*. К привычным  трем измерениям добавляется четвертое,
тоже привычное  (время),  но все четыре измерения, будучи  проецированы  еще
куда-то  (видимо,  в пятое измерение, столь любезное булгаковскому Воланду),
воплощаются в нечто качественно  новое -- и возникает истинное остановленное
мгновение.
     Именно здесь Роден и Рильке сходятся ближе всего, ибо Рильке  с помощью
слова  передал то, что принципиально  невоплотимо с помощью  камня (если  не
подвешивать  камень  в  воздухе,  конечно).  Однако  тут  же  начинаются   и
расхождении.  Бессмертная роденовская "Весна" -- объятие  обнаженных юноши и
девушки  -- "всего  лишь  скульптура"  только  для невнимательного или плохо
образованного зрителя.  При ближайшем рассмотрении мы находим  в руке одного
из  персонажей еще открытую, по уже отбрасываемую в сторону книгу.  В памяти
возникает "И и  этот  день мы  больше не читали..." -- и "Весна" оказывается
вовсе не экзерсисом на эротическую тему, ибо изображенные герои -- это Паоло
и Франческа, тени, встреченные Данте во втором круге Ада. Роден явно пытался
сделать из скульптуры литературу.
     Рильке  же декларативно пытался  превратить поэзию  во что-то  подобное
скульптуре,  картине, рисунку.  В  то  время  не было кинематографа  (робкие
ростки  --  не  в счет), ни тем более  телевидения.  Художественная  задача,
которую  ставил   перед  собой   Рильке,  --  синтезировать   из  "вещи"   и
"стихотворения"  "вещь-стихотворение"  -- требовала  настоящего  насилия над
искусством, и она была бы обречена, не окажись Рильке поэтом столь огромного
дарования. Рильке в этой книге пластичен,  статичен, почти  грубоэротичен --
когда как надо. Однако две части "Новых стихотворении" видимо исчерпали  для
автора  возможности жанра:  среди  "не вошедших  в сборники" не набирается и
десятка  стихотворений, которые  можно,  не  кривя  душой, отнести  к  форме
"стихотворение-вещь". К концу 1907 года, несмотря на формальное примирение с
Роденом, Рильке  отходит  от  него навсегда -- он  привык  творить новое, но
должен искать еще что-то, что в  состоянии найти он  один, -- и поиски его в
первое время  никакого нового магистрального пути не находят. В частности, в
1907  году,  сразу  после  смерти  Сезанна,  в  Париже  состоялась  обширная
ретроспективная  выставка его  работ. Рильке был потрясен,  он  писал  Кларе
Рильке:
     "...И  как  бедны  все  его  предметы:  его  яблоки  можно есть  только
печеными,   его  винные  бутылки  так   и  просятся   сами   в  разношенные,
округлившиеся карманы простых курток".*
     Но поэзия  из подобного -- пусть восхитительного -- материала у  Рильке
не  складывалась,  это был материал  для великого Теодора  Крамера,  истинно
австрийского  поэта, дебютировавшего  в  литературе  годом позже, чем Рильке
ушел из жизни. Рильке нужен был какой-то другой порыв. Он всерьез берется за
прозу:  пишет  пока  что  начерно  свой единственный  роман "Записки  Мальте
Лауридса  Бригге",  пытается,  подражая  французским  образцам,  создать  на
немецком языке цикл стихотворений в прозе, немного позже создает реквиемы --
на  смерть  подруги   жены,  художницы  Паулы  Беккер-Модерзон,   и  второй,
посвященный  памяти юного поэта графа  Вольфа фон Калькрейта  (1887-- 1906),
который  покончил  с  собой, не достигнув  совершеннолетия.  Форма реквиема,
более  чем традиционная в  музыке, но довольно редкая в поэзии, превращается
для Рильке  в постоянную: жизнь любого человека состоит из череды прощаний с
близкими  и  дальними, Рильке же,  со времен "Часослова" ясно воспринимающий
смерть  только  как  Смерть  с  большой буквы, верного  и  вечного  спутника
человеческого бытия (надо помнить, что слово "смерть" по-немецки -- мужского
рода).  Важно  лишь  встретить  свою  Смерть,  а не  чужую. Тогда  Жизнь  --
оправдана.
     1909 год отмечен для Рильке  как завершением работы  над романом, так и
новым знакомством.  Рильке, чья  европейская слава уже неоспорима, все  чаще
выбирает  себе в  друзья тех,  для кого XX  век  --  неприятный  анахронизм;
богатых европейских  аристократов. Нет, Рильке уже не очень  нуждается  в их
меценатстве, многочисленные книги приносят  ему вполне  достаточный гонорар,
--  Рильке  доставляет удовольствие  общение  с  подлинными  дворянами,  чье
генеалогическое  древо  порой  уходит в  прошлое тысячелетие.  Рильке  свято
убежден, что он и сам  -- потомок старинного дворянского рода.  Аристократам
же льстит внимание  великого поэта, а благородство его  происхождения вполне
доказываемо  благородством  его  поэтических  строк.  Обе стороны  полностью
довольны друг другом, и через немногие годы Рильке до конца жизни становится
"дворянским гостем".
     В 1909 году умирает  Лилиенкрон, называвший  Рильке  в письмах --  "Мой
замечательный Рене  Мария". Впрочем, чуждого немецкому слуху Рене поэт давно
уже  переделал в Райнера, из всех  остальных многочисленных, полученных  при
крещении имен, он оставил лишь многозначное для него "Мария"  -- и под этими
двумя именами  Рильке незаметно для самого себя превращается в первого среди
поэтов,  пишущих  по-немецки,  возможно, деля  "престол" лишь  с  создателем
ультраэстетизма Стефаном  Георге.  С этим  последним Рильке  в  юности  даже
познакомился и  посвятил ему  стихотворение,  но дружбы  не получилось: свою
"башню  из  слоновой кости"  Георге  выстроил  давным-давно,  и вход  в  нее
разрешен  лишь немногим, младшим по  дарованию, верным друзьям-ученикам. Для
Рильке такая роль  была невозможна, да он вряд ли и помышлял о ней. Впрочем,
одно бесспорно  объединяло Рильке  и  Георге:  когда составлялась  очередная
"антология  современной   немецкой  поэзии",  оба,  не  сговариваясь,  почти
регулярно запрещали печатать свои произведения. Оба не  терпели  смешения  с
толпой.  Кстати -- оба умерли в Швейцарии, в "Касталии" Германа Гессе, в той
европейской  стране,  где  поэт,  если   хочет,  может  найти  больше  всего
уединения, не удаляясь при этом слишком далеко от центров цивилизации.
     Итак,  Рильке  уже изрядно  избалован вниманием аристократов -- первым,
приютившим  его, был одаренный поэт, принц Эмиль фон Шенех  Каролат  (1852--
1908).  Летом  1902  года в его  замке  "бессознательное дворянское"  начало
Рильке как бы доказало само себя, ибо здесь Рильке наконец-то было хорошо --
военные детство  и юность  казались страшным  сном,  зато  отнюдь не сном, а
реальностью становились поэтические строки под его пером. В последующие годы
Рильке гостит у  аристократов  все чаще и  чаще,  а 13  ноября 1909  рода он
знакомится   с  княгиней  Марией  фон  Турн-унд-Таксис  Гогенлоэ;  в  апреле
следующего   года  Рильке  впервые  гостит  в   замке  княгини   на   берегу
Адриатического  моря  --  в   замке  Дуино,   чье  имя,  войдя   в  название
прославленной книги "Дуинские элегии", прославило в веках княгиню Марию куда
надежней, чем  любое родословное древо. Жизнь  подражает  искусству: скала в
Коктебеле превратилась  в  портрет Максимилиана  Волошина после того, как он
выстроил свой  Дом Поэта,  старинный замок Дуино воспринимается нами уже  не
как  "дворянское гнездо", а  как  тот  самый замок, где создал Рильке  книгу
своих элегий.
     Впрочем, еще до начала первой из элегий, в  1912 году Рильке обращается
к иному  имени -- и создает книгу "Жизнь Марии" (в переводе В. Микушевича --
"Жизнь Девы  Марии") --  произведение куда  более значительное, чем  принято
считать в традиционном литературоведении.  В  советском литературоведении (в
издании 1971  года)  книга эта,  конечно,  расценивалась как "второстепенный
цикл"  (И.   Рожанский),  Хольтхузен  же   вообще  назвал  книгу  "одной  из
сублимированных пародий Рильке на образы христианской священной  истории" --
добрых  слов  об  этой  книге  я как-то в литературоведении не  нашел, хотя,
признаться, не искал  специально. Сам Рильке вроде бы не придавал этой книге
большого  значения -- его увлекал  исполинский  замысел  "Дуинских  элегий";
между  тем  "Жизнь  Марии"  прямого  отношения  к  Евангелию  не имеет,  она
базируется на  историях из церковного предания, что с какой-то стороны имеет
корни  у  немецких  романтиков  (вспоминается   трогательный  "Святой  Лука,
рисующий  Мадонну" Августа  Вильгельма Шлегеля, где  Мария, живущая одиноко,
соглашается один-единственный раз  позировать  евангелисту Луке),  с другой,
более существенной стороны, эта  книга  базируется  на восточном  восприятии
образа  Девы  Марии  (именно  ей  возносит  молитву  царь Федор  Иоаннович в
последней части цикла "Цари" в "Книге картин").
     Доказательством того, насколько серьезно относился Рильке к этой книге,
служит  множество  стихотворений  на близкие темы, написанных  одновременно,
однако в окончательный вариант  состава  не попавших ("Ангелу", "Воскресение
Лазаря",  "Эммаус"): они  ложились  в  рамки  евангельских  сюжетов,  но  не
вплетались в повествование о жизни Марии. Рильке сложил в итоге даже не цикл
стихотворений -- он  превратил "Жизнь  Марии"  в  поэму (в русском  значении
этого стихотворения).  Не  зря  уже  через полгода  после  выхода  немецкого
издания появилось  русское.  Едва ли образы жития Богородицы были для Рильке
"мифологией": еще Ницше  говорил, что художник вынужден или использовать уже
готовую  мифологию,  или  создавать новую.  То,  что  Рильке  с неодобрением
относился  к католической трактовке  образа Христа, в данном случае никакого
значения  не  имеет.   Вера,  дополненная  множеством  образов  и  идей   --
преимущественно  восточных,  русских и  греческих, никогда в нем не угасала,
как художник и как человек он был целен и подлинно синтетичен. Триада Логоса
неизменно торжествовала в его творчестве над триадой Эосфора (Люцифера).
     Поэтика  Рильке,  используемые  им   стиховые  формы  с  годами  сильно
менялись, но неизменными оставались ключевые слова: "роза", "сон", "звезда",
"созвездие", "тьма",  "плод", -- а  также  слова-категории: "углубленность",
"постижение",  "познание" и еще  не более полусотни подобных,  -- именно они
являются  стержнем всего творчества Рильке, особенно поэтического.  Едва  ли
слово  было  для Рильке совершенным  абсолютом (как  стало  оно  таковым для
позднего Готфрида Бенна -- там "волны" это всегда только "волны", "пинии" --
только  "пинии", средиземноморские сосны,  "кипарис"  --  только  "кипарис",
тогда как для Рильке образ пирамидального тополя, появляющийся в его поздних
французских стихах,  служит вполне эквивалентной заменой: это просто дерево,
указывающее   в  небо).  Слово  для  Рильке  всегда   меньше   символа,   им
обозначенного.
     Начав  с разрушения традиционной строфики,  Рильке приходит к  нигде не
записанной, но  явствующей из его  творчества формуле:  "Пишу  как хочу". И,
отчасти закончив, отчасти отложив до окончательной отшлифовки "Жизнь Марии",
в январе-феврале 1912 года он создает первые две из "Дуинских элегий".
     Эта  книга,  закопченная  лишь  через  десять лет, вылилась в  нечто  в
европейской литературе невиданное. Издана книга была лишь в 1923 году, когда
мир  целиком   переменился,   "родная   Австро-Венгрия"  вообще   исчезла  с
европейских  карт,  а взамен на них  обнаружились вполне  чужие  для  Рильке
Чехословакия,  Австрия и  другие страны; к этому времени Рильке окончательно
стал человеком без родины. "Дуинские элегии"  --  едва ли вершина творчества
Рильке  (доказывается просто: представьте, что от всего Рильке остались лишь
они одни,  и облик поэта  расплывется в  тумане времени)  -- но, безусловно,
самый  смелый, самый плодотворный его эксперимент. Традиция ГЕльдерлина,  не
дававшая  покоя  немецким поэтам  с  тех пор, как  гениальный предромантик в
начале XIX  века забыл свое имя и время и прожил сорок лет, ставя под весьма
любительскими  стихами невероятные  даты  -- то  1640  год, то 1940 год,  --
традиция поэмы "Архипелаг" бурно расцвела в "Дуинских элегиях". Однако много
приобретя  в  рваных, нерифмованных,  гекзаметроподобных  строках  "Элегий",
Рильке слишком далеко ушел от самого себя. Его поэтический организм  породил
нечто вроде "реакции".
     За  несколько  дней  в  феврале  1922  года, еще  не  окончив "Дуинские
элегии", в Швейцарии, в  замке  Мюзот, он создает  свой  последний  из числа
опубликованных на  немецком  языке при жизни  поэта шедевров  -- двухчастный
цикл "Сонеты к Орфею". Сонетами эти четырнадцатистрочные стихотворения можно
назвать  лишь с очень большой натяжкой, как некогда "Часослов" (особенно его
вторая часть), они более всего напоминают единую поэму в 770 строк;  так же,
как некогда из "Часослова", а поздней из  "Жизни Марии",  из цикла был изъят
ряд "сонетов", мешающих цельности книги: восемь сонетов из основного корпуса
было изъято и ныне мы знаем их как "Примыкающие к кругу  "Сонетов к Орфею"".
Стихи прекрасны, но Рильке, как  некогда  Микеланджело,  знал,  что от глыбы
мрамора нужно отсечь все лишнее  -- лишь  тогда миру предстанет произведение
воистину прекрасное, воистину совершенное. Микеланджело ясно выразил это и в
собственном сонете:
     Нет замысла,  какого  б не вместилаЛюбая  глыба мрамора.  Творец,Ваяя
совершенства образец,В ней открывает, что она таила.*
     Кстати,  этот  же сонет Микеланджело  существует на немецком в переводе
Рильке.
     Говорят, что  на стене рабочего  кабинета  Рильке в замке  Мюзот висела
гравюра, сделанная по рисунку Чимы  да  Конельяно,  ренессансного художника,
взявшего на себя смелость изобразить поющего Орфея. Выше уже было рассказано
о  том,  что Рильке сделан  "Реквием" постоянным жанром  своего  творчества;
"Сонеты к Орфею" -- последний из четырех основных реквиемов, вышедших из-под
его пера,  притом накануне первых симптомов той болезни, что свела  в могилу
самого Рильке, -- белокровия. "Сонеты к Орфею" посвящены памяти поразительно
красивой юной девушки, дочери  друзей Рильке по имени Вера  Оукама-Кноон  --
она  умерла от  той же  болезни,  но  еще раньше,  и "Сонеты  к Орфею" стали
одновременно памятником и ей, и Рильке.
     Но на протяжении десяти лет (1912-- 1922), когда медленно и с  длинными
перерывами  шла  работа  над "Дуинскими элегиями",  Рильке тоже жил, как все
люди,  творил, попадал  то в одну беду, то в другую, -- впрочем, в  эти годы
его  всеевропейская  слава  росла с  каждым  днем. От  этого периода, помимо
многочисленных стихотворений,  никогда  не собранных  в  отдельные сборники,
осталось огромное количество поэтических и прозаических переводов Рильке: от
"Возвращения  блудного   сына"  Андре  Жида  и  "Двадцати  четырех  сонетов"
французской  поэтессы  XVI  века Луизы  Лабе --  до "Кладбища  у моря"  Поля
Валери, с творчеством  которого Рильке познакомился в 1921 году  и дружба  с
которым озарила последнее пятилетие жизни "Орфея из Праги".
     К  Валери его вела судьба.  В  конце 1910  -- начале  1911  года Рильке
предпринял  в два приема длинное путешествие  в  Африку, в Алжир  и в Тунис,
поздней -- в Египет, где увлекся исламом.  Буквально годом позже французский
философ Рене Генон  (1886-- 1951)  в  своем неприятии западного христианства
принял магометанство под именем Абдул-Вахид Яхья,  а потом пошел  еще дальше
-- принял посвящение суфийского толка и навсегда поселился в  Каире.  Рильке
такое не мерещилось в страшном сне, его  увлечение арабским востоком перешло
лишь в более чем критическое  отношение к традиционному образу Христа -- при
сохранении  почитания  Девы  Марии.  Поздний  Рильке,  сам того не  замечая,
возвращался к "востоку" своей молодости;  недаром русские  мотивы  так мощно
звучат  в "Сонетах к  Орфею".  Хотя Рильке и  читал Коран и заверял друзей в
письмах,  что  питает  к  пророку  Мохаммеду  очень  глубокое  чувство,  для
творчества   Рильке  отрицательный   момент  оказался   важней:  отойдя   от
ортодоксального Христа, ни к  какому Магомету  он не пришел  -- не принял бы
он, надо  полагать, и буддизма (классик "пражской школы"  Густав Майринк как
раз в буддизм в конце жизни и перешел).
     Война  застала  его в  Германии, на  ее начало  он откликнулся  длинным
циклом  поэтически  неопределимых  достоинств   --  в   этих  стихах  больше
ГЕльдерлина  (второе  рождение  которого  переживала  в  эти  годы  немецкая
культура), чем собственно Рильке, и больше общегерманского, чем личностного.
Куда интересней  в этом отношении цикл откровенно-эротических стихотворений,
возникший  в 1915 году:  как  мы видим, в творческом  отношении поэта просто
бросает  из   крайности  в  крайность.  Жизнь  отплатила  ему   своеобразной
"крайностью": 4  января 1916 года в Вене  он был...  призван в  армию. После
трехнедельной "строевой подготовки" кто-то из военных начальников разглядел,
видимо, что даже как от пушечного мяса от Рильке на войне будет мало  толку,
и его прикомандировали к военному  архиву. Русский  язык  XX века  вынес  из
жаргона сталинских зеков  точное  слово для определения  того, чем ближайшие
полгода был вынужден заниматься Рильке: он "перекантовывался" --  война шла,
а  поэт  в максимально переносимых для мобилизованного условиях дожидался ее
конца.  До  9 июня  Рильке  "служил  в  армии",  пока  друзья,  нажав на все
возможные рычаги,  не  добились его переосвидетельствования и не вырвали  из
армейской казармы:  несколько недель  он провел  вблизи  от  Вены,  дружески
общаясь  с  Гофмансталем,  а потом вернулся в Мюнхен. После окончания войны,
летом 1919  года, Рильке перебирается в Швейцарию -- в единственную страну в
Европе послевоенных лет, где окружающие говорили  на знакомых поэту  языках,
где ждали его лекции, стихов, где -- главное  -- ждали его самого и были ему
рады. Поэт обрел относительный покой, вернулся к творчеству  -- и вот тут-то
его и застигла "вспышка  сверхновой":  в 1921 году он прочел Валери,  сперва
стихи,  потом  прозу.  Восторг Рильке  не имел предела, и он записал: "Я был
одинок, я ждал, все мое творчество ожидало. Однажды я прочел Валери и понял,
что моему ожиданию пришел конец".
     Поль Валери  очень  поздно вошел во  французскую литературу:  ему  было
сорок шесть лет, когда отдельное издание не очень большой поэмы "Юная парка"
в одночасье превратило его и первого  поэта Франции. Самое прославленное его
стихотворение --  "Кладбище у моря" --  было  создано  в 1920 году;  14-- 16
марта 1921 года Рильке на одном дыхании сделал полный перевод всех  двадцати
четырех шестистиший, поняв и расшифровав тайнопись Валери столь глубоко, как
едва ли удалось это сделать всем  литературоведам мира вместе  взятым; летом
1922 года вышло отдельным изданием главное  поэтическое произведение Валери,
сборник "Чары",  --  в 1922-1923  годах Рильке переводит на  немецкий  все
основные  вещи  этого сборника,  а  над  переводами "Фрагментов к  Нарциссу"
продолжает трудиться еще и летом 1926 года: 8 июня датирована "Элегия Марине
Цветаевой-Эфрон",  4--  11 июня -- перевод "Фрагментов  к  Нарциссу", концом
того  же  месяца  датирована  дарственная  надпись  на  сборнике  "Сады",  с
приложением  "Валезанских  катренов"  --   только   что   вышедшем  сборнике
французских   стихотворений   Рильке.  С   Цветаевой   и   Пастернаком,  чья
эпистолярная  дружба  бросила  прекрасный  отблеск  на последний  год  жизни
Рильке, он  лично  никогда  не увиделся (не считая  встречи  с  десятилетним
мальчиком на  Курском вокзале  в  Москве), с  Валери  провел целый  день  13
сентября 1926 года на берегу Женевского озера;  об этом "одиночестве вдвоем"
по  сей  день  ходят  легенды, а  Валери вспоминал: "Какие  минуты  свободы,
отзвучных даров  --  эти  минуты последнего  сентября его жизни!.."*. Именно
странная   религия   Валери,   точней,   отсутствие   религии,   откровенное
картезианство становится последним прибежищем беспокойного духа Рильке.
     Крепчает  ветер!..  Значит  --  жить  сначала!Страницы  книги   плещут
одичало,Дробится  вал  средь  каменных бугров,Листы, летите! Воздух, стань
просторней!Раздернись,  влага!  Весело  разде