные чуть  ли не под
прямым  влиянием живописи  раннего Ренессанса ("Три волхва"  так  и  хочется
проиллюстрировать  одноименной картиной Беноццо Гоццоли, творением XV века),
с другой --  первый из прославленных "Реквиемов",  созданный в  ноябре  1900
года по  просьбе Клары  Вестхоф  на смерть  ее  подруги  Гретель  Коттмайер,
отзвуки  которого мы находим много лет  спустя  в "Дуинских элегиях". "Книга
картин"  --  сочинение  совершенно  зрелого  поэта, но,  в  отличие от более
поздних произведений,  это  в значительной мере сборник  стихотворений, а не
цельная  книга, тем более  -- не поэма, построенная из множества подогнанных
друг  к  другу  частей.  Быть  может, именно поэтому сборник разделен на две
книги,  а каждая  из них  -- на  две  части. Вторая книга значительно  более
цельна, чем первая, -- впрочем, нет нужды описывать то, что можно здесь же и
прочесть.  В  ней много  исторических героев -- Иван Грозный,  его сын Федор
Иоаннович, Карл  XII Шведский (видимо, воспринятый не  только через Пушкина,
но и под впечатлением  посещения Полтавы, стихотворение датировано 2 октября
1900 года),  рыцари  знаменитого  итальянского  рода  Колонна,  за  фигурами
которых явственно просматривается фигура одной из величайших поэтесс Италии,
происходившей как раз  из этого  рода,  Виттории Колонна,  --  к ней некогда
обращался со стихами Микеланджело, -- а самому  Микеланджело, надо заметить,
посвящено стихотворение, попавшее в первую часть "Часослова". "Книга картин"
-- некое подведение итогов, после которого Рильке не только уезжает в Париж,
но на некоторое время сменяет и поэтический жанр.
     28 августа  1902 года Рильке приехал в  Париж; именно здесь  он создает
(преимущественно  в  апреле   1903  года)  третью,   самую  маленькую  часть
"Часослова", после  которой  книга  становится  вполне завершенной и  просто
просится  на печатный  станок. Именно здесь, в "Книге о бедности и  смерти",
Рильке кратко и афористично  сформулировал свою главную и до  него, кажется,
не существовавшую в  литературе мысль о том, что  вместе с человеком на свет
появляется  его смерть.  Если  жизнь  его  и предназначение  в  полной  мере
исполнены  и  реализованы -- эта смерть  умрет  вместе  с человеком, и такая
смерть столь же достойна уважения, как полная свершений жизнь. Но чаще всего
к человеку приходит не его смерть, а чужая; тогда и жизнь потеряна  вдвойне.
Горько описывает Рильке такую смерть, приходящую к обитателям окраин больших
городов:
     Там смерть.  Не та, что ласковой влюбленнойЧарует в  детстве  всех  за
годом  год,Чужая,  маленькая  смерть  их  ждет.А  собственная --  кислой и
зеленойОстанется, как недозрелый плод.*
     Издан "Часослов" был лишь к Рождеству 1905 года. К этому времени Рильке
уже  всецело  углубился  в  совершенно  новую  и  для себя,  и  отчасти  для
европейской поэзии форму -- в "стихотворение-вещь".
     Рильке  приехал в Париж с вполне конкретной целью -- он  хотел написать
книгу об  Огюсте Родене. Очень немногие поэты  -- особенно великие поэты  --
стремились  в жизни писать об изобразительном искусстве  -- о живописи ли, о
скульптуре ли  -- именно на искусствоведческом, эссеистическом уровне,  чаще
возникали в подобных случаях стихи о живописи  или "Медный  всадник". Рильке
был исключением:  он  действительно  написал  о  Родене  монографию, он  был
восхищен им до последних пределов, в 1906 году он полгода попросту выполняет
обязанности секретаря Родена, годом позже  разрывает с ним  отношения, потом
опять мирится,  переиздает  книгу  в  сильно расширенном виде -- но все-таки
даже эта, действительно хорошая  книга, давно канула бы в реку  забвения, не
будь  она книгой  великого  поэта. Отчасти  еще  и  потому,  что  именно  из
творчества  Родена  вывел  Рильке   свое   "стихотворение-вещь":  жанр,   не
существовавший до  Рильке,  жанр,  самим Рильке  вполне исчерпанный в книгах
"Новые стихотворения" (1907) и "Новых стихотворений другая часть" (1908).
     Прежде, чем говорить об этих книгах, которые  одними читателями не были
восприняты  вовсе,  это была  "не  поэзия", другими же было  объявлено,  что
наконец-то   много   обещавший   юноша  оправдал   надежды  и  создал  нечто
бессмертное, -- прежде этого интересно узнать мнение о них Александра Биска,
первого  русского  переводчика  Рильке,  начавшего  работу  в  1905  году  и
завершившего ее в 1957  году вторым  изданием своего  избранного, вышедшим в
Париже; книга  содержит любопытнейшее предисловие, где есть интересные мысли
и  о поэтическом переводе в целом,  и собственно о Рильке. "Казалось бы, что
общего мог иметь Родэн  (так  у Биска -- Е. В.), мужественный скульптор, чья
мастерская была наполнена  громадными  глыбами  мрамора,  с  тонким  поэтом,
оперировавшим  тихими словами. Однако,  Роден полонил Рильке --  быть может,
именно своей  противоположностью. Роден  научил  Рильке работать  с  натуры;
результатом этой  встречи была  книга "Новые стихи". В  то  время как "Книга
образов"  (так Биск  называет  "Книгу картин"  -- Е.  В.) рисовала  людей, а
"Книга  Часов" (т. е. "Часослов" -- Е. В.)  вообще ушла от  внешнего  мира в
душевные глубины,  -- "Новые стихи"  представляют собой поэзию города.  Если
"Книга Образов" и  "Книга  Часов" глядели на  восток,  в  необъятные равнины
России, то "Новые стихи" обращены на запад, к романской Европе.  Вообще надо
заметить,  что  ни  одна  книга  Рильке  не  похожа  не  предыдущую,  каждая
представляет собой законченное целое".
     Правы были, видимо, все высказавшиеся. Созданный Рильке жанр  поэзией в
прямом смысле этого слова (только поэзией) считаться едва ли может; сам жанр
"стихотворение-вещь" в немецкой поэзии  не привился (не считая  лабораторных
образцов), но Рильке довел его  до абсолюта. Перед  нами не  простая попытка
выразить поэтическими средствами идеалы  Родена.  Рильке не  просто пытается
запечатлеть словами вещь,  живое существо,  литературного героя, он пытается
сделать "вещью" само стихотворение. "Мяч" в самом конце "Новых стихотворений
другой части"  лучше всего  объяснит метод Рильке. Сначала  мяч находится  в
одних ладонях, они  греют его: "Прыгун, ты даришь слишком беззаботно / тепло
чужих ладоней...", затем мяч летит, буквально  размышляя в полете, как живое
существо, чтобы в конце стихотворения в семнадцать (!) строк нырнуть в "ковш
подставленных ладоней"