ал  в  возглавляемом ею
"Театральном отделе", а  книги, изданные  Госиздатом,--  одна лишь  "Тяжелая
лира"  1922  года  да  переводы польской прозы.  Ходасевич  не без оснований
обиделся  и,  по меткому слову  Вейдле, "потерял" объективность --  тогда  и
началось то, что Терапиано назвал "литературной войной".
     Даже  тот  факт,  что  Ходасевич  в  1930-е  годы  перестал публиковать
собственные стихи, его  оппоненты сумели превратить  в факт обвинения:  "его
поэзия зашла  в тупик", напишет  Терапиано  в  1961 году, и сам Г. Иванов  в
письме к Р. Гулю в начале  1950-х годов тоже скажет: "Не хочу иссохнуть, как
иссох Ходасевич". Никто как-то не заметил, что с середины тридцатых годов до
середины сороковых  не пишет и  сам Г. Иванов --  почти совсем  ничего. Лишь
перешагнув тот возраст, в котором умер Ходасевич,  он начал  писать снова, и
только тогда в полной мере сбылось давнее предсказание  Ходасевича -- Иванов
из  поэта  стал большим поэтом.  Странным образом, последнее  слово  в  этой
"литературной  войне"  осталось  за Георгием  Ивановым,  и было  оно  словом
примирения: меньше чем за год до смерти Иванов,  перерабатывая старые  стихи
для  несостоявшегося   "Собрания   стихотворений",  обещанного   ему   неким
меценатом,  вместо заголовка к  одному  из них  поставил  эпиграф: "Мне лиру
ангел подает. В. Ходасевич", и последняя строфа зазвучала совершенно иначе:
     И тихо, выступив из  тени,Блестя крылами при луне,Передо мной склонив
колени,Протянет ангел лиру мне.
     Характерно  --  "мне", "мне --  лиру Ходасевича".  Но  ведь  и  гораздо
раньше, в  "Петербургских зимах", были скрытые цитаты из Ходасевича. Само по
себе это ни о чем не говорит -- с равной легкостью Г. Иванов вставлял в свои
центоны Моравскую  и Лермонтова, Кусикова  и Тютчева. Но  после всей "войны"
именно "тяжелой лире" Ходасевича  он должное отдал. Изжив своей послевоенной
поэзией промучивший его три десятилетия комплекс неполноценности,
     Георгий  Иванов склонился и перед  памятью Ходасевича, и перед  памятью
Цветаевой -- перед теми, у кого в тридцатые годы оспаривал "бедное, потертое
кресло первою  поэта  русской эмиграции". А "формальное" их  примирение  (по
свидетельству  Ю.  Терапиано) состоялось  еще в  1934  году на вечере памяти
Андрея Белого  --  примирил  поэтов  впоследствии  погибший  в  гитлеровском
концлагере прозаик Юрий Фельзен.
     Проведение границы между  "мемуарной" и чисто художественной прозой  Г.
Иванова   --   занятие  неблагодарное   и   почти  лишенное  смысла.   "Есть
воспоминания,  как  сны. Есть  сны  -- как воспоминания. И  когда  думаешь о
бывшем  "так  недавно  и  так  бесконечно  давно",  иногда  не  знаешь,  где
воспоминания,  где  сны"  ("Петербургские  зимы"). Или  там  же,  полусотней
страниц дальше, находим  слова, служащие  ключом  к этим снам-воспоминаниям:
"Классическое   описание   Петербурга  почти  всегда  начинается  с  тумана.
<...> Там,  в этом желтом тумане, с Акакия Акакиевича снимают  шинель,
Раскольников   идет  убивать  старуху,  Иннокентий  Аннинский,  в  бобрах  и
накрахмаленном   пластроне,   падает  с  тупой  болью  на  грязные   ступени
Царскосельского вокзала".  Спустя четверть века, в "Закате над Петербургом",
Георгий Иванов почти дословно  повторит  этот абзац,  только  "желтый" туман
станет  "призрачным", а после упоминания Раскольникова будет сказано еще и о
том,  что  "Лиза бросается в ледяную  воду Лебяжьей канавки".  Иначе говоря,
персонажи Гоголя, Достоевского, Пушкина (скорей -- Чайковского, потому что в
"Пиковой даме" Пушкина Лиза ведет  себя более спокойно) сосуществуют в одном
воздухе с реальным Иннокентием Анненским: здесь не просто "все перепуталось,
и  сладко  повторять",  здесь перед  нами  сознательная  и  последовательная
мифологизация действительности. Характерно, что литературную деятельность Г.
Иванов  начал почти  детской рецензией на  "Кипарисовый  ларец"  Анненского,
поэта, которого не только Иванов, но и старшие его современники воспринимали
как  человека-легенду.   Появление  Анненского   в   "петербургском  тумане"
предопределено им самим первой строфой "Петербурга":
     Желтый пар петербургской зимы,
     Желтый снег, облипающий плиты...
     Я не знаю, где вы и где мы,
     Только знаю, что крепко мы слиты.
     В "мифологических" мемуарах  Г. Иванова знания правды ничуть не больше.
В главе о незаслуженно забытом поэте А. К. Лозина-Лозинском Г. Иванов пишет:
"Я знаю, что Любяр -- псевдоним  поэта, хитрым несколько раз кончал с  собой
и, наконец, недавно покончил. <...> Зачем тревожить память мертвого? Я
говорю  это  вслух".  Собеседник  вручает  Г.  Иванову  визитную  карточку--
"Лозина-Лозинский...  такая-то  улица..."  -- иначе  говоря, может создаться
впечатление,  что автор беседует с призраком. Нет: несколькими строками ниже
сообщено,  что  "на   этот  раз  (недели  через  три  после  нашей  встречи)
самоубийца-неудачник своего добился".  Какая  уж тут достоверность фактов? В
действительности А.  К.  Лозина-Лозинский  отравился морфием 5  ноября  1916
года. В  беседе  с  "призраком" Г.  Иванов пишет,  что  читает призраку все,
"вплоть  до  любовных   стихов,  позавчера  сочиненных",--  "Закат  золотой.
Снега...".  И  здесь  многое  не  сходится: стихотворение не  любовное,  оно
обращено  к Гумилеву,  находящемуся на  фронте,  напечатано  было в сборнике
"Петроградские  вечера" (кн. 4, 1915)  -- так что либо  "позавчера" было год
тому  назад,  либо встреча с  "призраком"  и  "вечер  памяти  поэта  Любяра"
разделены  не  тремя неделями,  а но меньшей мере годом, либо, что  наиболее
вероятно, никакой  встречи вообще не было,  "воспоминания -- как сны, сны --
как воспоминания".  Вероятней  всего,  не было  и встречи с Комаровским  "на
скамейке Анненского" в Царском Селе. Многое другое происходило в воображении
-- и только. Порой даже удивляешься, добравшись до тех  самых "двадцати пяти
процентов правды", о  которых говорил  Г.  Иванов Ходасевичу  и  Берберовой,
узнаешь,    к   примеру,   о   реальном    существовании   "баронессы    Т."
(Таубе-Аничковой)  или  о  подлинности  истории  с  изданием  альманаха  под
редакцией "самого" Дмитрия Цензора ("Китайские тени"),  о том, что и вправду
Г. Иванов  перед отъездом из России  в Москве заходил к  Мандельштаму (очерк
"Качка"),  о  многом  другом: художественная ценность  текста  во  всех  без
исключения случаях  у Г.  Иванова неизмеримо превышает  его же  ценность как
документа.
     Те же приметы находим и в "собственно художественной" прозе Г. Иванова.
Уже  упоминавшийся  герой  раннего рассказа  "Черная  карета"  (1916),  поэт
Лаленков,  "был поэт  не очень плохой -- не очень хороший.  Двадцати  лет он
"подавал надежды" -- теперь, двадцати четырех, писал не хуже и не лучше, чем
четыре года назад". Если предположить хоть немного автопортретности в образе
Лаленкова  (а для этого есть  основания) и наложить  биографические цифры на
судьбу Г. Иванова, то они почти сойдутся --  разве что Лаленков  окажется на
два года  старше Иванова (если действие  рассказа происходит  в  1916 году):
именно  спустя четыре года после выхода первого своего поэтического сборника
Г. Иванов никак еще не может найти новою  поэтического ключа к творчеству --
он  лишь  на  подступах  к  "Садам", следующему  своему  этану.  Но  носящий
множество  общих с  Лаленковым  и  Георгием Ивановым примет  герой "Третьего
Рима"  Юрьев демонстративно очерчен как человек, музам  непричастный,  стихи
для него --  "баобабы", а "баобабами" он про себя называет "все отвлеченное,
не  имеющее  отношения  к  реальной жизни, т.  е. к  шампанскому,  женщинам,
лихачам и способам раздобыть на это деньги". При этом разным  героям Иванова
на  ум  то и  дело приходят поэтические строки, и  герои постоянно не  могут
вспомнить,  чьи  же  это   стихи:  "Господи,  я  и  не  знал,  что  она  так
некрасива",-- подумал Юрьев стихами какого-то поэта". Инженер Рыбацкий в том
же романе "вспомнил неизвестно чью, неизвестно откуда запомнившуюся строчку"
-- "Дней Александровых прекрасное начало".  Лирический герой "Распада атома"
пишет:  "Человек начинается с  горя",  как  сказал какой-то  поэт". Юрьев не
помнит, кто  такой Анненский,  Рыбацкий не помнит, кто такой  Пушкин,  герой
"Распада  атома" не помнит,  что нашумевшее  стихотворение  Алексея  Эйснера
"Надвигается осень.  Желтеют кусты..." напечатано в  начале  1930-х годов на
страницах   столь  обжитых  самим   Ивановым  "Современных   записок".   Все
мифологизируется, притом "мифологическое" цитирование оказывается точным,  а
цитирование точное сплошь  и рядом искажает цитируемый текст до необходимого
Иванову смысла,-- гак, цитируя  себя самого, он вместо  "В тринадцатом году,
еще  не понимая..."  в пятидесятые  годы пишет:  "В  семнадцатом году",--  и
примерам нет  числа.  Реальность  и  литера  тура  проникают друг  в  друга,
"взаимно искажают отраженья". И все возвращается в туман -- в тот самый ни с
чем не Сравнимый желтый туман петербургской зимы:
     "Молодой  Блок   читает  стихи...  и   хоронят  "испепеленного"  Блока.
Распутина  убили вчера  ночью.  А этого  человека, говорящего  речь (слов не
слышно, только ответный глухой одобрительный рев),-- зовут Ленин...
     Воспоминания? Сны?
     Какие-то лица,  встречи, разговоры --  на мгновение встают в памяти без
связи, без  счета.  То совсем  смутно,  то  с фотографической точностью... И
опять --  стеклянная мгла,  сквозь мглу  --  Нева и  дворцы;  проходят люди,
падает снег. И куранты играют "Коль славен...".
     Нет, куранты играют "Интернационал".
     Очень трудно  признать  этот отрывок прозой,  в  крайнем  случае  это--
стихотворение  в прозе (на самом  деле процитированы "Петербургские зимы" --
пресловутый  "документ").  Здесь  мы   вплотную   подходим  к  произведению,
представляющему собою  уникальный  образец этого жанра,-- к "поэме в  прозе"
"Распад  атома",  хотя   сам  Г.  Иванов  так  ее   никогда  не  называл,  а
исследователи заносили то в прозу,  то в стихи по своему хотению. Книга была
закончена -- если верить дате, что  у  Г. Иванова не всегда возможно,  -- 24
февраля  1937  года, накануне  многолетнего,  до  середины  сороковых  годов
затянувшегося полного молчания. "Лирической поэмой в прозе"  назвал  "Распад
атома"  самый прозорливый из  недругов  Георгия Иванова  --  В.  Ходасевич в
рецензии на эту книгу, опубликованной в газете "Возрождение" 28 января  1938
года:  "Во  всяком случае, ее стихотворная и лирическая  природа очевидна. С
первого  взгляда  модных  ныне  "человеческих документов", но  что  было  бы
неверно и несправедливо (так в газете.-- Е.  В.).  К чести  Георгия  Иванова
необходимо подчеркнуть,  что его  книга  слишком искусственна и  искусна для
того, чтобы ее отнести к этому убогому  роду литературы". Ходасевич указал и
на то, что в "Распаде атома" Г. Иванов прежде всего отказался от обычного  в
лирике знака равенства  между автором и героем. Но ниже следует утверждение:
"...беда в  том, что Иванов  все-таки по  природе и  свойствам дарования  --
поэт,  а  не беллетрист, и  построить историю  героя  так,  чтобы  она  была
объективно убедительна, ему не удалось". С Ходасевичем не  поспоришь:  может
быть, и не удалось,  нет лишь уверенности,  что в своем творчестве Г. Иванов
где бы то ни  было вообще хотел быть объективно убедителен  --  субъективное
начало  было для  него  в творчестве  неизмеримо  более значительным (а  для
нынешнего читателя --  более  ценным). Герою  Иванова,  замечает  Ходасевич,
"кажется,  будто  он  "перерос" искусство. В действительности он  до него не
дорос. <...> Пушкинский стих об Арагве он цитирует несколько  раз -- и
всегда  с  ошибкой:  "На холмы  Грузии  легла ночная мгла". У  Пушкина  этой
безвкусицы, этого "легла мгла"  нет, Пушкин  не  мог ее написать,--  а герой
Иванова  ее  твердит,  он даже  повторить  не  умеет  того, что Пушкин  умел
написать, потому что у него уши заложены".
     Перед  нами удивительный случай, когда уши  оказались заложены у самого
Ходасевича. Герой Георгия  Иванова не  только Пушкина процитировать не умеет
--  не  умеет  он  процитировать  и  Крученых: бормочет  "матерную  брань  с
метафизического забора" (тоже много раз) -- "дыр бу щыл убе-щур". Впору и за
Крученых обидеться и написать, что  у того  подобной  "безвкусицы"  быть  не
могло, а было -- "Дыр бул щыл убеш щур". Но если для Юрьева в "Третьем Риме"
стихи -- "баобабы", а  искусство  не существует  вовсе, то  лирический герой
"Распада  атома"  в  отчаянии  вопрошает: "Пушкинская  Россия,  зачем ты нас
предала?" -- и твердит на разные лады о бессмыслице искусства, уже ненужного
в тридцатые годы XX  века.  "Говорите за себя!"  --  недвусмысленно отвечает
Ходасевич --  не Иванову, а герою. Но именно  врастание в облик такого героя
вернуло в послевоенные годы Георгия Иванова в литературу и позволило создать
те полторы-две сотни лирических миниатюр, благодаря которым  его имя никогда
уже не затеряется  среди имен  русских  поэтов  "серебряного  века".  Поэзия
позднего  Иванова --  это не  отрицание  искусства,  а  одно лишь  отчаяние,
погребенное под толщей огромного поэтического  дара. "Отчаянье я превратил в
игру..." -- так начинается одно из последних его стихотворений, датированных
августом 1958 года. А  знаменитый цикл  из  двух  стихотворений ("Друг друга
отражают  зеркала...") --  ключ  к  пониманию  личности позднего Иванова  и,
неожиданным образом, к пониманию "Распада атома".  Но Ходасевич умер задолго
до  этого времени, оценить значение  Иванова сумели  позднее Нина Берберова,
Владимир  Вейдле -- очень  немногие современники поэта,  на чью  долю выпало
двойное счастье -- долгой жизни и позднего творческого созревания.
     В  юности Иванова и его героев мучил  вопрос -- отчего никак не пишется
лучше, чем прежде. В последнее десятилетие жизни Иванова  стал мучить вопрос
прямо противоположный:
     Мне говорят -- ты выиграл игру!
     Но все равно. Я больше не играю.
     Допустим, как поэт я не умру,
     Зато как человек я умираю.
     Утверждение  это явно противоречит  словам самого Иванова,  которыми он
заканчивал рецензию  (1931) на "Флаги" Поплавского,  относительно  того, что
дело  поэта  --  создать "кусочек вечности" любой ценой, даже ценой жизни. В
противоречии этом есть,  между  тем,  закономерность:  по  Иванову,  зеркала
искажают друг друга  и друг  без друга немыслимы. Лирический герой сходит со
страницы и входит в почти уже отмершую телесную оболочку поэта, чтобы начать
писать стихи.  А  реальный Георгий  Иванов все  больше  начинает  напоминать
чудовищную  карикатуру на  человека, персонажа давно  минувших петербургских
дней -- Александра Ивановича Тинякова.
     О встречах с ним до революции сохранились "мемуары" Г. Иванова, которые
читатель  найдет  в третьем томе.  "Петербургские  зимы"  этого фрагмента не
содержат, что характерно: именно воспоминания "подлинные" стремился Иванов в
книгу  не  включать-- так, он  убрал из  нее  фотографически точный  этюд  о
"Лукоморье",  многое другое.  Вот  почему вероятность того,  что  встреча на
"поплавке" или, по крайней  мере,  приход  в  гости к Тинякову действительно
имели место,  довольно велика.  Документально  известно,  что Тиняков  очень
тяготился  домашним  одиночеством: "Сижу я  вечер  за вечером один  в  своей
комнате и  знаю,  что могу просидеть сто  вечеров и никто ко  мне не придет"
(письмо Тинякова к Б. Садовскому от 2-- 3 октября 1914 г.). На "поплавке" --
по Г. Иванову -- допившийся до галлюцинаций  Тиняков бормочет  по-французски
знаменитое стихотворение Бодлера -- "Падаль".
     Несомненную роль  в  творчестве Тинякова играло  "жизнеделание"  --  он
определенно  хотел "передьяволить дьявола", "перебодлерить" Бодлера: уж если
Бодлер пишет о том, как пребывал "с еврейкой бешеной простертый на постели",
то  Тиняков вдохновенно забирается в подъезд "со  старой  нищенкой, осипшей,
полупьяной",  если  Бодлер  воспевает кота, то Тиняков  проклинает собаку --
параллелей не перечесть. Но... вот  таланта  Бодлера Тинякову недоставало. И
"проклятый поэт" из него не получился -- после скандала 1916 года (о нем см.
в "Невском проспекте") он  исчез  из Петрограда  и снова возник в Петрограде
около 1920 года "с мандатом какой-то из провинциальных ЧК".
     О Тинякове писал Ходасевич в 1935 году в статье "Неудачники", а позднее
--  М. Зощенко в "Повести о разуме", где Тиняков фигурирует под именем поэта
Т-ва.  Зощенко  подробно  рассказывает   историю  того,  как  Тиняков   стал
профессиональным нищим,  и  цитирует  его стихи из третьей, последней книги,
изданной "на средства автора" в 1924 году:
     За кусок конины с  хлебомИль за фунт гнилой трескиЯ, порвав все связи
с небом,В ад полезу в батраки!

     Дайте мне ярмо на шею,
     Но дозвольте мне поесть,
     Сладко сытому лакею
     И горька без пищи честь!
     Думается, живший в те годы в Париже Иванов этой книги Тинякова  никогда
в  глаза не видел.  Но образ  его оказал  на позднюю поэзию  Георгия Иванова
несомненное влияние.
     ...Чья рука написала в конце 1940-х годов такие строки:
     Надобно опохмелиться.
     Начал дедушка молиться:
     "Аллилуйя, аль-люли,
     Боже, водочки пошли!"
     Дождик льет, собака лает,
     Водки Бог не посылает.
     Трудно поверить,  что не  рука автора  цитированного  выше  "Моления  о
пище". А  это  -- стихи Георгия  Иванова. Но  Г. Иванов, которому от природы
было  дано очень и очень много, превращая себя в "Распаде атома" и в поздних
стихах в "проклятого поэта", с  одной стороны, не рядился  в нищие, с другой
-- располагал подлинным поэтическим  даром, позволяющим творчески выразить и
преобразить все то прекрасное, все то безобразное, что виделось ему в себе и
в окружающем  мире. Тиняков ценой страшного "жизнеделания"  обессмертил себя
как скверный литературный анекдот. Иванов -- говоря его же словами -- "ценой
собственной  гибели" вошел в русскую литературу и занял  в ней очень важное,
одному ему принадлежащее  место.  И  не в стороне  от  русской  классической
традиции  --  прямо  в  ней;  свидетельством тому  не одни реминисценции  из
Пушкина  и  Тютчева, но  и полемика  с ними, доходящая  до  пародирования: у
Георгия Иванова священной  арфе Серафима внемлет не "поэт", а... петух; но в
"Посмертном дневнике" читаем восхищенное:
     И Тютчев пишет без помарки:
     "Оратор римский говорил..."
     Именно Тютчев, воспринятый  Ивановым и прямо, и опосредствованно  через
Блока, может,  пожалуй,  считаться  прямым литературным  "предком"  Иванова:
по-тиняковски пародируя Тютчева,  находил Георгий Иванов путь к поэтическому
катарсису,  а стихи из "Дневника" и "Посмертного дневника"  -- катарсис едва
ли не в чистом виде.
     О послевоенных  годах жизни Г.  Иванова,  проведенных в  Париже (1946--
1951), вспоминает во втором томе книги  "Курсив мой" Нина  Берберова: "...Г.
В.  Иванов, который  в эти  годы писал свои  лучшие стихи, сделав из  личной
судьбы (нищеты,  болезней,  алкоголя) нечто вроде мифа  саморазрушения, где,
перешагнув  через наши обычные границы добра и зла, дозволенного (кем?),  он
далеко оставил за собой всех действительно живших  "проклятых поэтов" и всех
вымышленных  литературных  "пропащих  людей":  от  Аполлона   Григорьева  до
Мармеладова  и  от  Тинякова  до   старшего   Бабичева.  <...>  В  его
присутствии многим делалось не по себе, когда, изгибаясь в талии -- котелок,
перчатки,  палка,  платочек  в  боковом кармане,  монокль,  узкий галстучек,
Легкий  запах аптеки, пробор до  затылка,--  изгибаясь,  едва касаясь губами
женских рук, он  появлялся, тягуче произносил слова, шепелявя теперь уже  не
от природы (у него был прирожденный дефект речи), а от отсутствия зубов"*.
     Берберова цитирует три письма, полученных ею в начале пятидесятых годов
от  Иванова.  Эпистолярное  наследие Г. Иванова  еще только-тол